Неогреческий стиль

В 1750-е годы мнение о том, что всем хорошим архитектура и искусство обязаны древним грекам стало распространяться по всей Западной Европе, однако как в точности выглядело искусство Древней Греции ещё не было известно. Вначале раскопок древнеримского Геркуланума в 1738 году найденные предметы считали древнегреческими. Под впечатлением от находок в 1760-х годах во Франции возник новый стиль искусства — греческий вкус (фр. Goût grec). Предметы в этом стиле делали по образцу находок в Геркулануме и Помпеях. Фердинандо Галиани, секретарь неаполитанского посольства в Париже, писал в 1763 году об охватившей Францию моде на греческий вкус: «После того как были изгнаны картуши, растительный орнамент и изогнутые линии, порождения французских архитекторов, все предались увлечению древностью, причём с такой страстью, что этот вкус, возникший всего четыре года назад, уже перешёл всякие границы»[4].

Постепенно «греческий» стиль стал использоваться в декоративно-прикладном искусстве Франции. Первые проекты с неоклассической мебелью были изданы Жаном-Франсуа Нефоржем в 1765 и 1768 годах. Жан-Шарль Делафос публиковал гравюры с мебелью в этом тяжеловесном стиле в 1760—1780-х годах. От использования стиля отказались незадолго до 1770 года, поскольку он оказался «слишком выспренным и тяжеловесным. Общество, воспитанное в рокайльном уюте, пока ещё не согласно встать на античные контуры и отказаться от человеческого масштаба окружающих предметов, от форм, ласкающих глаз»[5].

Джеймс Стюарт. Вид храма Тесея (Гефеста) в Афинах с юго-запада. Между 1750 и 1760 гг. Гуашь. Лондон, Музей Виктории и Альберта

Английский историк архитектуры Джозеф Мордаунт Крук писал: «Символическое начало греческому возрождению в британской архитектуре — и в мире — положило в 1758—1759 годах строительство паркового павильона в виде храма с дорическим портиком в Хэгли»[6]. Неогреческий стиль во второй половине XVIII века был представлен в Англии работами «афинянина» Джеймса Стюарта и Николаса Реветта. Их книга «Древности Афин» была задумана ещё в 1748 году, однако первый том вышел только в 1762[7].

Деятельность Стюарта и Реветта была непосредственно связана с английским Обществом дилетантов, сыгравшим значительную роль в развитии архитектуры английского неоклассицизма. Основанное между 1732—1734 годами, Общество состояло из молодых, богатых и высокопоставленных людей. Одним из основателей Общества являлся сэр Френсис Дашвуд, серьёзно занимавшийся коллекционированием и организацией экспедиций по изучению античных памятников, ставший в 1750—1760-х годах законодателем мод в усадебной жизни Англии. С целью организации экспедиций и создания коллекции скульптуры Общество дилетантов пошло на необычный для него шаг — включило в свой состав двух членов более низкого социального происхождения — Джеймса Стюарта и Николаса Реветта. Они оба решили в юности стать художниками и шесть лет провели в Риме[8].

В 1743 году Стюарт и Реветт отправились пешком в Неаполь, чтобы посмотреть на новые находки в Помпеях. Считается, что во время этого путешествия у них возникла идея отправиться изучать древние памятники в Афины. Идея была поддержана и профинансирована членами Общества дилетантов. В 1751 году Стюарт и Реветт прибыли в Афины, где пробыли четыре года, вернувшись в Англию только в 1755 году. В Лондоне они получили субсидию от Общества на издание «Древностей Афин, измеренных и начерченных Джеймсом Стюартом, членом Королевского общества и Общества искусств, и Николасом Реветтом, художниками и архитекторами» (1762). В труде впервые для английского общества были представлены подлинные образцы построек Древней Греции[9].

Первый том «Древностей Афин» повлиял в первую очередь на архитектуру парковых павильонов. Вскоре после издания труда, павильоны, подражавшие изображённым в книге Стюарта и Реветта памятникам, стали строить в английских садах, особенно в поместьях членов Общества дилетантов. Второй том «Древностей Афин» был выпущен в 1787 году, уже после смерти Стюарта. Книга была посвящена «зданиям, построенным в то время, когда афиняне были свободным народом, в основном во время правления великого политика Перикла». Значительное внимание в ней уделялось сооружениям Акрополя[10].

Ни Стюарт, ни Реветт не были достаточно амбициозны и активны, чтобы поменять общий вектор развития английской архитектуры, тем не менее «Древности Афин» оказали большое влияние на развитие неогреческого стиля в начале XIX века. Архитектор Джозеф Гвилт в «Энциклопедии архитектуры» (1842) писал, что «сдержанность и чистота, которые Стюарт и Реветт старались привнести в свои здания в Англии, где их усилия привлекли внимание многих художников, должны были соперничать с абсолютно противоположным и порочным вкусом Роберта Адама, модного архитектора, чей подход был испорчен разлагающим влиянием худшего периода римского искусства»[11].

Зарисовка греко-дорического портика. «Древности Афин», 1762

Основным мотивом в период становления неогреческого стиля выступили колонны дорического ордера без баз, с 1760-х годов распространившиеся в практике архитекторов-любителей графства Уорикшир. Прототипом для них служили в большей степени зарисовки храмов Пестума, чем ещё недостаточно надёжные изображения построек Афин, о чём писал современникам в 1768 году архитектор Стивен Риу в работе «Греческие архитектурные ордера». Именно его стараниями колонна греко-дорического ордера без базы стала краеугольным камнем архитектуры греческого возрождения. «Добавление базы к дорической колонне очевидно являлось нововведением [древнеримских строителей], явно противоречившим чётко выраженному стремлению древних [греков]», — писал Риу, отстаивая ту точку зрения, что древнегреческий тип дорического ордера отличался «простотой, особо прекрасной и пропорциональной»[12].

«Греческие архитектурные ордера» стали, в некотором роде, частью возникшего в архитектурной среде спора о неогреческом стиле, так как к последнему скептически отнеслись профессиональные архитекторы Джеймс Пейн и Уильям Чемберс. Сторону Риу занимали многочисленные архитекторы-любители и их покровители: лорды Джордж Ансон, Томас Барретт-Леннард, Уиллс Хилл и Томас Тауншенд, епископ Чарльз Литтелтон, члены парламента Джон Питт и Томас Питт, ирландский политик Агмондешам Веси, архитекторы Томас Уорсли и Томас Винн. Причины разгоревшегося спора о неогреческом стиле в Англии было сложно объяснить, так как возникновение, например, неоготики не вызвало подобного сопротивления. Среди предполагаемых причин называли то, что Пейн и Чемберс могли увидеть угрозу в обширной архитектурной практике Джеймса Стюарта и Николаса Реветта, и в целом в большой осведомлённости о древнегреческой архитектуре, в частности в Пестуме, среди архитекторов-любителей[13].

Фронда Пейна и Чемберса не принесла результатов, так как интерес к древнегреческому Пестуму в Англии только возрос, проявив ярое противоречие между приверженцами греческого и римского в архитектурных кругах страны. Известно, что в 1777 году Джованни Баттиста Пиранези отправился в Пестум вместе с Франческо Пиранези и Бенедетто Мори, где составил чертежи древнегреческих храмов. По его зарисовкам были сделаны пробковые макеты построек. Один из макетов, а также бо́льшую часть чертежей, получил архитектор Джон Соун, что оказало огромное влияние на развитие неогреческого стиля: Соун использовал колонны греко-дорического ордера без баз чаще, чем любой другой архитектор конца XVIII века[14].

• 
  Павильон в Хэгли-парк, 1758—1759. Арх. Джеймс Стюарт
• 
  Павильон в Шагборо-Холл, около 1760 года. Арх. Джеймс Стюарт
• 
  Башня ветров в Шагборо-Холл (см. Башня Ветров), 1765. Арх. Джеймс Стюарт
• 
  Арка в Шагборо-Холл (см. Арка Адриана)
• 
  Поместье Моггерхэнгер, арх. Джон Соун

В то время, когда в Великобритании ещё не были опубликованы отчёты экспедиции Стюарта и Реветта, в путешествие по Греции в 1754—1755 годах отправился французский архитектор Давид Леруа. В 1758 году он опубликовал «Руины лучших памятников Греции», второе издание которого вышло в 1770 году. В 1750—1760-х годах внимание европейцев привлекли руины древнегреческой колонии Пестум. Зарисовки древних дорических храмов колонии архитектора Жак-Жермен Суффло впоследствии гравировал Франсуа Дюмон. Параллельно, в 1764 году, вышли в свет «Греческие храмы Сицилии» Жака Филиппа д’Орвиля. Ряд других исследований ввели в научный и художественный оборот архитектурное наследие Великой Греции и Малой Азии. Все новые книги издавались с простой целью — расширить свод источников об античной архитектуре, сведения о которой черпались в основном из «Античных построек Рима» (1682) Антуана Дегоде, содержавших обмерные рисунки древних памятников. Однако в итоге были выявлены важные различия между древнегреческими и древнеримскими постройками, спровоцировавшими затяжной, на несколько десятилетий, спор между сторонниками греческого (Иоган Винкельман, Антон Менгс, Иоганн Раффенштайн и другие) и римского (Джованни Пиранези, Шарль-Луи Клериссо, Жозеф-Мари Вьен и другие)[15][16].

Стюарт, Реветт и Лерой невольно породили мысль о разнообразии классической архитектуры и спровоцировали спор о достоинствах греческих и римских прототипов, что, в свою очередь, обострило противостояние во взглядах на соотношение «подражания» и «нововведений» в архитектурном проектировании, на взаимоотношение архитектурных традиций и современности, на природу развития архитектуры и архитектурного вкуса. Характерной в данном споре являлась статья «Диалог о вкусе» шотландца Аллана Рэмзи, опубликованная анонимно в журнале «Исследователь» в 1855 году, в которой автор ставил Грецию выше Рима, как источник совершенства в искусстве. Провозгласил превосходство греческого искусства и культуры и влиятельный немецкий историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман, оказавший огромное влияние на вкусы современников. Давид Леруа относился скептически к идеям Винкельмана, и не поддерживал мысль о непревзойдённости древнегреческого искусства. Он воспринимал древнегреческие храмы не как нерушимый эталон, а как «момент гармонии и совершенства» в длительном развитии истории архитектуры, рассматривая древнегреческую архитектуру как связующее звено между древнеегипетской и финикийской и раннехристианской архитектурой[17][18].

