Творчество Вячеслава Иванова

Дебютная поэтическая книга Иванова «Кормчие звёзды» готовилась очень долго: в неё вошли наброски и тексты, созданные ещё до отъезда в Германию, а затем в Берлине. Сборник, «благословенный» Вл. С. Соловьёвым, был посвящён памяти матери Иванова, пророчившей ему поэтическую стезю. Книга вышла в типографии Суворина в 1902 году, хотя на значительной части экземпляров титульный лист датирован 1903 годом. В литературоведении эта книга ставится в один ряд с «Золотом в лазури» Андрея Белого и «Стихами о прекрасной даме» А. Блока — это был переход к эстетическому созерцанию высшей сферы духа в русской поэзии. Поэтические интенции в этой книге восходили к европейским исканиям Иванова-учёного, но собственные теоретические познания поданы как глубоко интимные внутренние переживания, в которых ум и чувственная вспышка не различаются. Здесь появляется слияние «родного» и «вселенского». Иванов сетовал на неадекватное восприятие его дебютной книги, упрёки в «книжности», «мертвенности», трудности языка. Действительно, расширение диапазона лирических переживаний потребовало от него новых средств поэтического выражения — символического языка, способного передать религиозно-эстетические универсалии. Иванов сразу же объявил, что поэтическая речь должна дифференцироваться от речи повседневной и приближаться к языку богов — изначальному Логосу. В результате основные образы-символы «Кормчих звёзд» взяты из культурного багажа «отошедших культур»: античной, средневековой и ренессансной, а на синтаксис и лексику огромное влияние оказал XVIII век и в первую очередь Тредиаковский[2].

Немецко-американский исследователь Михаэль Вахтель отдельно поставил вопрос, когда и почему Иванов стал «символистом»[3]. С точки зрения литературоведения Иванов относился к младосимволистам (будучи семью годами старше Брюсова — главы символистского движения в России), однако в переписке Вячеслава Ивановича и Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал это слово почти не встречается. Из этого М. Вахтель делал вывод, что автор «Кормчих звёзд» не считал себя «символистом» и сделался русским символистом, когда полностью определил для себя значение этого понятия. «Кормчие звёзды» (1902—1903) и «Прозрачность» (1904) — первые поэтические сборники Иванова — были созданы и подготовлены к изданию вне всякой литературной среды на фоне скитальческой жизни[4][5]. При этом первым мыслителем, который указал на близость поэзии Иванова символистской был непримиримый враг символизма как движения — В. С. Соловьёв, который в его присутствии читал одну из своих пародий на Брюсова. Cам Иванов, при несомненном уважении к Валерию Яковлевичу, который ввёл его в мир русской литературы и стал печатать, к его идеалам новатора относился, скорее, скептически. Уважал Иванов в Брюсове предприимчивого деятеля культуры. Термин «декадентство» Иванов тоже употреблял редко и всегда как обозначение отрицательного явления. Несовпадение Иванова и Брюсова во взглядах на символизм и искусство вообще было немаловажным для развития русской культуры начала XX века в целом. Например, ни Иванов, ни Зиновьева-Аннибал не интересовались «новым» только новизны ради. В 1902 году, знакомя Вячеслава Ивановича с творчеством Верлена, Лидия Дмитриевна выносила на первый план то, что это «прекрасные стихи»; на том же основании Иванов затем хвалил Минского и Бальмонта: ему они нравились сами по себе, а не по причине «новизны». В творчестве 30-летний Иванов — как и много позже, будучи 80-летним эмигрантом в Риме — видел выражение всеобщих истин, а не самовыражение[6].

Двухтомный сборник поэзии Иванова «Cor ardens» («Сердце пламенеющее») на самом деле был итогом длительного пути и объединил пять самостоятельных поэтических книг и более 350 стихотворений. Изначально он был задуман в 1905 году, но в силу ряда обстоятельств увидел свет в «Скорпионе» в 1911—1912 годах. «Cor ardens» — итоговая книга для Иванова-поэта, множество из составивших её произведений входили в предшествующие ей циклы. Если читать двухтомник подряд, то оказывается, что мотивные, ритмические и формальные переклички организуют единый текст со множеством сквозных сюжетов. Название восходило к метафорике стихотворения «Хвала Солнцу», открывающего внутренний цикл «Солнце-сердце». Чувства, испытываемые Ивановым к Сергею Городецкому и Маргарите Сабашниковой, образовали цикл «Эрос», которому предшествовал одноимённый небольшой сборник. Однако двухтомник включал и политический пласт (цикл «Arcana», то есть «Таинство»), апокалиптически истолкованный, что задаётся эпиграфом из Агриппы Неттесгеймского. Агриппой сильно увлекался Брюсов, которому посвящён цикл. Согласно немецкому мистику, в 1900 году от Рождества Христова над Вселенной начнёт властвовать новый мировой кормчий Офиель. Неудивительно, что основными лейтмотивами этого цикла являлось появление нового человека в новом веке и характеристика этого века; в глубинном смысле это было близко брюсовским «Грядущим гуннам»[7].

Сквозной темой цикла является описание переживания Бога, личный мистический опыт и связанное с ним преображение личности. Центральный образ «Солнца-сердца» при этом принадлежал нескольким традициям, из которой ведущей являлась символика Ницше из «Заратустры», однако присутствовала и солярная тема русского модернизма[8]. В стихотворении «Узлы змеи» явно развивалась дантовская образность, когда христианская идея о воскресении после перенесённого страдания сопоставляется с дионисийской идеей о грехе как пути к богу (Иванов воспринимал грех как страдание), — всё это было намечено в стихотворении «Крест зла» из предыдущей книги «Прозрачность». В этом контексте появляется мотив «Солнца Эммауса», возникло словосочетание «Cor ardens» — цитата из латинской Вульгаты из эпизода явления Христа в Эммаусе. Одноимённый раздел собран из стихотворений, касающихся темы единства мистических переживаний в христианстве и дионисийстве; большинство этих стихотворений посвящено философам, включая Сергея Булгакова и Николая Бердяева[9].

«Гафизические» переживания также нашли место в «Пламенеющем сердце». К собраниям писались стихи, два из которых вошли в книгу Иванова, образовав маленький цикл «Палатка Гафиза»; третье стихотворение было включено О. Шор в примечания к циклу. Ещё два стихотворения — «Petronius redivivus» и «Анахронизм» — отражали кружковые имена (Петроний и Reпouveau — В. Нувель, Антиной — М. Кузмин). В стихотворении «Жалоба Гипериона» (Гиперион — одно из «гафизитских» имён Иванова) лирический герой обличает «мучителей»-друзей тем, что они заняты лишь эротикой и винопитием, а самому Гипериону достаются лишь «злые занозы» и «лютые жала» — «стрелы в удел от Эрота». Здесь повторяются мотивы предыдущего, солнечного цикла, в том числе мученичества Солнца[10].

