Искусствоведение

Искусствове́дение, искусствозна́ние — род гуманитарных наук, комплекс дисциплин, изучающих искусство (преимущественно изобразительное, декоративно-прикладное и архитектуру).

Тенирс-младший, Эрцгерцог Леопольд Вильгельм и художник в галерее эрцгерцога в Брюсселе (ок. 1651)

Искусствоведение и искусствознание
Джорджо Вазари
Иоганн Иоахим Винкельман

Многие специалисты склонны разделять понятия искусствоведения и искусствознания. У этих понятий общая этимология (др.-рус. вѣдѣти — знать; греч. gnosis — знание), но разные, исторически сложившиеся оттенки смысла. В словаре В. И. Даля читаем: «Ведать — заведывать, или править, управлять, распоряжаться по праву». Отсюда: ведомство, управление, ведомость, ведение, заведование… «Знать», также по В. И. Далю, — это «ведать, разуметь, уметь, твердо помнить». Соответственно «первое понятие ассоциируется с накоплением изучением, учётом и классификацией фактов, второе — с теоретическим осмыслением и моделированием системы знаний»[1].

В западноевропейской традиции также прослеживается подобное разделение. В частности, в трудах Г. Зедльмайра это «первая» и «вторая» науки об искусстве[2] (нем. Kunstgeschichte — история искусства; Kunstwissenschaft — знание искусства). Зедльмайр вводит это разделение «лишь в качестве фикции», подчеркивая, что «в практике исследования между ними нет резкой границы, но они перетекают друг в друга»[3]. Первое из этих условно обозначенных направлений науки об искусстве собирает и классифицирует документальные и внешне-описательные сведения о произведениях, устанавливает исторические взаимосвязи, реконструирует объективную форму произведений, фиксирует внешние особенности различных иконографических типов, развивает методы атрибуции и экспертизы, но не углубляется в художественный смысл произведений[4], — этим занимается «вторая», столь же условно выделяемая Зедльмайром, наука об искусстве. Она исследует «особенности художественных созданий, их внутреннюю связь и строение, она может верно распределить их по естественным группам, может, исходя из свойств, установить генетические связи, может прийти к пониманию процесса, продукты которого она изучает»[5].

Сходную оппозицию выявляет Э. Панофский, сопоставляя две исторически сложившиеся группы искусствоведов: «знатоков» и «историков искусства» и противопоставляя им третью группу, «теоретиков искусства». Знаток, по его мнению, — «это коллекционер, музейный хранитель или эксперт, который сознательно ограничивает свой вклад в науку идентификацией таких признаков произведений искусства, как дата, место происхождения и авторство, а также оценкой их качества и степени сохранности. Различие между знатоком и историком искусства, которое можно уподобить различию между медиком-диагностом и медиком-исследователем, заключается не столько в самом принципе анализа, сколько в его направленности и степени его детализации». Согласно Панофскому, знатока «можно назвать скупым на слова историком, а историка — разговорчивым знатоком. <…> С другой стороны, теория искусства, которую следует отличать от философии искусства или эстетики, находится в таком отношении к истории искусств, как поэтика и риторика — к истории литературы»[6].

Ряд исследователей имеет иной взгляд на базовую структуру науки об искусстве: не отмечая существенных различий между терминами «искусствоведение» и «искусствознание», они рассматривают в качестве её главных направлений художественную критику и историю искусства. Наиболее радикальные сторонники этого противопоставления либо стремились представить всю историю искусства как форму художественно-критической деятельности (А. А. Каменский[7]), либо разграничивали критику и историю по принципу использования критерия «ценности»: якобы имеющего значение только для художественного критика, но не для историка искусства (Б. М. Бернштейн[8]). С этими крайними точками зрения полемизировал В. Н. Прокофьев, выявляя, в свою очередь, и третье направление в структуре науки об искусстве: «искусствоведение, как и любая дисциплина в пределах гуманитарных наук, имеет свою практическую и свою историческую, а кроме них еще и свою теоретическую стороны <…> Критика, история и теория — это составные части общего искусствоведения, это его сложившиеся или складывающиеся „субдисциплины“»[9]. В работе историка искусства он отмечал три фазы: знаточески-фактографическую, реконструктивную и сравнительно-критическую. В этой последней фазе историк «уже не только познаёт, но и судит, то есть его путь именно тут и пересекается с художественной критикой. Однако не той, которая бытовала в изучаемой им эпохе, а той, чьим современником он сам является»[10]. Здесь, по его мнению, историку не обойтись без критерия ценности, и в этом Прокофьев сближался с Зедльмайром, утверждавшим: «История стиля, будучи последовательной, не должна допускать ценностных суждений. Настоящая же история искусства не имеет права их исключать. Художественно ничтожные, плохие и неудавшиеся произведения ей надлежит отделять от значительных, совершенных и удавшихся. Она должна отметить и оценить художественные достижения (а не просто описать их как исторические явления)»[11].