В период царствования Екатерины II главным стимулом внешнеполитической деятельности и культурной жизни Российской империи стал «греческий проект», основной целью которого провозглашалось отвоевание у Османской империи побережья Малой Азии, Константинополя и черноморских проливов, по сути — освобождение бывшей территории Византийской империи. В конце 1770-х годов «греческий проект» внёс новую струю в стиль русского классицизма. В искусстве стала превалировать античная линия, хотя в русской культуре XVIII века термин «греческий» всё ещё нередко означал «византийский». Устремления, связанные с проектом, побудили императрицу изучать историю и искусства Древней Греции и Византии, однако их материальные памятники были недоступны, из-за отсутствия культурных контактов с Османской империей[19].

Знания о Древней Греции и Византии пришли в Россию из Западной Европы. Труды Винкельмана дошли до России не ранее 1769 года, когда Дмитрий Голицын прислал в Академию художеств три собственных сочинения, в которых излагались идеи Винкельмана. «История искусства древности» была в библиотеках Екатерины Дашковой и Петра Панина. Была знакома с идеями Винкельмана и Екатерина II. Не смотря на то, что правительница по всей видимости предпочитала римский вариант классицизма, она проявила интерес к французскому греческому вкусу, что привело к созданию немногочисленных предметов декоративно-прикладного искусства в данном стиле в России[20].

Открытие древнегреческих вариантов архитектурного ордера (прежде всего дорического) оказало влияние на архитектуру русского классицизма конца XVIII века[3]. Древнегреческую архитектуру изучал и интерпретировал в своём творчестве Чарльз Камерон. Историк архитектуры Владимир Талепоровский писал: «Знакомясь (что очень возможно) с увражами Чемберса и братьев Адам, издававших почти ежегодно с 1773 по 1786 г. свои проекты, Камерон не утрачивал, а только ещё больше заострял своё понимание античности, всё более склоняясь к красоте и логике греческой архитектуры». Одной из настольных книг Камерона были «Греческие архитектурные ордера» Стивена Риу[21]. Архитектор первым в России стал применять в практике греческие ордера, использовав их для украшения фасадов Холодных бань в Царском Селе и павильонов в Павловске. Разработанные Камероном ордера имели тщательную деталировку. Храм Дружбы в Павловском парке (1781—1784) был оформлен дорическим ордером, близким к ордеру Парфенона: шестнадцать белых дорических колонн как бы вырастали прямо из цоколя без баз, вокруг стен круглой ротонды, хотя по пропорциям они были стройнее ордера Парфенона. Профили и обломы постройки были также близки к древнегреческому памятнику. Широкая капитель имела характерный греческий эхин, а модульоны прорисованы сплющенными, как греческие мутулы[22]. Историк архитектуры Дэвид Уоткин писал, что Храм дружбы можно считать первым памятником неогреческого стиля в России[23].

Совершенно иной характер имели пилястры греческого ордера в нижней части Камероновой галереи в Царском Селе (1780—1794). «Фантазийные» пилястры постройки занимали как бы промежуточное положение между дорическими и тосканскими ордерами. По сути они являлись вольной фантазией зодчего, так как в греческой архитектуре никогда не существовало тосканского ордера, а на фуст не надевали русты. Самой эффектной находкой Камерона стал греческий ионический ордер, который он заимствовал из Эрехтейона в Афинах. Подобный ордер он применил в Камероновой галерее, а также в павильоне Трёх граций в Павловске. Капитель колонны с многократно закрученными волютами в данном случае применялся практически в точном соответствии с греческим оригиналом[24]. В связи с этим Владимир Талепоровский отмечал: «Галерея Камерона по характеру и пропорциям ордера полна чарующей красоты Эллады»[25].

• 
  Храм Дружбы в Павловском парке
• 
  Холодная баня с Агатовыми комнатами
• 
  Камеронова галерея в Царском Селе (1780—1794)
• 
  Павильон Трёх граций в Павловском парке

Бранденбургские ворота, Берлин

Пруссия в течение XVIII века отстаивала признание равенства своего королевства с другими европейскими монархиями, пытаясь добиться цели как с помощью военной силы, так и через репрезентативную архитектуру. Новая концепция облика Берлина была представлена королём Фридрихом II, правление которого вылилось в череду войн с Австрией, а главной целью стало создание такого облика города, который бы идеологически противостоял имперской Вене. Начинание кристаллизовалось в концепции «Афин на Шпрее», связанной с идеями Просвещения. Берлин собирались перестроить по регулярному образцу, а главной улицей должна была стать Унтер-ден-Линден, превращённая в репрезентативный ансамбль, состоящий из Дома оперы, католического собора святой Хедвиги, Королевской библиотеки и дворца принца Генриха. Поскольку прусские правители рассматривали своей целью создание новой империи, мотивы архитектуры черпались из образцов Древней Греции и Древнего Рима[26].

В правление Фридриха Вильгельма II нововведений в системе репрезентативной архитектуры почти не было, за исключением строительства Бранденбургских ворот, спроектированных Карлом Готтгардом Ланггансом. Выстроенные на окраине Берлина, они выполняли функцию таможенного поста и демонстрировали мирные намерения — первоначально ворота венчала квадрига с богиней мира Эйреной. Ворота были построены в греческом стиле, вдохновлённом афинскими пропилеями, что можно рассматривать как продолжение концепции «Афин на Шпрее». С 1790-х годов Пруссия погрузилась в череду войн с Францией и значение ворот сменилось на противоположное: квадригу с богиней мира заменили на богиню победы Викторию работы Иоганна Готфрида Шадова, что должно было символизировать победу над французскими войсками[27][28].

По всей видимости, Готтард скопировал ворота из зарисовок Давида Леруа, так как в тот момент труды Стюарта и Реветта о памятниках Афин ещё не были опубликованы. С распространением «Древностей Афин», Бранденбургские ворота стали моделью для нескольких более поздних построек такого же типа (Греческие ворота в Честерском замке, Пропилеи в Мюнхене). Архитектура Бранденбургских ворот оказала влияние на творчество Фридриха Жилли, чьи мощные дорические конструкции, в частности памятник Фридриху Великому (1796), имели большую популярность среди его современников в Берлине[29].

Книги о древнеримских археологических памятниках появились в США после начала Американской революции. Данным направлением в архитектуре заинтересовался Томас Джефферсон, способствовавший его зарождению и распространению в стране. Политик рассматривал данный стиль, как способ олицетворения «новой республики», который бы демонстрировал независимость Штатов от Англии. Вместо заимствований из английской архитектуры, предполагалась брать в качестве источника напрямую образцы римской архитектуры. Таким образом возник американский вариант неоклассицизма[30].

Известно, что экземпляры «Древностей Афин» находились в библиотеке Филадельфии уже в 1770 году, а одна из книг лично у Джефферсона. Греческая и римская классика в тот период вошла в архитектурную практику, на чём настаивали американские лидеры. Томас Джефферсон и Джордж Вашингтон целенаправленно поощряли развитие архитектуры Вашингтона на основе римского и греческого стилей. В это время образ древних Афин, как романтический идеал демократии, стал явлением американской культуры[31].

Чрезвычайно распространённая сегодня идея национализма возникла, как современная концепция, только после Наполеоновских войн. Десятилетия военных действий привели к необходимости установить стабильность в Европе. На Венском конгрессе 1813 года впервые были озвучены идеи закрепления национальных границ государств и создания правовых механизмов разрешения межгосударственных конфликтов. Не смотря на то, что поставленные задачи не были достигнуты, Венский конгресс помог создать современное понятие национального государства[32].

Новая идея национализма легло нашла точки соприкосновения с романтизмом, особенно в тех странах, которые более всего пострадали от гегемонии европейских держав. Романтический национализм сильнее всего проявился в Германии и России, пострадавших от похода Наполеона. Для националистов государственная граница стала выражать не просто исторический и географический смысл, но и этнический, что привело к пристальному интересу к национальной истории и изучению местных древностей[32].

В Германии романтический национализм вылился как в увлечение Средневековьем, так и античной Грецией, с которой романтики чувствовали духовное родство[32].

Выросшая из небольшого княжества в крупное государство, Пруссия, после поражения Наполеона под Лейпцигом, стала великой державой. Немецкое романтическое движение в тот период переживало подъём, особенно в поэзии и философии. Среди ведущих литературных деятелей Пруссии выделялись Иоганн Вольфган фон Гёте и Фридрих Шиллер, которые старались провести прямую связь между немецким национальным романтизмом и идеалами античной Греции. Таким образом возникло немецкое Просвещение[33]. Историко-региональный стиль Пруссии, главным образом архитектуры и скульптуры, начала XIX века, сложившийся под воздействием общеевропейского национального романтизма, получил название «прусского эллинизма» (нем. Preußischer Hellenismus). В правление Фридриха Фильгельма III художественные формы официального государственного стиля жёстко регламентировались: всем художникам указывалось использовать в качестве образца не древнеримские, а древнегреческие, «эллинские» формы. Основателями направления стали берлинские архитекторы французского происхождения, отец и сын Давид и Фридрих Жилли и их ученики Карл Теодор Северин и Карл Фридрих Шинкель[34].

Человеком, наиболее ярко выразившим в архитектурных формах идеалы романтического неогреческого движения, стал Карл Фридрих Шинкель, завершивший образование архитектора в Риме в 1803 году. Пик его творческой деятельности пришёлся на период расцвета духовной жизни в Берлине. Шинкель был назначен придворным архитектором, вошёл в состав влиятельной Главной комиссии по делам строительства, а позже стал Директором по делам строительства Пруссии. Его деятельность в сфере архитектуры и строительства привела к возникновению «школы Шинкеля» (нем. Schinkelschule), из которой вышли его последователи Людвиг Персиус и Август Фридрих Штюлер. Шинкель проектировал здания, в точности копировавшие древнегреческие храмы в «спартанском духе», как наиболее близком немецкому. Одним из его первых крупных проектов стало здание Нойе Вахе (1816—1818) — своеобразный памятник в честь гражданского ополчения Пруссии. До этого момента, единственным неоклассическим сооружением Берлина были Бранденбургские ворота. Другие крупные работы зодчего в неогреческом стиле включали: Концертхаус (1818—1821), Старый музей в Берлине (1823—1830), дворец Глинике (окончен в 1827 году), здание Берлинской академии архитектуры (1831—1836). Работы Шинкеля оказали огромное влияние на творчество архитекторов по всей Европе[28][34].

При Фридрихе Фильгельме IV, правившим с 1840 года, идея «Афин на Шпрее» трансформировалась в концепцию «Новый Рим», выразившуюся в комплексном переосмыслении образа Берлина: если Афины воспринимались как культурная и экономическая столица, то Рим — как столица империи и религиозный центр. Новый правитель больше ориентировался на римские образцы, что отразилось в новых постройках и на облике города в целом[35].