Интерес к мистериальной стороне античной, а затем и мировой культуры, был заложен у Вяч. Иванова ещё в берлинские годы. В книге Э. Целлера о греческой философии (сохранившейся в библиотеке Иванова) большой раздел был посвящён пифагорейцам, чей союз определялся как «организация мистерий», проводимых в форме оргии. При этом Целлер подчёркивал, что пифагореизм был вариантом теологии, поскольку его философия была основана на мистике и вере в откровение[11]. Эта основа была в полной мере реализована в антиковедческих работах Иванова 1910—1920-х годов, в том числе книге «Эллинская религия страдающего бога» (1917) и докторской диссертации «Дионис и прадионисийство» (Баку, 1923); кроме того, ещё в 1913 году часть идей была выражена в статье «О Дионисе орфическом». Вслед за Ф. Ф. Зелинским Иванов полагал, что дионисийская религия раскрывала внутреннюю логику пифагореизма и трансформировала пифагореизм в орфизм, сделав его формой космогонии (из частей разорванного Титанами Диониса возникло Целое) [12]. В современной культуре Вяч. Иванов связывал господство дионисийского принципа с экстатической природой музыкальных состояний души, а аполлонийского — с визионарностью. Синтез этих начал — аналог мировой гармонии, отражающейся в состоянии души. Господство монологизма (клавесина — фортепиано) в европейской музыке, потеснившее хоральную полифонию, должно быть постепенно преодолено[13].

В собственном поэтическом творчестве Иванов отрефлексировал эти исходные положения в соответствии с теориями А. Н. Веселовского о лирике как сплаве мелоса, логоса и слова. Веселовский ввёл в этот ряд проблему гармонии: поэзия развилась, по его мысли, из хорового начала. Неудивительно, что принцип организации лирического текста на основе диалогических хоровых партий в высшей степени характерен для Иванова. Излюбленными его жанрами были оды, гимны, псалмы и дифирамбы, имеющие мелодическую основу и использующие практику экстатического восторга, диалогичности и звучания хоров. Иванов вводил понятие симфонического принципа, под которым понимал архитектонику целого, организованную варьированием тем, лейтмотивов, звуковых повторов и созданием ритмодинамики при доминировании коллективного хорового начала или ведущего «голоса» в диалоге, как в античной трагедии или лирике[15].

Способом соединения и реализации мифа и логоса у Вяч. Иванова является мелос-гармония. Родственным понятием является пневматология, учение о всепроникающем и всё формирующем духе-пневме (др.-греч. πνεύμα). В своих книгах, посвящённых дионисийству, Иванов писал о выходе за пределы реальности через разнообразные формы экстаза; этот последний позволяет достичь состояния божественного вдохновения, как о том писали Еврипид и Платон («Ион»: 533e—535a, 542a), «Федр»: 244b—e, 245a—b). Идея мелоса-пневмы оказалась в полной мере реализованной в «Кормчих звёздах»: в принципах архитектоники, ритмо-мелодических законах и версификационных стратегиях. Дальнейшим развитием этих принципов стала мелопея, как Иванов именовал свою философскую поэму «Человек», основная часть которой была создана в 1915 году. С. Титаренко называла мелопею одним из величайших его экспериментальных творений. Примечательно, что в ивановской эстетике понятие мелопеи так и не получило определённого обоснования и осталось условным[16]. Понятие это было взято из античной музыкальной эстетики и восходило к корням μελοποιία — «сочинение песен» и одновременно музыки к песням. Корень μέλος имеет несколько значений: первое — «песнь, лирическое стихотворение, мелодия, лад»; второе — «член». С ним связан глагол μελíζω — «расчленять, рассекать»[17]. Эти слова Платон и Аристотель использовали в контексте размышлений о ритме и строе[16]. В платоновском «Пире» имеется суждение о том, что Эрот музы Урании требует искусства мелопеи, а когда строй и ритм нужно передать людям, либо сочинив музыку, либо правильно воспроизведя уже сочинённые лады и размеры, эта задача также именуется мелопеей, требующей чрезвычайного труда и большого искусства (Пир. 187с). Примерно о том же трактуется в «Государстве» (III, 398d).

Вяч. Иванов работал над своей мелопеей параллельно с научными трудам о Дионисе и прадионисийстве и орфизме. Поэма была построена на пифагорейско-орфической музыкальной основе, на что указывает трансформация отдельных стихотворений в строфы, обозначенные греческими буквами, с выделением акмэ (ακμή) по принципу звукоряда, основанного на повышении и понижении тонов. О том же он писал С. К. Маковскому и изображал в специальных схемах: две полярные ритмико-мелодические линии стихов организуются соответствием и симметрией по принципу строфы-антистрофы (12 стихов). Следующие 17 стихов с контрапунктом символизируются треугольником, а венок сонетов (15 стихов) основан на круге как принципе возврата. Круг воплощает в эпилоге гармонию, целостность и завершённость. Поэма «Человек» основана на параллельном ведении темы, её переплетении, во второй части они объединяются и достигают акмэ, а в третьей и написанной в 1919 году четвёртой части лейтмотивные темы «вращаются» и приводят к круговому эпилогу — хору, завершающему симфонию целого[18].

Невозможность соборного жизнетворчества и мистериального мира в обезбоженной реальности стала совершенно очевидной для Иванова уже в первые послереволюционные годы. В лирическом плане это вылилось в цикл из двенадцати «Зимних сонетов», которые позднейшими критиками признавались одной из вершин его творчества. Их внешний — содержательный — уровень отражал полную лишений жизнь в условиях гражданской войны и разрухи, болезнь жены и сына. Поводом для написания сонетов стало помещение жены Веры и сына Дмитрия в санаторий «Серебряный Бор», который в тот период находился за пределами города, и Вячеславу Ивановичу приходилось преодолевать немалое расстояние в санях по зимней стуже и бездорожью, чтобы проведать их. Центральным образом сонетов стала «зима души» — экзистенциальное состояние лирического героя, при котором собственное физическое тело он начинает воспринимать лишь как своего двойника. Преодолеть разрыв между физическим и духовным телом, обрести путь к себе самому, может лишь «Я», взыскующее Бога. Путешествие по зимнему ландшафту — метафора для обозначения стремления души к высшему смыслу; движение же по плоскости жизни не имеет смысла, или смысл его не истинен; стихия души — вертикаль[20]. Д. П. Святополк-Мирский в своей истории русской литературы относил «Зимние сонеты», как и переписку с М. О. Гершензоном, к «важнейшим памятникам эпохи»[21]. В то же время, он противопоставлял сонеты прежнему поэтическому творчеству Иванова: в отличие от недоступной «александрийской» поэзии, «Зимние сонеты» менее метафизичны, проще по языку, человечнее. Холод и голод представали как стихийные враги неумирающего духовного огня, которому, однако, ещё предстоит выжить[22]. В написанной в 1922 году статье Святополк-Мирский заявил, что если бы Вяч. Иванов написал только «Зимние сонеты», этого было бы достаточно, чтобы считать его «драгоценнейшим поэтом современности». По степени совершенства он сравнивал этот цикл с «Двенадцатью» Блока, но это совершенство иного порядка — высокой аскетики и чистоты индивидуального духа. «Это очищенное до последней чистоты мужество человека, стоящего лицом к лицу со смертью, Небытием и Вечностью»[23][24]. Анна Ахматова много позднее утверждала, что Иванов смог «в 1919 году, когда мы все молчали, претворить свои чувства в искусство, вот это что-то значит»[25].