С другой стороны, теория искусства, если её выделять в отдельную дисциплину, что, как отмечал С. С. Ванеян, также проблематично, отличается от истории искусства большей умозрительностью, абстрагированием понятий, аналитичностью, стремлением к синтезу, созданию теоретических моделей, гипотез, концепций, поскольку непосредственно граничит с эстетикой и философией искусства. Однако, до настоящего времени «ни рецепция смежных методологий, ни опыт усвоения максимального числа концептуальных контекстов», по убеждению Ванеяна, — не позволили искусствознанию стать вполне самостоятельной наукой об искусстве. «Причина тому не только в специфике гуманитарного знания вообще, не предполагающего чрезмерной специализации отдельных наук внутри себя, так как предмет интереса един и неделим — сам человек… По всей видимости, само искусство, художественное творчество — творцы и их творения — по природе своей не есть что-то самостоятельное и независимое, как хотелось думать эстетизму XIX столетия. Присущий художественной деятельности символизм заставляет рассматривать продукт этой деятельности, то есть произведение искусства, при самом деликатном подходе как „систему отсылок“, как риторически-репрезентирующий дискурс, изобразительность которого выходит далеко за пределы визуального ряда»[12].

К области искусствознания относят морфологию искусства, философию, социологию и психологию искусства (в том числе психологию зрительного восприятия), иконологию, теорию композиции и формообразования в различных видах искусства, музеологию, методику композиции, проектирования и моделирования, теорию гармонии и пропорционирования, антропометрию. Отдельные области составляют художественная критика, эссеистика и публицистика, экскурсионная, лекционная и другая просветительская деятельность, популярная литература об искусстве, кураторство, арт-дилерская, аукционная и иная коммерческая деятельность. Соответственно морфологии искусствознания используется широкий спектр исследовательских методов и приемов. Важной проблемой остается определение границ философии, имплицитной и эксплицитной эстетики (как общей методологии искусствознания) и культурологии. В то же время очевидны тенденции к широким трансморфологическим концепциям и междисциплинарным знаниям. Основателю иконологического метода изучения искусства А. Варбургу принадлежит ключевое высказывание: «Изучение искусства начинается там, где кончаются атрибуции и датировки» («Kunststudium beginnt dort, wo das Endeder Zuschreibung und Datierung»)[13].

К искусствоведению относятся следующие разновидности:

  • история искусства как часть всеобщей истории; её предметом является «исторический фон»: выявление и изучение отдельных фактов и событий, обстоятельств создания произведений искусства, абстрагированных от общего духовного смысла художественного творчества и психологии творца;
  • источниковедение и историография, библиография, биобиблиография, архивоведение;
  • хронология истории искусства;
  • топография (историческая география) искусства;
  • итерология (литературное описание путешествий и экскурсий);
  • археология искусства;
  • иконография;
  • теория и практика атрибуции произведений искусства, музейная экспертиза;
  • техника искусства;
  • технико-технологическая экспертиза произведений искусства;
  • комплексные исследования, реставрация, реконструкция и реновация памятников;
  • коллекционирование, музеефикация и хранение произведений искусства;
  • музееведение;
  • художественная критика, эссеистика и публицистика, популярная литература;
  • лекционная, экскурсионная и другая просветительская деятельность;
  • кураторство музеев и выставок, арт-дилерская, арт-менеджерская, аукционная и другая коммерческая деятельность.