• 
  Мавзолей Шарлоттенбургского дворца, Берлин (1810—1840, арх. Генрих Генц и Карл Фридрих Шинкель)
• 
  Нойе Вахе, Берлин
• 
  Дворец Глинике, Берлин
• 
  Концертхаус, Берлин
• 
  Старый музей, Берлин

Соперничество Пруссии и Баварии за главную роль в объединении немецких земель отчасти выразилось в своеобразном соревновании проектов создания «национального монумента». Людвиг I, ещё до вступления на престол, развил в себе страсть к архитектуре, рассматривая её как часть государственной пропаганды. Под его протекцией был кардинально перестроен Мюнхен, ставший современной европейской столицей, застроенной общественными зданиями и памятниками. Людвиг I начал свою деятельность в области архитектуры с небольшим кружком архитекторов, участники которого стали близкими друзьями правителя. Ещё в качестве наследного принца он задумал основать два учреждения, которые должны были превратить Мюнхен в культурную столицу будущей объединённой Германии: мемориальный зал по образцу парижского Пантеона и публичную галерею древних скульптур[36].

После победы над Наполеоном, в 1813 году был открыт конкурс на проект «Вальхаллы» (термин, обозначавший зал для убитых воинов-героев, был заимствован из скандинавской мифологии). Не смотря на заимствование, Людвиг предполагал использование для проекта древнегреческих форм, утверждая, что афинский Парфенон являлся не только образцом совершенства, но и был тесно связан с победой греков над персами, которая способствовала объединению Древней Греции. Шинкель прислал на конкурс альтернативный проект в готическом стиле, породивший долгие дебаты о подходящей стилистике, для изображения «национального немецкого» в архитектуре. Вариант Шинкеля был быстро отвернут в пользу древнегреческого дизайна нюрнбергского архитектора Карла Галлера фон Галлерштейна, в тот момент изучавшего древние памятники в Афинах. Проект в неогреческом стиле, лишённый поздних римских и ренессансных наслоений, лучше всего отражал бытовавшие мифы о чистоте нации и её величии[37].

Проект публичной галереи воплотился в здании Глиптотеки, спроектированном архитектором Лео фон Кленце. Зодчий выступал непреклонным пропагандистом неогреческого стиля и писал: «Была и есть только одна архитектура, и всегда будет только одна архитектура, а именно та, которая воплотила своё совершенство в годы становления греческой цивилизации. То, что греки открыли эту совершенную архитектуру, было просто совпадением или даже божественной судьбой, но она принадлежит в той же мере Германии, как и Греции»[38]. Кленце, учившийся в Берлине у Давида Жилли и в своё время примкнувший к движению Прусского эллинизма, стал основателем ещё одной разновидности этого направления — Мюнхенского классицизма (нем. Münchener Klassizismus)[34].

• 
  Вальхалла, Бавария
• 
  Глиптотека, Мюнхен
• 
  Зал Славы, Мюнхен
• 
  Национальный театр, Мюнхен
• 
  Пропилеи, Мюнхен

В XVIII веке в греческой культуре постепенно складывался этноцентрический дискурс, позже оформившийся в греческую национальную идеологию, получившую название «Великая идея», построенную на мысли о непрерывности развития греческой нации с древнейших времён. Идея активно развивалась со времён Просвещения и сыграла важную роль в период национально-освободительной революции 1821 года. После создания греческого национального государства в 1830 году «Великая идея» стала официальной государственной идеологией[39]. В 1830 году Великобритания, Пруссия и Россия подписали Лондонский протокол, ознаменовавший признание независимости страны. Пруссия и Бавария взяли на себя обязанность провести военную операцию, в ходе которой в 1833 году Греция в конце концов освободилась от подданства Османской империи[40].

Правителем вновь созданного Королевства Греция стал немецкий принц Отто фон Виттельсбах, что с восторгом было воспринято в землях Германии, элиты которых со времён Винкельмана были воспитаны на вере, что идеалы Древней Греции должны возродиться на немецкой земле. По этой причине, немцы с энтузиазмом взялись перестраивать Афины, бывшие в то время скромным, по европейским меркам, городком с населением в 10 тысяч жителей. Первоначальные амбициозные неоклассические схемы реконструкции города с возведением дворцов и общественных зданий предложенные Кленце и Шинкелем были отвергнуты в пользу проектов нового генерального плана и королевского дворца Фридриха фон Гартнера, приверженца итальянского классицизма[41].

Первый план перестройки Афин разработали грек Стаматис Клеанфис и немец Эдуард Шауберт в 1832 году. По их концепции, новый город должен был быть связан с античным наследием. Этим целям служили опорные точки: королевский дворец, Акрополь, античный стадион. После прибытия в страну Отто фон Виттельсбаха дорогостоящий план пересмотрели, поручив его доработку Лео фон Кленце, который сохранил основные наработки Клеанфиса и Шауберта, но разработал собственный проект роскошного королевского дворца. Кленце, будучи поклонником древнегреческой архитектуры, разработал и проект реконструкции Акрополя. Из-за дороговизны, работы архитектора так и остались на бумаге. Нехватка средств в первые двадцать лет правления Виттельсбаха привела к тому, что было построено небольшое количество общественных зданий, а новые частные дома имели довольно скромный вид. Королевский дворец больше походил на казарму, так как Гертнер создавал проект в русле максимального удешевления строительства[42].

Одним из первых образцов греческого варианта неоклассицизма в Греции стал скромный Дом Клеанфиса, в котором изначально размещался университет. Идея греческого возрождения в архитектуре исходила в значительной степени от архитекторов-иностранцев, но вскоре была поддержана самими греками, которые видели в ней возрождение национальных традиций[43].

В 1810—1820-х годах, с целью превзойти наследие Наполеона — провозглашённое им величие Римской империи, английские архитекторы обратили пристальное внимание на архитектуру общественных зданий, с энтузиазмом посвятив себя проекту возрождения очищенных от римского влияния греческих форм. С доставкой в 1816 году в Британский музей мраморных деталей Парфенона, ассоциативная связь между современной Британией и древними Афинами трансформировалась из тщеславного увлечения античностью в национальную идею. Предвосхитили этот процесс ожесточённые дебаты по поводу возведения зданий колледжа в Кембридже, когда Томас Хоуп рекомендовал использовать при строительстве монументальные древнегреческие формы. В 1804 году он опубликовал брошюру, критикующую франко-итальянский академический классицизм проекта Джеймса Уайта для Даунинг-колледж, описывая его как «деградировавший» римский классицизм. Брошюра вызвала острые споры среди интеллектуалов и беспокойство в обществе. В итоге, новый проект колледжа в Кембридже в неогреческом стиле составил молодой архитектор Уильям Уилкинс, только что вернувшийся из трёхлетнего турне по Греции и Малой Азии. Колледж стал образцом общественного строительства на многие годы вперёд, а греческая архитектура стала пользоваться популярностью в загородном строительстве (наиболее яркий пример — Грейндж-Парк самого Уилкинса, 1804—1809)[44].

Упомянутый банкир, коллекционер и дизайнер интерьеров Томас Хоуп, подробно изучавший греческую архитектуру в 1799 году в Афинах, активно способствовал распространению моды на неогреческий стиль. В том же 1799 году он приобрёл особняк на Дюшес-стрит в Лондоне и составил проект пристройки к нему большой галереи с архитектурными деталями, заимствованными из Храма Гефеста и Башни ветров. Галерея была построена архитектором Чарльзом Хиткотом Татамом и открыта для посещения в 1804 году. Хоуп опубликовал изображения её интерьеров, вместе с другими интерьерами особняка, в своей популярной книге «Домашняя мебель и внутренняя отделка» (1807)[29].

Пропагандировал неогреческий стиль в начале столетия и Джон Соун, читавший лекции между 1810 и 1820 годами в качестве профессора архитектуры в Королевской академии художеств. Подготовка к лекциям привела его к более детальному изучению и впоследствии к одобрению деятельности Джеймса Стюарта. Выступавший противником моды на стиль рококо в оформлении английских интерьеров, Соун говорил студентам: «в тот момент, когда жалкие выступления в защиту [рококо] стали всеобщим явлением, Стюарт и Реветт, эти великие светила, вернувшись из Афин, стали разрушать моду на этот ужасный декор интерьеров, оказывавший губительное влияние на все сферы [искусства]». В лекциях Соун восемь раз ссылался на археологические работы Стюарта и Реветта[29].

Фриз Парфенона, Британский музей

Британские архитекторы и художники первыми оценили декоративный потенциал фриза Парфенона, будучи знакомы с такого рода скульптурой по второму тому «Древностей Афин», однако знания о древнегреческой постройке достигли широкой аудитории только в начале XIX века. Мраморы Элгина были впервые показаны ограниченному кругу зрителей в 1807 году, а в 1816 году выставлены на обозрение широкой публики в Британском музее. Под влиянием архитектуры Парфенона в Лондоне были построены ионическая входная группа в Гайд-парк Корнер (1824—1825) и здание Афинского клуба (1827—1830). Обе постройки, украшенные скульптурой, созданной шотландским скульптором Джоном Хеннингом под влиянием Парфенона, спроектировал Децимус Бёртон[29].

Неогреческий стиль стал повсеместным явлением после Венского конгресса, где Великобритания играла одну из главных ролей. Греческий портик с того момента стал обязательным элементом любого общественного здания, как например, в Британском музее (1823—1846) и Главпочтамте (1824—1829) архитектора Роберта Смёрка. Именно Смёрк, один их трёх архитекторов, входивших в государственный строительный «Совет по работам», с 1813 года содействовал продвижению греческого классицизма до уровня официального государственного стиля[45]. Вслед за Уилкинсом, многие английские архитекторы начала столетия — Джон Фостер, Генри Гудридж, Уильям и Генри Уильям Уинвуды, — включали в свои постройки реплики на различные древнегреческие строения, как например, памятник Лисикрата. Уинвуды даже использовали при строительстве Новой церкви святого Панкраса (1819) реплики дверных проёмов Эрехтейона, снятые по слепкам. Портик с кариатидами опять же копировал аналогичный в Эрехтейоне, хотя сами фигуры кариатид были далеки от оригинала. Генри Гудридж построил «Башню Бэкфорда» (1824—1827), соединявшую в своём архитектурном облике элементы Башни ветров и памятника Лисикрата. Влиятельным представителем неогреческого стиля стал архитектор Эдвард Хейкок, использовавший греческие варианты ионического и дорического ордеров в своих постройках[29].