31 декабря 1924 года Вяч. Иванов писал из Рима Михаилу Гершензону, что у него «рифмы проснулись». Поэт очень давно осознал для себя соотнесённость собственной судьбы с Вечным Городом, что мыслилось им, вероятно, и в контексте приобщения к вечности. Он неоднократно повторял, что приехал в Рим, чтобы умереть. По мнению А. Б. Шишкина, эту формулу следует понимать не буквально, а как декларацию отречения от современности, завершения эпохи или перехода к новой стадии существования[27]. В ноябре — декабре 1924 года Иванов написал в Риме цикл «Римских сонетов», которые мыслились как продолжение и противопоставление самому трагическому из циклов «De Profundis amavi», писавшихся летом 1920 года во время смертных мук Веры Шварсалон-Ивановой. Цикл «Римских сонетов» занял исключительное место в зрелом творчестве самого Иванова и всей русской поэтической традиции: ни до, ни после «римских» поэтических циклов не создавалось. Однако этот цикл в известной степени подводил итоги всему поэтическому творчеству Иванова. Например, рифма «Рим» — «пилигрим», открывающая начальные опоясывающие катрены в I «Римском сонете» и повторённая в опоясывающих рифмах в терцетах в завершающем VIII сонете, была найдена уже в ранних набросках об Италии и Риме 1892 года[28][29].

Образ древнеримских арок, начинающий катрены в первом сонете, мифопоэтически осмыслен как символ всеединства в духе Владимира Соловьёва. В дальнейших стихотворениях цикла обозначение реальных объектов, открывающихся путнику от самой Аппиевой дороги и Аврелианских врат, отсылает к высшему смыслу, который сам Иванов именовал «реальнейшим». Игра реальности и иерархически надстроенных над ней высших смыслов характерна для всего цикла. В сонете «Regina Viarum» (открывающем цикл) лирический герой предстаёт перед читателем на Аппиевой дороге — «царице путей», затем на Квиринальском холме («Monte Cavallo»), откуда идёт, минуя «улицу четырёх фонтанов» («L’acqua felice»), где неподалёку, в доме 172, Иванов снимал тогда квартиру, на Испанскую площадь к ладье-фонтану («La Barcaccia»); оттуда следует на площадь Барберини к фонтану «Тритон» («Il Tritone»), затем в средневековое гетто к Фонтану черепах («La Fontana delle Tartarughe»), поднимается к храму Асклепия, отражающемуся в озерце, на берегу которого бьют фонтаны («Valle Giulia»), спускается к фонтану Треви («Aqua Virgo») и, наконец, вновь поднимается на холм Пинчо, откуда открывается вид на Рим и купол св. Петра («Monte Pincio»). Описание реального — хотя и протяжённого — пути рассчитано на множественность прочтений. В биографическом плане — это завершение земных скитаний и обретение Рима — царицы путей («Regina Viarum»). Текстуально это подчёркивается движением от арок к Куполу — слово, последнее в цикле, написанное с заглавной буквы. Путь ведёт к символу всеединства и христианского универсализма. Глубинные смыслы намекают на вергилиев миф об основании Рима выходцами из Трои, а множество фонтанов — на водную стихию, Дионисийское начало[30]. Образ фонтана таил и другие смыслы: в Риме фонтаны нередко украшались античными саркофагами — вместилищами праха. Соединив саркофаг со славянским кладезем-источником, Иванов придал погребальному образу значение как глубины, так и жизненного движения. Как обычно у поэта-символиста, в «Римских сонетах» большую смысловую нагрузку несла цветовая гамма. Символом Золотого Рима является доминирующий цвет золота и солнца и его оттенки — медвяный, огнистый, огненный, а также синий, зелёный, оранжевый, красный, голубой, бронзы и серебра, — все ассоциируемые с сакральным пространством[31].

Рифмы катренов в первом сонете составляют имя Вечного Города в русской («Рим» — строки 1, 3, 5, 7) и латинской транскрипции («Roma» — строки 2, 4, 6, 8). Торжественное звучание рифм, по А. Шишкину, указывает на то, что враги пытались уничтожить не только Вечный Город, но и его имя; поэтому апофеоз римского имени противопоставлен «словоборчеству» варваров и усилен оттенками гласных и согласных. Иванов был щедр и на мифологически-поэтические палиндромы: латинское «Roma» — «Amor», и русским «Рим» — «мир». Для всего цикла существенна рифма «Roma» — «дома»: по-итальянски domo означает «купол», «собор», а также «небесный свод»; вероятно, последнее слово IX, завершающего, сонета — «Купол», служит заключительным в этой связке[31].

В теоретических работах Вяч. Иванова последовательно, строго и академично рассмотрены вопросы сущности символизма вообще и русского символизма в частности. Он оперировал терминами диалектики: «теза», «антитеза» и «синтез». Суть первого момента для Иванова заключалась в открывшейся вдруг перед внутренним взором художника бесконечно многообразной реальности иного, высшего бытия, которое открывается в видимом преходящем мире в ряде соответствий (correspondances Бодлера), то есть символом. Русский символизм, по мысли Иванова, не хотел и не мог быть «только искусством», его миссия — теургия, но перед реализацией теургической задачи символистам предстоит испытание «антитезы» (чувствительность натуры Врубеля вообще привела его к безумию). Сам Иванов, по выражению Бердяева, «лишённый чувства катастрофического», прозревал высшую стадию символизма — синтетическую. Для понимания этой стадии Ивановым важно введённое им понятие «внутреннего канона», который, как во времена Средневековья, должен существенно дисциплинировать современного художника (то есть символиста) и вывести его на принципиально новый уровень уже не только и не столько искусства, а бытия[32]. В этом Иванов следовал В. Соловьёву: на синтетической стадии символизма художник выходит за пределы традиционного искусства и перерождается в теурга. Теург на основе глубинного созерцания целостной и единой сущности бытия (Души Мира, Плоти Слова, то есть во Плоти пребывающего по Воскресении Христа) созидает новое бытие, более возвышенное и духовное, чем существующее. В терминах эстетики это «большой стиль», а реальное воплощение его — грядущая сакрально-художественная мистерия, возникающая на основе традиционного эпоса и трагедии. Мистерия есть конечная цель и смысл всего символистского движения, основа нового уровня человеческой культуры. Когда в 1910 году Иванов высказал эту идею, она испугала и Брюсова, и Блока. Сам Иванов не видел реальных перспектив реализации мистериального обетования. Блок после революции 1917 года, по В. В. Бычкову, связал мистериальную теургию с русской революцией и поставил во главу её Христа в «белом венчике из роз». Остальные мыслители круга Иванова (Андрей Белый, Мережковский, Франк) восприняли его идеи скептически, если не иронически[33].

Окончательно кристаллизовавшуюся теорию Вяч. Иванов представил в 1936 году в статье «Символизм» для 31-го тома «Итальянской энциклопедии». В статье он характеризовал свой символизм как субъективный (итал. simbolismo soggettivistico). Иванов писал, что «в своём стремлении от внешней видимой и объективно существующей реальности к реальности более высокой, более реальной в онтологическом смысле (лат. a realibus ad realiora) реалистический символизм по-своему осуществлял „анагогический завет средневековой эстетики“ — возведение человека от чувственного и через посредство чувственного к духовной реальности»[34]. В западной культуре возобладал субъективный символизм, который признал объективное менее привлекательным, чем вымысел художника. Реалистический символизм, по убеждению Иванова, был единственной формой сохранения и развития мифа как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Миф по Иванову — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности», поскольку он результат не личного, а соборного сознания. Миф как сакральная реальность открыт соборному сознанию в акте мистерии (в древности — элевсинских, самофракийских и проч.). Перейдя в народно-историческое достояние, миф становится мифом в полном смысле слова. Истинный миф лишён личностных характеристик — творца или слушателя, — ибо это объективная форма хранения знания о реальности, обретённая в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тем самым старый миф сменяется новым. Отсюда Иванов заявлял, что сверхзадачей символизма является мифотворчество. Речь не идёт о художественной обработке древних мифов или писании фантастики, а об истинном мифотворчестве — душевном подвиге художника[35].

По Иванову, художник не может творить вне связи с божественным всеединством и должен воспитывать себя до реализации этой связи. Миф является событием внутреннего опыта, «личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию», и лишь тогда через посредство художника он будет переживаться всеми. В идеале мифотворчество должно реализоваться в особой форме искусства — новой Мистерии. Иванов мыслил её как возникающую и развивающуюся на основе театра, но переросшую рампу и сцену. Иванов исходил из того, что театр возник из Дионисовых мистерий, как художественное воплощение соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Соборный религиозный опыт в современности, как верил Иванов, сохранялся в фольклорной памяти души. Отсюда особый интерес Вячеслава Ивановича к славянским народным истокам[36].

Парадигму грядущей Мистерии Иванов видел в сакральном действе, объединяющем актёров и зрителей в качестве полноправных участников; прямым аналогом является литургическое богослужебное действо. Ещё в 1914 году, за несколько лет до П. Флоренского, в статье о Чюрлёнисе Иванов писал о богослужении как исторической реализации и прообразе будущего синтеза искусств. Ближе всего к этому подошёл, по мысли Иванова, Скрябин. Иными словами, эстетика Вяч. Иванова целиком находилась в сфере религиозного и постоянно приводила его к рассуждениям о новом религиозном сознании и адекватной ему духовно-эстетической практики[37].

Анна Голубкина. Портрет Вячеслава Иванова, 1914. Музей-мастерская А. С. Голубкиной

Деятельность РФО неотделима от наследия «Башни», более того, членами Религиозно-философского общества и наиболее часто выступавшими там людьми были активные участники ивановских собраний. По подсчётам А. А. Ермичева (РХГА), Вяч. Иванов выступал в РФО с докладами 8 раз, Д. Мережковский сделал 9 докладов, Д. Философов и А. Карташёв — по 10, В. Розанов — 6, Н. Бердяев — 4. Делали сообщения также В. Эрн, Ф. Зелинский и молодой тогда Ф. Степун, а действительными членами Общества числились Е. Герцык, З. Гиппиус, С. Булгаков, В. Бенешевич, и многие другие, включая Мейерхольда и А. Минцлову. Лично Иванов был причастен к созданию Секции по изучению вопросов истории, философии и мистики христианства, причём сам выбирал обсуждаемые проблемы и направлял стратегию и тактику обсуждений. Всего в секции состояло 30 действительных членов и 54 члена-соревнователя, а в период 1909—1912 годов некоторые собрания проходили в квартире Иванова на Башне. При этом не существует определённых сведений, когда впервые Вяч. Иванов появился на заседаниях РФО. Возможно, это произошло 3 февраля 1908 года при докладе В. Эрна «Идея христианского прогресса». Обсуждаемая проблематика отличалась от пропагандируемой Мережковскими и Философовым: наиболее резко стоял вопрос о границах церкви и о свободе в русском православии[38]. О своей позиции в те годы Иванов сообщал в письме Е. Шору в 1933 году:

Я хотел быть понятным и приемлемым для разномыслящих, из которых большинство были неверующими в смысле положительной религии. Я хотел, говоря «с эллинами по-эллински», базироваться на свойственном времени предрасположении к «мистически окрашенному» умозрению, между тем как сам я уже стоял на почве положительного, даже церковного христианства, о чём открыто говорил только в «христианской секции» петербургского Религиозно-философского общества, председателем которой состоял[39].

При этом с докладом «О Церкви» Иванов выступил только в феврале 1910 года, но ни сам доклад, ни материалы к нему не сохранились. В те годы он явно оппонировал Розанову и Мережковскому в вопросе о недопустимости рассуждений о Третьем Завете и противопоставлял им свой извечный поэтико-мифологический концепт Матери-Земли. Вероятно, доклад Иванова был связан с его циклом лекций о Достоевском, в котором рассуждал о агиологии и демонологии Фёдора Михайловича и учении о перерождении государства в церковь (разговор в келье Зосимы — «Братья Карамазовы», кн. 2, гл. 5)[40]. В феврале 1911 года Иванов выступал на заседании РФО в Москве, в актовом зале университета Шанявского в докладом «О значении Вл. Соловьёва в судьбах нашего религиозного сознания». Среди слушателей был студент Московского университета А. Ф. Лосев. В марте на Башне долго гостил Ф. Степун, который вёл с Ивановым дискуссии об эллинстве и теургическом искусстве[41]. Во второй половине 1911 года деятельность РФО и ивановской секции начала вызывать подозрения у властей, и, судя по имеющимся данным, в сезон 1911—1912 годов было прочитано всего три доклада, в том числе Андреем Белым. Первоначально предполагались как минимум два выступления Вяч. Иванова, но из этого ничего не вышло. 19 мая 1912 года Вячеслав Иванович с семьёй уехал за границу, и на этом закончилась «Башня» и ивановская секция Религиозно-философского общества[42].

При посещении Петербурга в январе 1914 года Иванов, несмотря на крайне напряжённый график работы, сразу в день приезда направился в РФО. 26 января слушались прения об исключении из Общества В. В. Розанова, на которых Иванов выступал пятнадцатым, завершая заседание. Он воспользовался возможностью подытожить многое из ранее сказанного и сделал упор на недопустимости идеологических мерок при оценке творчества писателя. Вопрос о Розанове, таким образом, был переведён в политическую плоскость и контекст будущего — не только Общества, но и всей страны. Иванов пророчествовал о величайшей опасности, наподобие пережитой в 1905 году революции, утверждая, что голос Розанова будет в новой смуте очень важен. Напротив, партии, именующие себя «демократическими», оказывались менее толерантными, чем царское правительство[43].

Московский период ознаменовался для Иванова тесным сотрудничеством с Религиозно-философским обществом памяти Вл. Соловьёва и издательством «Путь». По словам Р. Бёрда, вместо утопических мечтаний о хоровых общинах он начинает «исследовать землю» и провозглашает общественным идеалом воцерковление. Это немедленно привело к столкновению с Бердяевым, поскольку Иванов отверг деление православия на церкви «вечную» и «историческую», рассуждая о «текучей соборности». В послании от 30 января 1915 года Бердяев обвинил его в измене заветам свободолюбия и памяти Л. Д. Зиновьевой-Аннибал и даже в «отречении от Диониса» — не в первый и не в последний раз. По мнению Р. Бёрда, идеал Иванова о самопожертвовании во имя безграничного совершенно не изменился, с тем только, что Рим первый оказался на время заменён Римом вторым, то есть Царьградом. На какое-то время Вяч. Ив. увлёкся идеалом агиократии, под которым понимал вселенский Третий Рим как живое предание, уводящее в вечность. Судьба же церкви для него напрямую зависела от судьбы России — Рима[44]:

Если в петербургский период Иванов рисковал низвести религию до уровня искусства, то в московский период он грешил скорее обратным. Однако даже при смешении таинств и художественных действ, идея преемственности как основы культуры и христианского Предания предвещала положительные возможности развития для его мировоззрения[45].