Страстный поклонник Греции Чарльз Роберт Кокерелл, считающийся вторым по талантливости, после Джона Соуна, английским архитектором-классиком первой половины XIX века, видел существенные недостатки в постройках неогреческого стиля и считал, что прямое копирование древнегреческих форм не практично при строительстве современных зданий. Во время своего длительного Гранд-тура (1810—1817), Кокерелл сделал несколько важных археологических открытий в Бассах и Агридженто, опровергнувших многие предыдущие предположения о характере древнегреческой архитектуры: он поставил под сомнение расхожее мнение о «честности» греческой конструкции, предложив альтернативную трактовку использования древними греками стен и колонн; первым осознал, что древнегреческий скульптурный декор был «голосом архитектуры»; обнаружил полихромию в храме Афайи и энтазис колонн Парфенона. Будучи выдающимся археологом, Кокерелл не опирался в своей работе на труды Стюарта, но сам внёс значительный вклад в дополнительный том «Древностей Афин» (1830). В ранний период своей деятельности он использовал два портика дорического ордера из зарисовок «Древностей Афин» при строительстве Оэкли Парк (с 1819 года), однако в зрелых произведениях, таких как Музей Эшмола (1841—1845) и Тейлорианский институт (1841—1844), Кокерелл создал уже собственный авторский стиль, выразившийся в богатом сочетании древнегреческой, древнеримской и маньеристсткой архитектуры[29].

• 
  Даунинг-колледж, Кембридж
• 
  Входная группа в Гайд-парк Корнер, Лондон
• 
  Здание «Афинского клуба», Лондон
• 
  Лондонский университетский колледж
• 
  Британский музей

Неогреческий стиль в континентальной Европе был относительно скоротечным явлением, так как он конкурировал с другими направлениями архитектуры. Однако, в Шотландии, стремившейся объявить о свой автономии, где в середине XIX века шло быстрое экономическое развитие, основанное на торговле хлопком и судостроении, неогреческое движение стало выражением романтического национализма[40]. Зарисовки из «Древностей Афин» широко применялись для создания многочисленных построек в Эдинбурге, вследствие чего город получил прозвище «Северных Афин». Характерными примерами шотландского неогреческого стиля в Эдинбурге стали Королевская высшая школа (1825—1829, арх. Томас Гамильтон), Королевская шотландская академия (1835, арх. Уильям Генри Плейфер) и Национальный монумент, представлявший собой незавершённую копию Парфенона (1824—1829, арх. Чарльз Роберт Кокерелл и Уильям Генри Плейфер)[40][29].

Менее известно, что Глазго в тот период в равной степени стал «греческим» городом. Отмечал это шотландский архитектор Александр «Афинянин» Томсон, выступавший энтузиастом неогреческого направления и считавший, что главной проблемой раннего неогреческого стиля в Глазго была ограниченность круга его прототипов, который составляли немногочисленные постройки афинского Акрополя, известные по гравюрам Стюарта и Реветта. Архитектор писал, что «это действительно был слишком скудный материал, чтобы на его основе застроить мир новой архитектурой. И тем не менее, именно такую задачу поставили перед собой приверженцы греческого возрождения, и они потерпели неудачу, однако не из-за скудности материала, а из-за того, что они не смогли разглядеть в нём те основы, на которых эта архитектура строилась. Они не смогли овладеть стилем, и стали его рабами»[29].

Томсон с иронией писал о том, что прототипов раннего неогреческого стиля «было, как и Муз, девять», и семь из них появились в Глазго: Дом суда, вдохновлённый Парфеноном (1807, арх. Уильям Старк); церковь на Веллингтон-стрит с ионическим ордером, заимствованным из храма на реке Илисос (1825, арх. Джон Бэрд); Королевский банк Шотландии с ионическим ордером из Эрехтейона (1827, арх. Арчибальд Эллиот); Кларендон-плейс с ордером из Башни ветров (1839—1841, арх. Александр Тейлор); здание Таможни с греко-дорическим ордером из храма Гефеста и аттиком из хорегического монумента Фрасиллу (1839—1840, арх. Джон Тейлор); и Здания графства с ордером и фризом из памятника Лисикрату (1842, арх. Кларк и Белл)[29].

• 
  Национальный монумент, Шотландия
• 
  Королевская шотландская академия, Эдинбург
• 
  Дом суда, Глазго
• 
  Королевский банк Шотландии, Глазго
• 
  Здание Таможни, Глазго

В России в начале XIX века романтизм оказал большое влияние на русский классицизм. Значительную роль в этом процессе играла научная составляющая — антиковедение, археология, искусствоведение, позволившие модифицировать традиционный классицизм в «романтическом ореоле исторической достоверности». На этой волне возникли неогреческий и помпеянский стили, вдохнувшие новую жизнь в эстетический идеал классицизма. Первые попытки воплотить новый классицистический замысел в конкретных античных формах предпринимались ещё в 1800-е годы (Здание Биржи на Васильевском острове, 1805—1816, арх. Тома де Томон). Русские зодчие стали использовать не канонические ордера эпохи Возрождения, а их древнегреческий аналог — дорический ордер пестумского типа. Идейным вдохновителем движения неогрек стал учёный-антиковед, видный административный и политический деятель Алексей Оленин[46].

Во второй четверти XIX века, с активизацией процесса историзма в архитектуре, подобное проектирование получило дальнейшее развитие. Абстракции идеального образа античности времени классицизма (Пантеон, термы, арки и прочее) в николаевский период постепенно расширились до подражания широкому кругу явлений античного искусства, не только Древней Греции и Древнего Рима, но и включая разнообразные региональные средиземноморские культуры. Так в архитектуре появились сразу несколько антикизирующих стилей: неогреческий, римский, помпейский, египетский (последний был ориентирован на искусство эллинистического и римского периодов в истории Египта). Характерной чертой неогреческого, помпейского и римского стилей являлась некоторая схожесть в архитектурных формах, так как на тот момент, из-за неразвитости исторической науки, искусство Помпей считали воплощением греческого начала в римском искусстве (поэтому зачастую эти стили базировались на одних и тех же источниках)[47][48].

Неогреческий стиль оформился в России в 1820-х годах, на основе нового прочтения древнегреческой классики. Прототипом для него служили постройки, подобные Эрехтейону. Параллельно в России возрастал интерес к древнегреческой культуре, связанный с греческим освободительным движением от турецкого господства и провозглашением независимости Греции по Андрианопольскому мирному договору 1829 года. Неогреческие мотивы присутствовали в творчестве Карла Шинкеля и его последователей в России — Александра Брюллова, Андрея Штакеншнейдера и других русских архитекторов периода ранней эклектики[47][49].

Карл Шинкель составил первый в России проект, демонстрировавший новое прочтение греческой классики — дворец в императорском имении Ореанда. При проектировании архитектор впервые применил полихромию, что вызвало неоднозначную реакцию в архитектурных кругах России. Сам проект поражал великолепием: на скале предполагалось возвести величественное строение, напоминавшее дворцы древней Эллады, с вольно трактованной копией портика кариатид Афинского Акрополя, с пристройкой фантастических остроконечных башен замкового типа. Данный цветной проект в неогреческом стиле так и не был осуществлён, а позже Андрей Штакеншнейдер выстроил в Ореанде скромное здание в стиле итальянских средиземноморских вилл[50].

Одними из первых примеров крупных неогреческих общественных зданий стали работы Александра Брюллова: Пулковская обсерватория (1834—1839) и Штаб отдельного Гвардейского корпуса на Дворцовой площади (1837—1843). В формах последнего архитектор удачно использовал ордерные и декоративные детали Эрехтейона. В композиции фасада здания были применены ионический ордер и северный портал античной постройки. Наброски деталей портала показывали, что Брюллов сознательно стремился в точности воспроизвести античные архитектурные элементы, которые он изучил в натуре. Именно данная тенденция стала ведущей в стилизации античных памятников во второй четверти XIX века. Узнаваемость декоративных деталей в николаевский период стала всё более цениться в архитектурном творчестве. В Пулковской обсерватории Брюллов применил небольшой дорический портик «в антах», чрезвычайно точно скопированный с греческих прототипов. Ещё одним своеобразным примером неогреческого стиля стал Служебный дом Мраморного дворца (1844—1849). Брюллов надстроил каре старого здания третьим этажом, а во всю длину его нового западного двухэтажного корпуса разместил над окнами второго этажа фриз Петра Клодта «Лошадь на службе человека», который ассоциативно был связан с фризом Парфенона[51].

Большую роль в популяризации древнегреческой архитектуры в России сыграл Лео фон Кленце, чья деятельность была хорошо известна архитектурному сообществу в России (он был принят «вольным общником» — почётным членом, — Российской Императорской художественной академии). Император, впечатлённый работами архитектора в Мюнхене, вступил с ним в личный контакт и пригласил составить проект Нового Эрмитажа (1842—1851)[47]. Здание стало единственным примером крупного петербургского здания того времени, в котором неогреческий стиль был последовательно применён не только в экстерьере, но и в интерьерах. Монументальные формы постройки были украшены портиком из десяти гранитных атлантов авторства скульптора Александра Теребенева[52].

В царствование Николая I происходил расцвет усадебного и дачного строительства в пригородах Санкт-Петербурга. Наиболее характерные черты подражания античности несли загородные резиденции императорской семьи. Наибольший интерес среди данных строений представляли дворцово-парковые постройки Андрея Штакеншнейдера, в архитектуре которых свободно соединялись неогреческие, римские и помпейские мотивы. Царицын павильон в Петергофе (1842—1844) по наружному виду скорее относился к неогреческому стилю, в то время как его внутренняя отделка стала первым опытом целостного помпейского интерьера. К неогреческому стилю относился и императорский дворец Бельведер (1853—1854), хотя в его архитектуре присутствовали и римские черты. Композиция верней части представляла собой греческий периптер, окружённый мраморными колоннами ионического ордера. Стены нижнего этажа содержали множество деталей, отсылавших к древнегреческой архитектуре: накладные пилястровые портики, решётки парапетов, копию кариатид Эрехтейона на садовом фасаде. Компиляцию из римского, неогреческого и помпейского стилей представлял собой и дворец в Сергиевке в Петергофе (1839—1842)[53].

В 1820—1830-е годы неогреческий стиль получил развитие в архитектуры Крыма, когда последний стал метафорически и исторически восприниматься как «Русская Эллада». Образованные владельцы имений на побережье полуострова начали коллекционировать местные античные древности и способствовали широким археологическим изысканиям. В этот период сложилась традиция местной усадебной культуры — использование в обустройстве построек и парков подлинных античных предметов. Первый владелец Ливадии, граф Лев Потоцкий, по свидетельствам современников, уже в 1840-е годы превратил имение в небольшой античный музей. Русская архитектуры Крыма продолжила эту линию посредством возведения новых «античных» построек. В 1835 году в Алупке Михаила Воронцова был возведён классический Чайный домик, перед которым установлены солнечные часы из обломков античной колонны. Дополняла ансамбль усадебная церковь, возведённая как практически точная копия храма Тезея в Афинах, для чего автор проекта Филипп Эльсон использовал подлинные обмерные чертежи, опубликованные в «Древностях Афин». В виде греческого храма была возведена и небольшая церковь во имя Усекновения главы св. Иоанна Предтечи в Массандре (1829—1832, арх. Филипп Эльсон). Облик греческого храма имела католическая церковь в Керчи (1840)[54].