В общем, собственное учение Иванова часто выводило его за пределы православия и христианства вообще. Призывая вознестись в реальность символа и символизма, Вячеслав Иванович не требовал от человека выявления его самости, очищения от грехов. По словам Н. Попова, «Ни к чему не обязывая человека — главного участника „реального“, символизм тем самым уничтожает реальность ожидаемого им реального и делает из него простую абстракцию». В римские годы Иванов сам характеризовал свои взгляды как «языческий гуманизм» и «ересь тёмную волхвов», однако, по Р. Бёрду, множество его идей представляет существенный интерес для православного богословия. При этом Иванов избегал суждений о последней реальности, вероятно, считая, что его дело — способствовать новому Богоявлению через слово и образ. Начиная с 1909 года он неоднократно свидетельствовал о личном исповедании христианской веры. 24 ноября 1909 года, выступая в Теософском обществе, он решительно отверг теософию. Это не мешало ему и тогда, и позднее открыто интересоваться розенкрейцерством или гностицизмом, давая поводы к обвинениям в тлетворном влиянии на Церковь. Однако это выражало общие особенности мышления Иванова — его стремление оперировать мифами как наиболее авторитетным свидетельством о глубинной мотивации человека. Эстетичность и повествовательная целостность выносилась на первый план. Так, Иванов причислял Ницше к сонму христианских подвижников. Прекрасно понимая фактическую неверность этого утверждения, он был убеждён в его внутренней «правде» и предоставлял своим читателям судить о вере по «делам» — поэзии и умозрению[46].

Иванов провозглашал апофатизм, уклоняясь от прямого именования, что сильно заметно в его поэзии экстатического дифирамба неописуемому «Лицу» или безымянному «Имени». В стихотворении «Путь в Эммаус» Иванов уподобил своё ослепление перед последней реальностью тому, как апостолы не узнали Христа после Его воскресения. Соответственно, в свои московские годы, сотрудничая с православными мыслителями, он больше внимания уделял истории христианской России, чем актуальным для эпохи спорами об имяславии или софиологии. Явно обозначив приятие соловьёвского учения, имени «София» он избегал. В имяславских спорах он явно сочувствовал кавказским отшельникам, занятым «умным деланием», и эти образы отразились в его поэзии 1910-х годов. Однако в стихотворениях, посвящённых иконам и другим предметам религиозности, Вячеслава Ивановича более интересовал повествовательный элемент. Это было заметно до такой степени, что С. Франк даже говорил об «иконоборчестве» Иванова: даже в моменты наиболее последовательной православной самоидентификации он рассматривал религию как текст[47].

Медиевист Е. Ананьин, общавшийся с Ивановым в Италии, оставил следующее суждение о его религиозности:

Его религия была чем-то светлым, без тени изуверства, и он именовал своё кредо, следуя некоторым мыслителям Ренессанса, «докта пиэтас», в которой религиозная интуиция сочеталась гармонически с античной философией. Платон был для него предшественником Христа. Эта мысль навеяна ему была, может быть, его учителем Влад. Соловьёвым, которого он очень высоко ценил[48].

Весной 1920 года Вяч. Иванов оказался в одной с М. Гершензоном палате государственного санатория в Москве. Вместе с ними в заведении находился и В. Ходасевич, который описал их быт: кровати двух мыслителей находились в разных углах комнаты, по диагонали друг от друга. Иванова в этой обстановке посещали юные тогда В. Н. Волошинов и M. М. Бахтин[49]. Согласно О. Шор, Иванов однажды заявил своему соседу: «Мы слишком много разговариваем и мешаем друг другу заниматься; давайте лучше обмениваться письмами». Предложение было принято, тогда же возникло понятие и заглавие: «Переписка из двух углов»[50].

Леонид Пастернак. Портрет Михаила Гершензона. 1917

По мнению Р. Бёрда, в переписке с Гершензоном наиболее выразилась вся двусмысленность философской позиции Иванова, который проповедовал одновременно преемственность культуры и её запредельные истоки и назначение. В житейском плане это проявлялось в одновременной поддержке Советской власти и настойчивых попытках отъезда из-под неё. Более того, в пятом послании «Переписки», Вяч. Иванов напрямую установил связь между гершензоновской темой усталости от культуры и общим желанием обоих корреспондентов уехать из России. Не случайно, что эту тему Г. Флоровский связывал с метафизической обращённостью Иванова и его утверждением независимости личного сознания от культурной среды. Независимость сознания основана на вере в Бога, и она дарует независимость от революционной реальности: «жить в Боге значит уже не жить всецело в относительной человеческой культуре, но некоею частью существа вырастать из неё наружу, на волю». Завершение «Переписки» вопросом: «не разойтись ли нам по своим углам?» может быть связано с отказом Иванову в уже обещанном ему отъезде за границу. Усиление призывов Иванова к углублённому следованию традиции связано с его отказом от давней мысли о мгновенном переходе в царство красоты. Взамен приходит размышление о возврате к первоистокам бытия. Примечательно, что, несмотря на относительную краткость сроков «Переписки», её герои кардинально переменили свою позицию от начала к концу. Иванов назвал русскую интеллигенцию «бегунами», констатируя, что испытывает отвращение к бегству как единственному средству решения любых затруднений. Гершензону пришлось признать, что возможна внутренняя свобода в культуре, тогда как Иванов под влиянием утверждений своего друга оставил тезис о своей трансцендентности культуре и смог осознать (пусть поневоле) глубочайшую в ней укоренённость. Начав с идеи свободы от культуры, Вяч. Иванов закончил утверждением свободы посредством культуры[51][52].

«Переписка из двух углов», чудом возникнув в политической и интеллектуальной ситуации Москвы 1920 года и чудом оказавшись опубликованной, воспринималась современниками как произведение принципиально нового жанра. Она вышла в свет в 1921 году в считавшемся «свободным» издательстве «Алконост» тиражом 2000 экземпляров. Второе издание на русском языке вышло в Берлине в 1922 году. Благодаря ряду переводов на европейские языки популярность книги стала мгновенной. Эрих Голлербах в 1920-е годы осуществил «Переписку из двух миров», а освободившийся из лагеря Беломорстроя А. Ф. Лосев сочинил «Переписку в комнате». Актуальность «Переписки» не перечеркнула даже Вторая мировая война, и в 1955 году Г. В. Адамович предложил Г. В. Иванову воссоздать «переписку из двух углов» о поэзии; впрочем, замысел так и не осуществился[53].

Правый трансепт Собора Св. Петра в Риме, где расположен алтарь Св. Вячеслава

Согласно Р. Бёрду, переход Иванова в Римско-католическую церковь следует рассматривать в контексте его личной историософии и непрямого характера его богословского мышления. Впервые определённо он демонстрировал симпатию к католицизму в годы, последовавшие за смертью Л. Д. Зиновьевой-Аннибал. Судя по свидетельству тайного экзарха униатской церкви Леонида Фёдорова от 1912 года, симпатии Иванова к католицизму тогда основывались на его собственных эстетических и мистических фантазиях[54]. В письме Шарлю дю Босу 1930 года, Вяч. Иванов совершенно иначе осмысливал свой путь к духовному Риму[55]. На первый план он вынес влияние Вл. С. Соловьёва, а затем — историческую катастрофу 1917 года и бессилие православной церкви перед лицом катаклизма. Переход в католичество явно удовлетворял и давние мечты Иванова о теократии, которую определял как «теандрию» (Богочеловечество). Наконец, Иванов весьма раздражённо писал об эмигрантах, которые отождествляли конфессиональные формы с идеей родины. Иными словами, Вяч. Иванов осмысливал своё присоединение как идеологический акт, сознательный выбор универсализма против партикуляризма[56].

14 марта 1926 года Вячеслав Иванов отправил в Конгрегацию восточных церквей прошение о соединении с католической церковью, но отдельным пунктом прописал дозволение совершить соединение по формуле В. Соловьёва, «поскольку испытывал некогда радость личного духовного руководства» с его стороны. Как и в случае с Владимиром Сергеевичем, произнесение формулы означало присоединение, а не переход или отречение от православной церкви. Более того, Иванов настаивал, что присоединение означает исповедание того, что его Церковь остаётся истинной, восточное святоотеческое предание и русские святые — действительными. Напротив, неканоническим он объявил Правительствующий Синод, подчинённый государству. Такая позиция в 1920-е годы была совершенно исключительной, и только во второй половине XX века стало ясно, что она опережала направление общения Русской православной и Римской церквей. Конгрегация восточных церквей перенаправила запрос Иванова на рассмотрение Конгрегации доктрины веры, которая 17 марта дозволила переход «по необычной формуле» (французский текст Соловьёва Иванов перевёл на итальянский язык), о чём 20 марта уведомила Конгрегацию восточных церквей. Однако у прелатов Собора Св. Петра формула вызвала замешательство[57]. Сам акт перехода состоялся 17 марта по юлианскому календарю — в день праздника Св. Вячеслава у его алтаря в трансепте Собора Св. Петра в Ватикане, при этом присутствовал русский католический священник — отец Владимир Абрикосов. Вячеслав Иванов прочёл Символ веры вместе с формулой Соловьёва[58]. Однако даже совершив переход, ещё целое десятилетие Иванов не поддерживал связей с русскими католиками и с униатами. Только перейдя на работу в Папский восточный институт в 1936 году, Иванов испытал некоторое влияние неотомизма. Известное влияние католицизма заметно в «Римском дневнике 1944 года», но, в общем, не привело к сколько-нибудь заметным переменам в идейно-художественном строе творчества Иванова. Более того, судя по переписке с С. Франком 1947 года, в последние годы жизни Иванов всё так же рассуждал о единстве «греческого» и «латинского» и до предела довёл субъективизм в обрядовом понимании религии[59].

Вячеслав Иванов в гостях у Мартина Бодмера. Фото Бертольда Нейдхардта, 1934

Именно в годы пребывания в Павии Иванов наиболее тесно был связан с европейскими интеллектуалами. Он сошёлся с представителями ломбардского кружка, особенно индологом Луиджи Суали, библеистом Нашимбене, который сделался в 1930-е годы ректором Колледжо Борромео, политологом Беонио-Броккиери и другими. Иванов, вероятно, стремился воссоздать духовную атмосферу своей «Башни» и интеллектуальных «симпосионов», когда собрания были обращены прежде всего к личности собеседника и его интересам. В апреле 1931 года в Колледжо приехал Бенедетто Кроче, чья встреча с Ивановым превратилась с драматический и яростный спор о корнях непримиримых учений — христианства и абсолютного идеализма, трансцендентизма и имманентизма. При этом присутствовал Алессандро Пеллегрини, который попытался на своём уровне продолжить ивановскую «Переписку из двух углов». Пеллегрини же устроил специальный выпуск миланского журнала Il Convegno в начале 1934 года, целиком посвящённый Иванову. Авторами статей о творчестве Вяч. Иванова были Габриэль Марсель, Эрнст Роберт Курциус, Фаддей Зелинский, Фёдор Степун; были представлены поэтические произведения в итальянских переводах, в том числе авторских[60]. Марсель написал и предисловие для французского издания «Переписки из двух углов». Не прерывал Иванов интеллектуальных связей с Германией. Собственно, в 1926 году Мартин Бубер опубликовал немецкий перевод «Переписки из двух углов» в своём журнале Die Kreatur. В 1931 году Бубер навестил Иванова в Павии. В 1932 году в Тюбингене вышел большой труд о Достоевском, в основу которого легли статьи из сборников «Борозды и межи» и «Родное и вселенское», капитально переработанные Ивановым. Кроме того, на рубеже 1927—1928 годов Вячеслава Ивановича в Павии посетили Мартин Бодмер и Герберт Штейнер, с которыми поэт дружил, публиковался в их издании Corona (первая статья, написанная по-немецки, была посвящена историософии Вергилия) и позднее гостил в Швейцарии. Иванов также интенсивно переписывался с французским критиком Шарлем дю Босом, хотя лично встретиться им довелось только один раз[61][62][63].

Тем не менее рассуждать о вхождении Вяч. Иванова в европейский интеллектуальный контекст следует с определённой долей осторожности. Круг его знакомств был широк, и его публикации не являлись спорадическими. Однако, обретая единомышленников и аудиторию, Иванов тщательно избегал принадлежности к любым кружкам и группировкам, особенно русских эмигрантских. Его известность не была широкой даже в Италии: он с трудом находил издателей, публиковался в малотиражных периодических изданиях. В статье об Иванове в словаре Бомпьяни (Dizionario Bompiani dei filosofi contemporanei, 1990) упоминаются всего три работы: «Эпос Гомера», «Кризис гуманизма» и опубликованный по-немецки «Достоевский»; о философских работах, написанных по-итальянски, не говорится ни слова. В этом плане Иванов, по словам А. Кондюриной, разделял судьбу других русских мыслителей, которые не были ограничены ни языком, ни специфической проблематикой или национальным складом ума, но так и не получили на Западе признания[64].

С семейством Шор у Вяч. Иванова были особенно тесные связи, поскольку Ольга Александровна Шор была племянницей Давида Шора и двоюродной сестрой Евсея Давидовича Шора (Юши в переписке). Именно Евсей прилагал в 1930-е годы существенные усилия к пропаганде творчества Иванова в Европе и его осмыслению. Он сотрудничал с тюбингенским издательством «Mohr» и люцернским — «Vita Nova», где всячески продвигал труды Бердяева, Шестова, переводил Г. Шпета и переписывался с Ф. Степуном[65]. Переписка между ним и Ивановым завязалась ещё в павийские годы. Именно в этой переписке Иванов выразил ряд своих чрезвычайно глубоко и долго вызревавших идей, которые до того находили отражение в «Переписке из двух углов», а далее претворились в «Повести о Светомире». В частности, в послании от 26 октября 1927 года Иванов сообщал:

Для меня культура — грекоримское растение. Оно дает два ростка: европ[ейский] Восток и европ[ейский] Запад. Исконная (народная) русская культура — подлинная, античная, византийская культура, хотя в состоянии относительной стагнации. Западно-евр[опейская] культура едина и жива во всех племенах, некогда романизированных. Германские племена, некогда не романизированные, приобщены к истории не менее издавна, хотя доселе ей антитетичны в её пределах. Русское назначение не охранять «насаждения» (кстати, Россия сама европеизировалась, когда захотела, никто её не «европеизировал», как Индию или Китай), но упразднить критический modus современной евр[опейской] культуры, заменить его органическим, что ей одной возможно, ибо она одна сохранила залежи стародавней органической культуры. Кстати, большевики также хотят органической культуры…[66]