• 
  Здание Биржи на Васильевском острове
• 
  Пулковская обсерватория
• 
  Штаб отдельного Гвардейского корпуса на Дворцовой площади
• 
  Новый Эрмитаж
• 
  Дворец Бельведер, Петергоф

После поражения Наполеона I, во Франции распространился официальный стиль реставрации Бурбонов (1814—1830), противопоставлявший себя наполеоновскому ампиру и ориентированный на стиль рококо (отсюда пошло второе название стиля — неорококо), а также на классицизм эпохи Людовика XVI. Мода на рококо сохранялась и в период правления Луи Филиппе (1830—1848)[55]. Архитектурой античной Греции, в тот момент, увлёкся Жак Иньяс Гитторф, спровоцировавший дискуссию о полихромии древнегреческой архитектуры. В 1822 году он посетил Италию, где встретился с английским архитектором Томасом Левертоном Дональдсоном, который озадачил его утверждением, что древнегреческая архитектура была полихромной. В поисках доказательств, Гитторф отправился на Сицилию, где обнаружил следы расписной штукатурки на храмах в Селинунте. Полностью исследования были опубликованы в книге «Восстановление храма Эмпедокла в Селинунте или полихромная архитектура греков» (1851). Ранее, в 1827 году он стал соавтором, совместно с Карлом фон Зантом «Древней архитектуры Сицилии», а в 1829—1830 годах читал лекции и организовывал выставки в Париже, на которых рассказывало о том, что древнегреческие храмы изначально были расписаны жёлтым, с узорами, лепниной и скульптурным декором в ярко-красном, синем, зелёном и золотом цветах[56].

Полихромный декор фасада церкви Святого Викентия де Поля

Попытка Гитторфа опровергнуть концепцию Винкельмана о монохромии античной архитектуры вызвала огромные споры, хотя некоторые немецкие и английские архитекторы, в том числе Кокерелл, Уильям Киннард, Кленце и Отто Магнус фон Штакельберг, знали о полихромии и частично публиковали свои исследования по этому вопросу. Попытку возродить в практике древнегреческую полихромию Гитторф предпринял в постройке Ротонда Панорама (1838—1839; снесена в 1857 году) на Елисейских полях. Сооружение содержало настенную живопись с картиной битвы за Москву периода наполеоновских войн. Зодчий продолжил эксперимент при строительстве Национального цирка (1840) и своего главного творения — церкви Святого Викентия де Поля (1824—1844)[57].

Гитторф оказал влияние на группу чуть более молодых французских архитекторов — Эмиля Жильбера, Феликса Дюбана, Анри Лабруста, Леона Водойе, — как человек, бросивший вызов общепринятым нормам о классике и этим открывший путь новой архитектуре. Эти романтики-радикалы, которых позже неточно окрестили неогреками (новыми греками), находились под влиянием утопических социалистических идеалов Сен-Симона и Фурье, и пытались через архитектурные формы выразить свои моральные и социальные идеалы. Архитектура неогреков представляла собой самую разнообразную смесь римского классицизма, ренессанса, готики, Византийской архитектуры и других стилей[58].

Скандинавские страны сыграли важную роль в истории развития позднего неоклассицизма за счёт качественных городской архитектуры и градостроительства. Главными архитекторами, перестроившими скандинавские столицы в русле международного неогреческого движения, стали: Кристиан Фредерик Хансен и Майкл Готлиб Бирнет Биндесболл в Дании; Кристиан Генрих Грош в Норвегии; а также уроженец Германии Карл Людвиг Энгель в Финляндии[59].

Хансен превратил Копенгаген из средневекового и барочного в неоклассический город. Под его руководством была выстроена группа зданий, соединённых двумя впечатляющими арками, перекинутыми через переулок: здания городской ратуши, суда и тюрьмы (1803—1816). Ученик Хансена, Биндесболл, создал одно из самых примечательных европейских зданий своего времени — Музей Торвальдсена в Копенгагене (1834—1840). Музей, декорированный на основе недавно открытой древнегреческой полихромии, положил конец в строительной практике долго существовавшему мифу о монохромии античного искусства, который пропагандировал в первую очередь Винкельман[59].

В Норвегии, отделившейся от Дании в 1814 году, основание новой столицы Христиании (Осло) позволило ученику Хансена, Генриху Грошу, спроектировать и построить три крупных здания в неогреческом стиле: Биржу (1826—1852), здание Норвежского банка (1828) и Университет (1841—1852)[60].

Через три года после того, как Финляндия была присоединена к России в 1809 году в качестве Великого княжества, её столица была перенесена в Хельсинки. Тогда же началась постепенная перестройка города: Юхан Альбрехт Эренстрём составил генеральный план города, а Карл Энгель проектировал основные общественные здания, а также множество частных домов. Сенатская площадь Хельсинки стала одной из самых грандиозных декораций европейского неоклассицизма: главную доминанту — высокий лютеранский собор, — окружали Сенат (1818—1822) и Университет (1828—1832) с великолепными греческими дорическими лестницами. Выстроенная рядом университетская библиотека (1833—1845) была украшена восьмиугольным куполом и колоннадами[61].

• 
  Ратуша, Копенгаген
• 
  Музей Торвальдсена
• 
  Университет Осло
• 
  Здание Норвежского банка, Осло
• 
  Здание Сената, Хельсинки

Одни из самых впечатляющих образцов неогреческого стиля были созданы в США, где на волне романтизма был создан миф о крепкой связи между Грецией и новообретённой американской государственностью. Неогреческое движение в США было не просто механическим перенесением архитектурных форм Древней Греции в местные ландшафты: американцы в тот момент считали что их нация может создать «страну возможностей», не обременённую устарелыми обычаями, и где действительно возможно вернуться к классическим ценностям[62]. Американский народ в тот период искал собственную идентичность и греческое возрождение в искусстве стало выразителем этих поисков. Таким образом, было выбрано «возрождение» древней культуры, которая имела существенные сходства с современными запросами общества, а не создание нового направления искусства. Данный подход являлся одной из форм романтического мышления, демонстрировавший как сомнения общества в отношении будущего страны, так и большой интерес к истории и прошлому в целом[63].

Развитию неогреческого стиля в архитектуре США способствовало множество различных факторов[64]:

• Археологические раскопки древнегреческих памятников в Европе и издание популярных книг об их исследовании;
• Возраставший интерес к культуре и эстетике Древней Греции. Распространение знаний о мифах, искусстве и литературе классического периода. Появление поэзии, посвящённой древним грекам;
• Возросший интерес к искусству и предметам материальной культуры Древней Греции, привезённым в Западную Европу;
• Поддержка Греческой революции среди американцев. Новые города и деревни в США зачастую получали греческие названия;
• Возникновение моды на изучение греческого языка в университетах, что считалось признаком высокой образованности;
• Распространению стиля благоприятствовали культура, идеалы, нравы и экономическое состояние Америки того периода. В обществе сложилась потребность в стремлении к красоте и чувстве гордости за достижения в сфере искусства, а также необходимость выразить внешне богатство страны.

В современных исследованиях отмечалось, что хотя американские архитекторы и копировали формы древнегреческой классики, в США неогреческий стиль претерпел существенную модернизацию, выразившуюся в том, что архитектурные детали и дизайн в целом отличались от древнегреческих оригиналов, хотя сохраняли классический дух. Американцы разрабатывали разнообразные планировки, приспособленные для различных местностей и климатических условий страны, и применяли новые материалы, возникнувшие в период индустриализации. В связи с этим, нью-йоркский исследователь Карл Шмидт считал, что греческое возрождение — американский национальный стиль, отмечая, что «…единственным его недостатком была дурная репутация; правильнее было бы назвать его „Американской классикой“, поскольку он по сути являлся интерпретацией духа классики, созданной американским народом»[63].

Практику применения неогреческого стиля в США заложили два архитектора, обучавшиеся в Европе — Роберт Миллс и Уильям Стрикленд. После того, как зодчие овладели принципами древнегреческой классики, они стали разрабатывать авторские вариации на данную тему. Тщательно разрабатывавшиеся ими проекты представляли собой хорошо продуманные конструкции, с применением деталей и форм древнегреческой архитектуры. Между 1820 и 1830 годами представители буржуазии, много путешествовавшие и охотно изучавшие архитектуру, оказали влияние на всё общество. Так как население в тот период росло высокими темпами, начался расцвет жилого строительства. Всё вместе побудило архитекторов-любителей и простых строителей использовать новые строительные справочники, включавшие разнообразные зарисовки древнегреческих форм и деталей. В их постройках неогреческий стиль зачастую соединялся с элементами постколониальной архитектуры, благодаря чему выработался своеобразный вариант греческого возрождения в США[65].

«Помощник строителя» (1818—1821) Хэвиленда, первый строительный справочник, содержавший зарисовки древнегреческих деталей, помог ускорить распространение неогреческого стиля по стране. Позже были выпущены «Практикующий плотник в жилом строительстве» (1830) Ашера Бенджамина и «Красоты современной архитектуры» (1835) Минарда Лефевра, демонстрировавшие творческую интерпретацию классики[66]. Распространению неогреческого стиля в стране также способствовало издание «Руководство для современного строителя», впервые выпущенное в 1833 году и пережившее пять переизданий. В нём были представлены подробные гравюры с изображениями классических ордеров и приёмы их использования в античных храмах. Неогреческое движение обогатило уже существовавший эллинистический вектор в архитектуре так называемой Федеральной эпохи (1780—1830), но в отличие от федерального стиля, который лучше всего выразился в жилых домах зажиточных американцев, неогреческий стиль получил развитие в общественно-государственной сфере: здание Патентного бюро в Вашингтоне (1836), Банк Старого Шоунитауна в Иллинойсе (1836), здание Банка Джеймса Дакина в Луисвилле (1834—1836), Маркет-Холл в Чарьстоне (1840), Капитолий штата Теннесси (1845—1859)[62]. Замещение федеральной архитектуры неогреческим стилем было связано с тем, что древнегреческие формы воспринимались как более впечатляющие и монументальные с одной стороны, и с тем, что федеральный стиль считался уже слишком тривиальным с другой. Более декоративный неогреческий стиль, в противовес сдержанному федеральному, применяли с целью достичь впечатления «эпического величия»[63].

Особенностью американского варианта неогреческого стиля, стало его применение в строительстве жилых домов (в Европе стиль в основном использовали при строительстве общественных зданий)[67]. Ордерные греческие колоннады также были легко адаптированы при строительстве домов плантаторов, особенно в Миссисипи и Луизиане. Характерный пример — поместье Оак Эллай плантатора Александра Романа недалеко от Вачери, Луизиана (1836)[62].

• 
  Патентный офис, Вашингтон
• 
  Банк Старого Шоунитауна, Иллинойс
• 
  Здание Банка Джеймса Дакина, Луисвилл
• 
  Капитолий штата Теннесси
• 
  Плантация Оак Эллай, Луизиана

Меткалф-Холл, Калькутта

В Индии появление неогреческого стиля было связано с местными обстоятельствами общественно-политической жизни. На рубеже XVIII—XIX века английская колониальная политика поменялась под влиянием идей Просвещения и критики произвола местных властей. Новый генерал-губернатор, лорд Чарльз Корнуоллис предпринял попытку создать в Индии класс землевладельцев, по образцу английского, которые получили название заминдар. Однако, все земли находились в собственности деревенских общин и заминдары вскоре стали просто сборщиками налогов. К 1800 году новое поколение местной английской администрации, восхищавшееся индийской деревенской культурой, под влиянием идей романтизма, выступило против системы заминдар. Стал чрезвычайно расхожим миф о патерналистской роли британских офицеров — просвещённых и образованных управленцев, которые не должны получать прибыль от своей деятельности. С 1800 года были предприняты попытки провести межевание индийских земель, чтобы создать класс частных собственников. Этому процессу сопротивлялись деревенские общины, которых идеализировали романтики. В итоге, коррупция в Индии выросла до огромных масштабов, а романтики были раскритикованы новой либеральной администрацией, управлявшей колонией в 1828—1856 годах, в основном в период губернаторства лорда Уильяма Кавендиш-Бентинка. Излюбленным архитектурным стилем новых либералов стал неогреческий. В Калькутте архитектором К. К. Робинсом был спроектирован яркий образец неогреческого направления — Меткалф-Холл (1840—1844), крупное здание с тридцатью огромными колоннами коринфского ордера[68].

В Канаде неоклассицизм появился только в 1820-е годы и просуществовал до 1860-х. Неогреческий стиль в стране существовал параллельно с другими направлениями неоклассицистической архитектуры[69]. Взрывной рост населения колонии в 1830—1850-е годы способствовал активному строительству новых государственно-административных, общественных и финансовых зданий в провинции Онтарио, городах Квебек, Монреаль, и Сент-Джон. Каменные здания строились в крупнейших административных центрах в британском варианте неогреческого стиля. Американский вариант стиля, в котором строительными материалами чаще выступали дерево и кирпич, распространился на территориях, где значительную часть населения составляли американцы — в южной части Онтарио, так называемых Восточных кантонах, и Приморских провинциях. Британский вариант канадского неогреческого возрождения базировался на работах Смёрка, Уилкинса и Кокерелла; американский — на трудах и работах Минарда Лафевра, Генри Бернарда и Питера Николсона[70].

Как и во многих зданиях в неогреческом стиле в Великобритании, в Канаде в данном направлении стиля при строительстве использовали только отдельные классические декоративные детали, не затрагивая общую композицию здания, при этом не исключалось и использование некоторых древнеримских мотивов. Характерным примером была Биржа Торонто, в архитектуре которой соединялись греко-дорические колонны, венки в антаблементе первого этажа и современные полукруглые проёмы окон, никаким образом не вписывавшиеся в древнегреческий стиль. Здания подобного вида были довольно распространены в Торонто: Королевский колледж (1842, снесён) и Коммерческий банк (1845)[71]. Крупными памятниками стиля стали: Квебекский концертный зал (1851, сгорел в 1900 году) полностью покрытый декоративными деталями из арсенала древнегреческой архитектуры; деревянное здание Института механики в Сейнт-Джон (1840, арх. Эдвард Фэйрвезер); Каунти-билдинг в Квебеке (1859, арх. Джеймс Болл); пресвитерия церкви Святого Патрика в Квебеке (1854—1855, арх. Гудлейт Ричардсон Браун)[72].

• 
  Бывшее здание Банка Канады, Торонто
• 
  Пожарная станция, Монреаль
• 
  Здание искусств, Макгиллский университет, Монреаль
• 
  Дом Хопкинса, Саскатун
• 
  Дом Тэту, Квебек

Здания в неогреческом стиле отражали идеи Просвещения предыдущего столетия, что было всё ещё востребовано в первые десятилетия XIX века. Однако к 1830-м годам стали набирать силу националистические идеи, направленные против неогреческого движения. Столкнулся с этим и сам Томас Брюс, доставивший в Великобританию мраморы Элгина. Не смотря на его решительную кампанию в пользу строительства Вестминстерского дворца в неогреческом стиле, было принято решение, что здание должно быть «готическим или елизаветинским». Подобный выбор прототипов был романтическим жестом, призванным выразить историческую преемственность британского парламента, и также опирался на теорию живописного стиля, с его вниманием к духу места: Вестминстерский дворец собирались возвести на исторической территории и новое здание должно было включать в себя Вестминстерский зал XIV века[29].

Постепенно неогреческий стиль стали вытеснять из практики другие направления архитектуры — итальянский вариант неоренессанса и неоготика. В 1830—1832 годах критик Уильям Генри Лидс опубликовал монографию о здании Клуба путешественников архитектора Чарльза Бэрри — важной вехе в развитии неоренессанса. Книга нанесла серьёзный удар по популярности неогреческого стиля: Лидс критиковал его за однообразие и противоречие истинному духу древних греков, бывших свободными в своём творчестве. Архитектор Джордж Уайтвик в 1840 году опубликовал книгу «Дворец архитектуры» — дань романтическому эклектицизму. Уайтвик раскритиковал неогреческий стиль, хотя и призывал читателей отдать должное древнегреческой архитектуре. Английский архитектор Джонс Оуэн писал в 1853 году: «когда Стюарт и Реветт опубликовали свою работу по Греции, это вызвало манию к древнегреческой архитектуре, от которой мы едва оправились»[29].

Джеймс Фергюссон в своём популярном исследовании «История современных стилей в архитектуре» (1862) полностью осудил неогреческий стиль, написав: «греческая дорика в высшей степени непрактична и полностью не соответствует современным запросам». Архитектор указывал, что «мания» на неогреческий стиль уже прошла, хотя с сожалением отмечал, что в этом качестве его заменило «новое рабство» — поклонение готической архитектуре[29].

В Америке реакция против неогреческого стиля была основана на трудах Эндрю Джексона Даунинга. В книге «Садово-парковая архитектура» (1844) он писал: «Самая распространённая форма американской виллы — псевдогреческий храм, то есть прямоугольное продолговатое в плане здание, по возможности со скрытыми трубами дымоходов, а вместо красивого и удобного крыльца, веранды или пьяцца имеющее четыре, шесть или восемь деревянных колонн, поддерживающих портик, чересчур высокий, чтобы создавать приятный променад, защищать от солнца или дождя». Идеи практичности Даунинга, выраженные в стремлении создать новую, удобную американскую архитектуру, привлекали бизнесменов и общество[73].

Развитие неогреческого стиля в США замедлилось с середины 1840-х годов. По мнению архитектора Талбота Хэмлина, существовало четыре причины, почему неогреческий стиль вышел из употребления[74]:

• Истоки стиля были его слабой стороной. Требование строгого соответствия прототипам накладывало на архитекторов ограничения в творчестве с одной стороны, и приводило к непомерным расходам с другой. В то же время неоготический стиль предоставлял большую свободу и предполагал использование недорогих материалов и строительных практик;
• Произошли изменение в обществе и экономике: появился новый зажиточный класс, новые промышленность, наука, материалы и транспорт;
• Позже пришла мода на неоренессанс;
• Сильно возрос спрос на дешёвое жильё, после того как вырос поток эмигрантов из Европы, а также из-за Гражданской войны.

Начиная с середины XIX века масштабы нового строительства в Афинах и других крупных городах Греции значительно возросли. В 1850-е годы были запущены дорогостоящие проекты: парламента по проекту француза Франсуа Буланже, политехнического института по проекту Лисимаха Кафтандзоглу, католического собора св. Дионисия по проекту Лео фон Кленце и Кафтандзоглу. В это время для реконструкции города также были приглашены датчане Ганс Кристиан Хансен, назначенный на должность Королевского архитектора Греции, и его брат Теофил Эдвард Хансен, прибывший в Афины в 1838 году. Ими был создан новый суровый вариант неогреческого стиля, характеризовавшийся ясностью и чёткостью деталировки, ярче всего проявившийся в ансамбле из трёх общественных зданий: Афинского университета (1839—1850, арх. Ганс Хансен), Академии наук (1859—1887, арх. Теофил Хансен) и Национальной библиотеки (1885—1887). Ганс Хансен также занимался археологией, принимал участие в раскопках на Акрополе, где восстановил храм Ники Аптерос. Совместно с Буланже построил выставочный зал Заппион (1874—1888). Другим плодовитыми архитекторами неогреческого стиля стали ученик Ганса Хансена Эрнст Циллер, а также обучавшиеся в Германии Стаматис Клеантис и Панагис Калкос[75][76].

В годы правления Георга I, маленькое Греческое королевство, изначально ограниченное Пелопоннесом и частью Центральной Греции, обрело практически современные очертания. Архитектура страны в тот период характеризовалась расцветом неогреческого стиля, в котором было возведено большинство общественных и частных зданий в столице и других городах страны. Неогреческие здания появились в Петрах, Эрмуполи, Триполи. В Афинах неогреческое направление абсолютно доминировало на протяжении всей второй половины столетия. В это же время были закончены здания, начатые в предшествующее царствование: парламент (1871), политехнический институт (1876) и другие. В столице были построены здание Национального археологического музея, дворец наследника престола (1890—1897, арх. Эрнст Циллер), многочисленные роскошные дворцы и виллы. В конце столетия Анастасиос Метаксас восстановил и отделал мрамором античный стадион, ставший в 1896 году местом проведения первых Олимпийских игр нового времени. Эрнст Циллер, считавшийся в то время греческим национальным архитектором, много работал в различных городах королевства: театр Аполлона в Патрах, ратуша в Эрмуполи, здание греческого консульства в Салониках[75].

К рубежу веков неогреческий стиль начала XIX века казался уже устаревшим. Эрнст Циллер постепенно стал работать в других стилях. Братья Хансены покинули Грецию и позже, на основе изучения византийской архитектуры, разработали яркий, полихромный неовизантийский стиль, который оказался более востребован современниками[76].

• 
  Афинский университет
• 
  Афинская академия
• 
  Национальный археологический музей
• 
  Ратуша, Афины
• 
  Заппион

Здание парламента, Вена

Неогреческий стиль не нашёл развития в Австрии в 1-й половине XIX века. Его появление в стране было связано с деятельностью императора Франца Иосифа I (правил в 1848—1916 годах), задумавшего перестроить старомодную Вену по образцу реконструкции Парижа Наполеоном III. В 1857 году были снесены средневековые укрепления, окружавшие старый город, а уже в следующем году Людвиг Фостер выиграл конкурс на реконструкцию улицы Рингштрасе, которая должна была превратиться в монументальный бульвар со свободно сгруппированными общественными зданиями. Набор стилей новых построек, следуя распространённой эстетике эклектизма, был разнообразнее, чем в Париже[77].