Д. Сегал, комментируя этот фрагмент, обращал внимание на два аспекта: ни для Шора, ни для Иванова не существует англо-американского мира, а замечание Вячеслава Ивановича, несмотря на его краткость, отчасти являлось предсказанием направления культуры развитого сталинизма[67]. Также в переписке Иванова и О. Шор с Е. Шором был силён мотив противопоставления Германии всей остальной Европе — задолго до провозглашения нацистской Германии[68]. В письме от 20 августа 1933 года, беспрецедентном по откровенности и экспрессивности, Иванов ретроспективно попытался пересмотреть все свои ранние воззрения и объявил их «неискренними». Вячеслав Иванович пытался обосновать, что ещё до «Башни» и в её ранний период якобы уже полностью осознал христиански-церковную суть своего мировоззрения. Д. Сегал отметил, что «трудность точного описания этого миросозерцания… в особом сущностном характере ивановского мироощущения, которое не хотело видеть себя радикально меняющимся, но стремилось представить дело так, будто бы все в нём было уже с самого начала». Более того, Иванов даже в начале 1930-х годов, позиционируя себя как практикующего католика, пытался собственное богословие (актуальное для себя) выдать за точку зрения церкви[69]. В том же самом письме Вяч. Иванов, по сути, констатировал, что триумф нацизма в Германии насильственно разрушает все планы духовных исканий русской эмиграции и означает дальнейшую маргинализацию самого Иванова[70].

Петербургский (затем — Петроградский) университет в 1910-е годы сыграл важную роль в философском и методологическом самоосмыслении науки о литературе. Изучение наследия Ф. М. Достоевского в этом контексте было частным проявлением общего историко-литературного процесса. С другой стороны, во время дискуссий в РФО наследие Достоевского последовательно использовалось как элемент языка самоописания русской религиозно-философской культуры начала XX века[79]. В 1910-е годы методологический поворот в изучении Достоевского был направлен по пути от психологизма и дискретного анализа персонажей и их идеологий к принципу формы — последовательно телеологическому рассмотрению художественного произведения как целого. Последнее напрямую связано с личностью и деятельностью Вяч. Иванова. В 1911 году он впервые открыто заявил о своей позиции в журнале «Русская мысль», где была напечатана его известная работа «Достоевский и роман-трагедия»[80]. Далее его собственные мысли или творчески переиначенные идеи И. Анненского, А. Волынского, Д. Мережковского были развиты в статьях и монографиях: «Экскурс: основной миф в романе „Бесы“» (1914), «Живое предание» (1915), «Два лада русской души» (1916), «Лик и личины России. К исследованию идеологии Достоевского» (1917)[81].

В этих текстах Иванов поставил наследие Достоевского в максимально широкий историко-культурный контекст, простиравшийся от Античности до новоевропейской эпохи. При этом Вяч. Иванов всячески подчёркивал национально-русскую природу Достоевского как автора, связанного с православными традициями. В романном мире Фёдора Михайловича он находил подлинный диалогизм (принцип «Ты еси») и соборность («полифонический хор», идея которого в дальнейшем повлияла на взгляды М. М. Бахтина). Собственно, о полифонии как аналоге хоровой соборности Иванов впервые упомянул в статье 1908 года «Две стихии в современном символизме». Творческий метод Достоевского он характеризовал как «мистический реализм» (или «реалистический символизм»), отталкиваясь от его самоопределения — «реализм в высшем смысле»[82].

Отдельное место в работе «Достоевский и роман-трагедия» Ивановым было уделено исследованию жанрового своеобразия романов Фёдора Михайловича. Вяч. Иванов понимал эволюцию жанровых форм как путь от эпоса к драме, поэтому в «великом пятикнижии» увидел чаемое им самим «преодоление индивидуализма» и последний шаг навстречу «соборному» единству «народного духа» в «царице-Трагедии», высшей, по его мнению, форме человеческого творчества. Тем не менее, по словам О. А. Богдановой, множество ивановских находок так и не получили у него самого развития. В первую очередь, это мысль о внутренней взаимосвязи всех послекаторжных произведений Достоевского, о конституирующей роли идеи в композиции его романов («роман-теорема»), о стратегии мистического «проникновения» в суть явлений в противовес их рассудочному «познанию», и так далее. Не менее плодотворными были идеи о музыкальном субстрате романов Достоевского; эти рассуждения восходили к идеям Ф. Ницше. Естественно, что Иванов трактовал Достоевского как экстатического художника, реализующего «дух Диониса», чьё внешнее развитие определялось катастрофическим внутренним опытом[83].

В силу ряда внешних и внутренних причин Иванов даже в эмиграции так и не вернулся к множеству заявленных им тем. Однако заявленный «принцип формы» по отношению к «принципу миросозерцания» сделался отправной точкой и маяком для всех последующих исследований. Он объединял М. Бахтина, В. Комаровича, Б. Энгельгардта, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Л. Гроссмана, М. П. Алексеева[84]. О. Богданова приводила примеры конкретного влияния идей Иванова на Бахтина. В первую очередь, это мысль о субъект-субъектных отношениях между личностями в романах Достоевского, ставшая основой бахтинского диалогизма. Во-вторых, это тезис о наличии в романах писателя не «вещей мира», но исключительно «людей — человеческих личностей», что предваряет бахтинское утверждение о доминирующей роли самосознания в построении образа героя. Если Вяч. Иванов утверждал, что роман Достоевского — это высшая ступень в эволюции жанра, то бахтинская апология романа далеко превзошла ивановскую (Вячеслав Иванович высшей литературной формой признавал трагедию). Творчество Достоевского Бахтин, вслед за Ивановым, рассматривал в широчайшем культурном контексте, уходящем вглубь веков, вплоть до Античности[85].

Впервые о намерении Иванова перевести «Орестею» упоминается в письме В. Э. Мейерхольда от 25 июля 1908 года. Однако далее планов дело не пошло, тем более, что дирекция Александринского театра приобрела «Антигону» и «Эдипа-царя» у Мережковского[86]. Реальный заказ последовал в 1911 году от «Издательства М. и С. Сабашниковых», когда владелец издательства, убеждённый в воспитательной ценности для русского читателя греческих и римских классиков, затеял серию «Памятники мировой литературы»:

В России кроме специалистов-филологов никто классиков в оригинале не читал и не читает. Переводов нет в продаже. Классиков просто не знают. То, что перестанут муштровать гимназистов грамматическими упражнениями по древним языкам, послужит только на пользу нашему делу. Не будет к классикам предвзятого отношения[86].

Главным консультантом издания Сабашникова был М. О. Гершензон, который сразу направил заказчика к Ф. Ф. Зелинскому и Иванову, причём Эсхила сразу поручили Вячеславу Ивановичу. 6 апреля 1911 года Иванов получил текст договора, по которому обязывался все пьесы закончить к 1 мая 1913 года, исходя из гонорара в 50 коп. за каждый переведённый стих греческого текста на неограниченное число изданий, однако текст комментариев или прозаического перифраза, если издательство сочтёт, что он полезен, не оплачивался[87]. Иванова не устраивали условия договора, посредником между ним и Сабашниковым выступал Гершензон, но так и не известно, началась ли работа к январю 1912 года[88]. Беседуя в Баку с М. Альтманом, Иванов нелицеприятно отзывался о переводах Софокла, выполненных Зелинским, причём его не устраивали как литературные достоинства, так и то, что текст «тонул» в комментариях. Иванов исходил из того, что в каждом языке должны присутствовать канонические переводы, окончательные и незаменимые — такова «Одиссея» Жуковского. Иванов сам упоминал, что пытался переводить «Илиаду», но получилось «в особом, древнерусском роде и совершенно не похоже на перевод Гнедича»[89].