Ведущим архитектором в период реконструкции Вены стал Теофил Хансен, первоначально спроектировавший Военно-исторический музей (1849—1856) в полихромном неовизантийском стиле. Второй крупной постройкой зодчего являлось огромное Здание парламента (1873—1883), ставшее одним из немногочисленных поздних примеров международного неогреческого стиля[77].

Развитие неогреческого стиля в Шотландии связано с деятельностью Александра «Афинянина» Томсона, который считается несомненно более талантливым архитектором, чем представители раннего шотландского неогреческого стиля. В Глазго он создавал произведения, в которых сочетались египетские и греческие элементы, как например в Морей-плейс (1857—1859) и пресвитерианской церкви на улице святого Винсента (1857—1859). На его творческий подход сильно повлиял хорегический монумент Фрасиллу, который он хвалил, как пример «свободы, с которой настоящий мастер может интерпретировать привычные формы в совершенно новой комбинации»[29].

Хорегический монумент Фрасиллу (разрушен в 1823 году; известен только по гравюрам Стюарта и Реветта) изменил общепринятые взгляды на правила классической архитектуры, привнеся в практику неогреческого стиля новые веяния. В середине фасада сооружения был расположен сплошной массив стены, а метопо-триглифный фриз заменён одиннадцатью лавровыми венками. К тому же, открытый наружу, сложный каркас монумента имел некоторые параллели с функционализмом и считался более удобным для приспособления в современных зданиях, чем привлекал архитекторов. Монумент был использован как прототип при строительстве единственного здания Англии XIX века, сопоставимого по качеству с работами Томсона в Шотландии — Сент-Джордж-Холл в Ливерпуле (1839—1854, арх. Харви Лонсдейл Элмс, Роберт Роулинсон, Чарльз Кокерелл)[29].

• 
  Бывшая церковь на улице Каледония-роуд
• 
  Холмвуд-хаус
• 
  Морей-плейс
• 
  Церковь на улице святого Винсента, Глазго
• 
  Жилой дом на улице Мэншенхаус Роуд, 25

Важнейшим фактором развития русской архитектуры во второй половине XIX века стала беспримерная активизация строительного процесса и расширение жанрового разнообразия вновь возводимых зданий. В 1858 году было отменено обязательное применение образцовых проектов, а в 1870 году внесены дополнения в Строительный устав и принято новое Городовое положение, позволившее городским думам и управам вырабатывать собственные правила застройки и утверждать проекты. В этот период демократичная Москва, а не Санкт-Петербург, стала своеобразным лидером в архитектуре России[78].

В тот момент неогреческий стиль, как стилистическое направление русской эклектики, сформировался как естественное продолжение сложившейся системы обучения архитекторов, которая базировалась, в первую очередь, на классических образцах античной архитектуры. В основном стиль выбирался заказчиками при проектировании учебных зданий и особняков[79]. Первая волна популярности неогреческого стиля в Москве пришлась на 1860-е годы, а схлынуло увлечение стилем только в 1880—1890-е годы. Главным архитектором первой волны принято считать Александра Каминского, зятя братьев Третьяковых, близкого к московской купеческой среде и проектировавшего преимущественно для представителей купеческого сословия. Тем не менее, первым московским здание в неогреческом стиле стал дворянский ампирный особняк Шаховских, перестроенный в 1868 году. К фасаду здания был добавлен дробный греческий декор, а вместо портика в стиле строгого классицизма, пристроен изысканный, декоративный ионический портик, отсылавший в деталях к Эрехтейону[80].

Особенностью первой волны московского варианта неогреческого стиля стало предпочтение Эрехтейона Парфенону и другим дорическим периптерам. «Домашние» пропорции и сложная композиция храма оказалась более удобной при проектировании особняков, в то время как периптеры было удобнее использовать при проектировании крупных общественных зданий. Эрехтейон стал своеобразной энциклопедией малых форм. Во всех особняках неогреческого стиля чувствовалась позднеклассическая основа, несколько скорректированная в сторону свободы плана, а декор фасадов представлял собой вольные несимметричные композиции с аппликациями археологически-точного декора. Важную роль в архитектуре таких зданий играли ризалиты, украшенные кариатидами, гермами и сфинксами. Первая волна стиля была в большей степени связана с немецким, скорее всего прусским, влиянием и соответствовала не романтической фазе эклектики, а её второй фазе — археологической, научной и позитивистской[80].

Александр Каминский продолжил развитие стиля в здании Биржи на улице Ильинке (1873), в оформлении которой применил ионическую лоджию «в антах» и украсил стены рустовкой. Ту же линию зодчий продолжил в купеческих особняках: небольшом доме на Тверском бульваре, 25 (1882) и пышном особняке купчихи А. И. Сергеевой в Калашном переулке, 12 (1884). Применял неогреческие формы в своих московских проектах и петербургский архитектор Александр Резанов: особняк К. Т. Солдатенкова на Мясницкой улице, 37 (1870-е годы), особняк чаеторговца К. С. Попова на Смоленском бульваре, 26 (1876—1879). Многочисленные купеческие особняки первой волны строились до 1890-х годов, среди которых наиболее значительными памятниками стали дом немецких коммерсантов Вогау-Бонза на Воронцовом поле, 3 (1885, арх. Виктор Коссов) и особняк В. А. Морозовой на Воздвиженке, 14 (1886, арх. Роман Клейн). Изредка возводились деревянные особняки с греческим декором: дом в Гусятниковском переулке, 7 (1880, арх. Михаил Фидлер)[80].

Вторая волна стиля неогрек пришла в Москву в 1890-е годы и закончилась в 1900-е годы, с появлением модерна и русского неоклассицизма. В архитектуре построек второй волны зодчие стали применять многие приёмы зарождавшегося модерна, в то время как формы стали «суше и, при этом, отстранённее и манернее». В период второй волны в Москве в неогреческом стиле проектировали особняки такие архитекторы, как Карл Трейман, Анатолий Гунст, Адольф Эрихсон, Михаил Бугровский[80]. Соединял в своих произведениях приёмы модерна и греческий декор архитектор Илларион Иванов-Шиц, характерный пример: здание Приюта имени Н. С. Мазурина (1892—1894), в котором зодчий соединил в фасадах приёмы классицизма и элементы декора греческой классики[81].

Завершило вторую волну популярности стиля музейное строительство. В 1898—1912 годах на основе проекта Петра Бойцова Роман Клейн построил здание Музея изящных искусств, добавив в проект греческий ионический ордер. С приходом модерна вторая волна стиля быстро сошла на нет[80].

• 
  Москва, дом Шаховских, арх. А. С. Каминский, 1868
• 
  Купеческая биржа, ул. Ильинка, 6
• 
  Особняк чаеторговца К. С. Попова
• 
  Москва, дом Охотникова, арх. А. С. Каминский, 1892
• 
  Музей имени Пушкина, арх. Р. И. Клейн, 1898—1912

В конце XIX века в России начался своеобразный музейный бум. Во многих городах империи открывались музеи различного профиля: художественные, исторические и естественнонаучные. При проектировании новых музеев большое внимание уделялось образной стороне построек[82]. Характерным для рубежа XIX—XX века было обращение к неогреческому стилю при строительстве музейных зданий, поскольку[83]:

• Указание на античную древность на фасаде здания адресовало к античному происхождению слова музей;
• Древние формы соответствовали характеру учреждения;
• Появление новых материалов и технологий (остекление потолков и верхний свет) перекликались с античными атриумами;
• Неогреческий стиль был репрезентативным и сравнительно недорогим;
• В каждом регионе Российской империи существовали местные мотивы архитектуры, что отражалось на проектировании.

В неогреческом стиле на средства городского главы Григория Маразли был построен Археологический музей в Одессе (1883, арх. Феликс Гонсиоровский). Не смотря на скромные размеры, здание выглядело монументальным за счёт использования в оформлении традиций античной классики: центр главного фасада был акцентирован коринфским портиком, фронтон которого дополнен характерными для древнегреческой архитектуры акротериями. Не смотря на арочные окна, декоративные элементы неогреческого стиля определяли облик постройки. Ещё одним памятником неогреческого стиля стал Музей черноморского флота в Севастополе (1892—1895, арх. Александр Кочетов), в основу которого были положены формы античной Греции. В 1898 году Александр Померанцев выполнил в стилистике неогреческого направления конкурсный проект здания музея в Киеве, хотя проект так и остался нереализованным. Построенное архитектором Владиславом Городецким в 1899 году здание киевского музея также было выполнено в неогреческом стиле[83].

В конце XIX века проблема народного просвещения поставила вопрос о строительстве сети публичных библиотек, открывавшихся при земских учреждениях. В ряде провинциальных городов для библиотек строились отдельные здания. В 1896 году в Херсоне была возведена библиотека, спроектированная Николаем Толвинским при участии Феликса Гонсиоровского, украшенная четырёхколонным коринфским портиком, по своему облику повторявшая одесский Археологический музей. В неогреческом стиле были выполнены фасады публичной библиотеки в Иркутске, перестроенной в 1887 году Владимиром Рассушиным из старого здания гауптвахты[84].

В конце XIX столетия неогреческий стиль распространился на Нижнем Дону, в частности в Ростове-на-Дону, поскольку на данной территории проживала крупная греческая диаспора. Известно, что в ростовском купечестве важная роль принадлежала именно грекам: в конце века они владели крупным табачным бизнесом (Асланиди, Кундури, Ламбро) и хлебной торговлей (Вальяно, Маврогордато, Скараманга). В Ростове-на-Дону имелись улицы, населённые преимущественно греками, а на углу Малой Садовой улицы (улица Суворова) и Ткачевского переулка (переулок Университетский) сформировался греческий квартал с утраченной неогреческой Благовещенской греческой церковью (1907—1909, арх. Иван Злобин, Григорий Васильев)[85]. На рубеже веков неогреческий стиль занимал важное место в архитектуре Ростова-на-Дону, применялся при строительстве жилых и общественных зданий. Существовали постройки как целиком выполненные в греческом стиле, так и те, фасады которых включали элементы древнегреческого декора. В неогреческом стиле работал архитектор Николай Дорошенко: особняк А. Великановой и П.Козловой (1884—1890-е годы, в соавторстве с Николаем Соколовым), особняк Н. Е. Врангеля (1885). К другим памятникам стиля относились: доходный дом А. Я. Фельдмана, особняк Н. Е. Парамонова (1914, арх. Леонид Эберг), здание Городских начальных училищ имени Е. Т. Парамонова (1913, арх. Григорий Васильев), здание электробиографа «Миниатюры» (1913, арх. В.В. Попов)[86].

• 
  Одесский археологический музей
• 
  Военно-исторический музей Черноморского флота
• 
  Национальный художественный музей Украины
• 
  Библиотека в Херсоне
• 
  Особняк Великановой

Неоклассицизм — термин новейшего времени. В период бытования неогреческого стиля стилистическая терминология была направлена скорее на примерное описание, чем категоризацию, поэтому фразы наподобие «в греческом стиле», «в аттическом стиле» или «в античной манере» употреблялись в самом широком смысле, чтобы характеризовать детали декора конкретного здания. Данные словосочетания ещё не имели точности в классификации произведений архитектуры по типам планировок, фасадов и декору, которая в настоящее время вкладывается в термин стиль[87].

Термин неоклассицизм возник в начале XX века, с целью точного описания конкретного стиля искусства 2-й половины XVIII — 1-й половины XIX века; его вскоре подхватили французские (фр. (le néo-classique), английские и американские исследователи. Первым, кто употребил термин в современном значении, стал английский архитектор Альберт Ричардсон в работе «Монументальная классика: архитектура Великобритании и Ирландии в XVIII и XIX веках» (англ. Monumental Classic: Architecture in Great Britain and Ireland during the Eighteenth and Nineteenth Centuries, 1914)[87].

Ричардсон выбрал термин «неоклассицизм» (буквально — новый классицизм), так как увидел в стиле сочетание влияния античного искусства и новых идей рационализма (см. Эпоха Просвещения). Другие исследователи видели в неоклассицизме исключительно ретроспективные тенденции, без обновлённой идеологической базы, поэтому употребляли термины «Классическое возрождение» (англ. Classic Revival), «Римское возрождение» (англ. Roman Revival) и «Греческое возрождение» (англ. Greek Revival)[К 2] (см. ревайвализм) в качестве описательных терминов самого стиля или фаз его развития. Наиболее удачным среди использовавшихся терминов стало «Греческое возрождение», поскольку оно наиболее точно описывало одно из направлений неоклассицизма, сознательно направленное на точное «возрождение» античного искусства Греции[87].

Неогреческий стиль рассматривают как завершающую фазу развития неоклассицизма. Начало неогреческому направлению положило предпочтение древнегреческих архитектурных форм древнеримским. Изменение вкусов шло медленно, растянувшись на десятилетия. Ярые приверженцы римского направления считали дорические колонны без баз, использовавшиеся в некоторых древнегреческих храмах, «ужасающе уродливыми», а аттический ионический ордер — нелепым и неизящным. Им казалось, что основанная на древнегреческой древнеримская архитектура значительно переросла первую, качественно улучшив её в процессе[89]. Короткие и утолщённые пропорции греко-дорического ордера шокировали прежде всего приверженцев палладианства. Яркий представитель данного направления, сэр Уильям Чеймберс, один из основателей британской Королевской академии, назвал греко-дорический ордер «абсолютно варварским». Столь же неодобрительно о нём отзывался Роберт Адам[90].

К 1820 годам, с возведением в идеал простоты, а также под влиянием связанных с ней идей рационального неоклассицизма, на Западе наконец-то смогли осознать греческую классику как нечто прекрасное. Не смотря на то, что в произведениях неоклассицизма зачастую соединялись и древнегреческие и древнеримские влияния, неогреческий стиль в конце концов выделился в самостоятельное направление, вскоре заявившее претензии на господство в архитектуре[89]. Николаус Певзнер отмечал, что в контексте классической архитектуры, 1820—1840-е годы правильнее всего описать, как время господства неогреческого стиля. В тот период лучшие архитекторы смогли создать наиболее выдающиеся произведения данного направления: Британский музей Роберта Смёрка; многочисленные работы Карла Шинкеля в Германии, одного из самых оригинальных представителей неогреческого направления в континентальной Европе; произведения Уильяма Стрикленда в США, одного из самых плодовитых архитекторов в неогреческом стиле[91].

Идеологическую основу неогреческого стиля составлял либеральный гуманизм образованного класса начала XIX века, связанный с идеями Гёте, благодаря которому появились первые общедоступные музеи, художественные галереи и национальные театры, а также под воздействием которого была существенно перестроена система образования, ставшая более доступной для различных социальных групп[91].

Характерной чертой неогреческого стиля являлось стремление архитекторов привнести в постройки археологически-точные элементы древнегреческой архитектуры. Александр Брюллов в здании Штаба отдельного Гвардейского корпуса (справа) скопировал входной портал Эрехтейона (слева).

Для неогреческого стиля было характерно прямое воспроизведение элементов, орнаментов и форм древнегреческой архитектуры. Основой такого подхода стало так называемое «археологическое возрождение», первоначально основанное на изучении памятников и музейных артефактов Древней Греции, а позже вылившееся в прямое цитирование в архитектуре и дизайне фрагментов существовавших в действительности памятников архитектуры[92]. Источником для стиля послужили в основном древнегреческие храмы, хотя в деталях их реплики всё-таки претерпели некоторые изменения, которые требовало приспособление под современное использование. К характерным признакам стиля относят следующие элементы[93]:

• Колонны с древнегреческими вариантами архитектурных ордеров (греко-дорическим, греко-ионическим и греко-коринфским) и древнегреческим вариантом антаблемента;
• Архитектурные формы дорических периптеров: четыре, шесть или восемь колонн, поддерживающих антаблемент и фронтон. Новые здания зачастую напрямую воспроизводили формы греческих храмов (то есть портик устраивался по всем фасадам) или же портик с фронтоном добавлялся к парадному фасаду;
• Там где форма храма не использовалась напрямую, здания могли иметь просто колоннаду по фасаду или, в упрощённом виде, несколько колонн, обозначающих вход;
• Проёмы окон и дверей прямоугольной формы (полукруглая арка была неизвестна древним грекам);
• Ниши с колоннами и антаблементом, наподобие наисков. Подобными блоками оформляли парадный вход, главные окна, крупные внутренние проёмы и каминные полки;
• Окантованные круглые или ракушкообразные профилированные ниши (в экстерьере и интерьере);
• Двери в стиле греческих храмов с двумя высокими вертикально вытянутыми створками;
• Оконные и дверные проёмы с небольшим выступом или фронтоном сверху;
• Высеченный или лепной, акантовый, пальметтовый или патеровый орнамент (данные мотивы наиболее часто использовались в древнегреческой архитектуре). Чаще всего орнамент помещался на потолочные медальоны и обрамления окон и дверей.

Статуя Зевса в Олимпии. Реконструкция Катрмера-де-Кенси, 1814

Наглядно греческая полихромия была представлена изумлённой французской публике Антуаном-Кризостом Катрмер-де-Кенси в зарисовке реконструкции статуи Зевса в Олимпии (1814). Катрмер-де-Кенси, будучи влиятельной персоной в сфере искусства, постоянным секретарём Академии изящных искусств в 1816—1839 годах, выступал наследником Винкельмана в пропаганде «греческого идеализма» во Франции, способствовал изданию первого французского перевода «Древностей Афин» в 1808—1824 годах. Полихромия древнегреческой архитектуры и скульптуры, с момента её обнаружения, вызвала тревогу и неприятие в обществе, что, возможно, было связано с боязнью цвета в западном искусстве, заложенной задолго до идеи Винкельмана о монохромии древнегреческой архитектуры. В современных исследованиях высказывалась мысль, что «хромофобия» была связана с попытками вычистить цвет из культуры, уменьшить его значение, так как он воспринимался как нечто «инородное» — «женское, восточное, примитивное, инфантильное, вульгарное, странное или патологичное… [или же] цвет относили к сфере поверхностного, несущественного или косметического… Цвет или нёс угрозу, или был тривиален, или и то и другое одновременно»[29].

Сторонником греческой полихромии выступал сэр Уильям Гелл, изложивший свой взгляд на проблему в книге «Помпеяна», написанной совместно с Джоном Питером. «Предпочтение римлянами цветного мрамора критиковалось, в то время как произведения греков стали более предпочтительными прототипами для подражания. Однако факт в том, что ни один народ в истории не проявил большей страсти к ярким цветам [чем греки]», — писал Гелл. Другим крупным деятелем связавшим археологию и архитектуру стал Жак Иньяс Гитторф, редкий для Франции англофил, с большим уважением относившийся к английской археологии. В 1827 году он перевёл на французский язык «Помпеяну», а в 1832 году — «Первозданные древности Аттики» Ганди, Бедфорда и Гелла. Гитторф определял цвет как метафору жизни в древнегреческой архитектуре в своих книгах: «Античная архитектура Сицилии» (1827) и «Восстановление храма Эмпедокла в Селинунте или полихромная архитектура греков» (1845—1851)[29].

Деталь Парфенона. Цветовая реконструкция Готтфрида Земпера (1836)

Греческая полихромия вошла в фокус внимания архитектурного сообщества в 1820-х годах. В тот момент её рассматривали как попытку свержение древнегреческой архитектуры с «божественного пьедестала», на который она была поднята Фреаром де Шамбре, Винкельманом и Стюартом. Студенты Академии изящных искусств, получившие стипендии для путешествия во Французскую академию в Риме, с жадностью изучали труды Стюарта в поисках упоминаний о цветном орнаменте, чтобы использовать его в своих envoi. Применение раскрашенного в яркие цвета орнамента в Академии воспринимали как что-то народное, связанное с культурой рыночных площадей или ярмарок. В 1828 году Академию шокировал envoi, посланный Анри Лабрустом. Студент не только выбрал греческий, а не римский сюжет, но также предположил, что один из изображённых им памятников был не храмом, а зданием для гражданских собраний, который он изобразил в полихромных трофеях, надписях и граффити. Казалось, что идеализированный миф о древнегреческой архитектуре подошёл к концу[29].

Полихромия стала центральным сюжетом архитектурных исследований и дебатов в Европе с 1830-х годов. Французские и немецкие учёные тщательно исследовали античные древности Афин в поисках свидетельств об использовании цвета. Немецкий архитектор Готфрид Земпер в 1834 году опубликовал «Предварительные замечания о полихромной архитектуре и скульптуре античности». Брошюра фиксировала давнее убеждение автора, что цвет имел первостепенное значение для художественного мышления древних греков. Земпер критиковал подход Винкельмана, считавшего древнегреческую скульптуру исключительно белой, и отмечал, что исследования Стюарта позволили взглянуть на архитектуру Древней Греции с более достоверной стороны: «признаки античной настенной живописи [в трудах Стюарта] остались почти незамеченными, так как они были представлены без особого энтузиазма, как бы с недоверием и сопротивлением. Они явно не соответствовали взглядам того времени», — отмечал архитектор[29].