Вернувшись в Москву из Рима, Иванов отвлёкся проектом В. О. Нилендера — изданием антологии греческой лирики в русских переводах. Из-за медлительности Иванова этот проект так и не был завершён, хотя тексты легли в основу хрестоматии «Греческая литература в избранных переводах» 1939 года. В конце концов в 1914 году в издательстве Сабашникова вышла книга «Алкей и Сафо» в переводе Иванова. Ещё в 1913 году Сабашников лично ездил к Иванову в Рим, и в результате они достигли нового соглашения: кроме Эсхила, Вячеслав Иванович брался перевести ещё и «Новую жизнь» Данте. Вячеслав Иванович получал фиксированный аванс в 200 рублей в месяц на весь срок переводческой работы[90]. Однако в результате очередных промедлений Сабашников в 1914 году был вынужден расторгнуть контракт и прекратить авансирование. В итоге, несмотря на неоднократно встречающееся в литературе утверждение о том, что Иванов перевёл всего Эсхила, это далеко не соответствовало действительности. Из семи трагедий Эсхила в «Просительницах» Ивановым переведено 323 стиха из 1074; в трагедии «Семеро против Фив» — 773 из 1078 по счёту стихов в изданиях того времени. Перевод трагедии «Прометей скованный» так и не был начат[91]. Лишь «Агамемнон» и «Орестея» были закончены вчерне, но эпопея с ними тянулась вплоть до 1920-х годов[92]. В числе оснований для командирования Иванова в Италию в 1920 и 1924 годах значилось и завершение эсхиловских переводов[93].

Вячеслав Иванов в период работы над переводами Данте, около 1920 года

Переводческая деятельность составляла важную часть практической программы символистов, стремящихся преодолеть изолированность русской литературной культуры. В свете этой позиции Вяч. Иванов с его итальянскими интересами попытался реализовать три проекта — переводы избранных сонетов «Канцоньере» Петрарки, всего поэтического корпуса Микеланджело и «Божественной комедии». Сколько-нибудь оформленный вид приобрели лишь переводы Петрарки — перевод 33 из 317 сонетов: 22 «на жизнь Лауры» и 11 «на смерть Лауры». Тематический выбор был глубоко продуман переводчиком, который стремился воссоздать на русском языке сложную «полиэдрическую» архитектонику оригинала. Книга переводов из Петрарки увидела свет в 1915 году, и на одном из дарственных экземпляров (Ю. Н. Верховскому) Иванов написал окказиональное стихотворение на архаическом итальянском языке, подражающем стилю Петрарки. Это единственное его итальянское стихотворение[94].

Переводом «Божественной комедии» Вяч. Иванов увлёкся в тяжёлом для себя 1920 году. По договору, заключённому с издательством «Брокгауз и Ефрон», «Комедия» должна была быть переведена дважды: во-первых, как поэтическое переложение, и, во-вторых, как точный прозаический перевод с научным комментарием. Образец поэтико-герменевтической работы такого рода сохранился при переводе одного из сонетов Микеланджело в 1925 году. За истолковательным прозаическим переводом следовал подробный комментарий, в котором показано, как у поэта Ренессанса преломлялись античные идеи. Вслед за этим шло эквилинеарное стихотворное переложение: Иванов настаивал, что в стихах можно сделать только переложение, воссоздающее идеи, образы и символы оригинала в рамках твёрдой формы другого поэтического языка. Из Микеланджело в середине 1920-х годов Иванов перевёл 8 сонетов, но далее забросил и эту работу, убедившись, что его имя для московских издательств становилось «одиозным» [95].

История перевода «Божественной комедии» оказалась сложной. П. Дэвидсон приводила сведения, что к проекту был причастен и Брюсов, это следует из переписки его с Венгеровым от 5 июля 1920 года. При этом по контракту с тем же издательством В. Я. Брюсов брался переводить «Фауста» Гёте. Собственно, попытки Брюсова пристроить в печать собственный перевод «Ада» предпринимались в 1913, 1915 и 1917 годах. В прессе также сообщалось о некоем совместном проекте Брюсова и Иванова к дантовскому юбилею, который должен был состояться в сентябре 1921 года. Однако Венгеров скончался в сентябре 1920 года, а издательские проекты «Брокгауза и Ефрона» перешли к горьковской «Всемирной литературе». Этторе Ло Гатто, общавшийся с Ивановым в Италии, утверждал, что поэт переводил «Чистилище». Иванов ещё несколько раз возвращался к своему переводу «Божественной комедии». В Баку он показывал некоторые законченные части М. Альтману и В. Мануйлову, а в Риме читал некоторые фрагменты И. Голенищеву-Кутузову в 1928 году. Ещё в 1929 году М. Горький пытался «пробить» издание ивановского перевода «Ада», к тому времени, вероятно, даже не начатого, но политическая обстановка не позволила этому осуществиться[96].

К. И. Чуковский в дневнике (запись от 13 февраля 1923 года) зафиксировал заседание «Всемирной литературы», на котором планировалось включение в издательские планы Боккаччо, Петрония Арбитра и др., в том числе «Божественной комедии». В конечном итоге брюсовский перевод «Фауста» был опубликован в 1928 году уже в новом издательстве «Academia», в издательский план которого «Комедия» была включена в 1930 году. Однако в результате после всех реорганизаций в 1939 году Гослитиздатом перевод был поручен М. Лозинскому, который завершил его в 1945 году. Памела Дэвидсон обращала внимание на символическую цепочку «наследования»: Лозинский осуществлял перевод по изданию, которое когда-то принадлежало Вяч. Иванову. В 1892 году он подарил этот том И. М. Гревсу, а тот, в свою очередь, передал его Лозинскому[97].

Между 1926—1937 годами Иванов достаточно интенсивно общался — лично и по переписке — с основоположником итальянской славистики Этторе Ло Гатто (которого в переписке именовал «Гектор Доминикович»). Впервые они встретились по рекомендации Ф. Зелинского вскоре после прибытия поэта в Рим. Главным проектом Ло Гатто был перевод на итальянский язык «Евгения Онегина», который он ещё в 1920-е годы издал прозой, а далее взялся за создание поэтического эквивалента, в чём его постоянно консультировал Иванов. Из 16 выявленных в ивановском архиве писем Ло Гатто 10 были посвящены проблемам перевода. При этом переводчик в 1937 году пережил сильнейший кризис, а Иванов, который был свидетелем всех перипетий, одним из первых сформулировал тезис: «как металл, так и чекан пушкинского стиха невоспроизводимы», хотя максимально высоко оценил перевод Ло Гатто. Неудачей закончилась и попытка организации больших пушкинских торжеств в Риме в 1937 году, однако Ло Гатто взамен выпустил большой том исследований и эссе по Пушкину, для которого Иванов по-итальянски написал статью «Аспекты Красоты и Добра в поэзии Пушкина»[98].