В разделе искусствознания окажутся следующие направления изучения искусства:

Соответственно жанровой структуре искусствоведческой работы используются различные методы, применяемые в смежных науках:

  • описательный;
  • историко-описательный (диахронный и синхронный);
  • сравнительно-исторический;
  • структурно-аналитический;
  • системно-аналитический;
  • формальный (описание и анализ)
  • идиографический (описание индивидуальных, частных особенностей факта или явления);
  • биографический;
  • биобиблиографический (совмещение биографических сведений и библиографии о художнике);
  • монографический;
  • статистический (метод количественного анализа);
  • метод ассоциативного анализа;
  • семиотический (рассмотрение знаковой структуры произведения);
  • семантической интерпретации (выявления скрытых смыслов);
  • индуктивно-дедуктивный (изучение явления «наведением» от частного к общему или «выведением» из общего частного);
  • психологических исследований личности;
  • технико-технологических исследований;
  • практически-экспериментальный;
  • согистический (совместных исследований представителями разных наук)[14]

Тем не менее, и у теоретического искусствознания есть свои слабые стороны. «Любая теория призвана быть автономной номотетикой (установлением собственных законов) и одновременно идиографией (описанием объекта как идиомы, в его субъективной данности, каким он предстает наблюдателю). Первое с достаточной точностью может сделать только сам художник, но он, как правило, этим не занимается, поскольку в таком случае, угнетая интуитивную сторону творчества, перестает быть в полной мере художником; второе делает зритель — критик, теоретик, эссеист, знаток и просто любитель искусства. Иначе говоря, искусство не может в полной мере исследовать самое себя, а определение „теория искусства“ с позиций строгой науки является противоречием в терминах»[15] (орфография сохранена).

Становление, структура и методологические проблемы науки об искусстве

Первые попытки создать теорию искусства предпринимались ещё в античную эпоху, например, Платоном и Аристотелем. Среди трудов античных авторов имеются практические руководства по искусству, например архитектуре (Витрувий), описание путешествий (итерология) и художественных памятников (Павсаний, Филострат Старший). Обширный трактат по античному искусству (в широком значении этого слова)создал Плиний Старший. Ряд важнейших трудов появился в эпоху Возрождения. Вначале это были биографии художников. Наиболее яркий пример — «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) Джорджо Вазари.

«Отцом искусствознания» называют И. И. Винкельмана, хотя его труд «История искусства древности» (1764) касается лишь описания отдельных произведений древнеримской скульптуры (искусство Древней Греции в то время оставалось неизученным). Ценный вклад в развитие науки об искусстве внесли западноевропейские просветители XVIII века Дени Дидро, Г. Э. Лессинг и другие. В отличие от историографического и биографического подхода к истории искусства, родоначальником которого является Дж. Вазари, историю искусства как историю стилей и школ, а также эволюцию художественных форм, первым стал рассматривать в конце XVIII века аббат Луиджи Ланци[16].

В XIX—XX веках искусствоведение получило широкое развитие, в науке об искусстве сложился целый ряд школ и направлений. Фундаментальную роль в образовании искусствоведения сыграл Пётр Гнедич; позже значительные исследования в области искусствоведения были выполнены Якобом Буркхардтом (Швейцария), Вильгельмом Любке, Алоизом Риглем, Генрихом Вёльфлином, Антоном Шпрингером, Карлом Вёрманом (Германия), Эженом Виолле-ле-Дюком, Гастоном Масперо (Франция), Аби Варбургом, Гансом Зедльмайром и многими другими. Во второй половине XIX века в России сложилось историко-критическое направление, представители которого под воздействием революционно-демократической эстетики, считали важнейшим идейное содержание искусства. Другое направление в эстетике, публицистике и критике искусства было связано с русской религиозной философией. Таковы работы Ф. И. Буслаева, С. Н. Булгакова, П. А. Флоренского, Н. П. Кондакова. Становление российской школы атрибуции и реставрации произведений искусства связаны с именем И. Э. Грабаря[17]

В результате интенсивного развития иконографического, иконологического, семиотического, психологического подходов к изучению искусства как художественного феномена в ХХ веке достаточно ясно определились основные разделы новейшего искусствознания. Онтология искусства изучает предметное бытование произведений, аксиология и феноменология искусства — специфику восприятия произведений, морфология — критерии и особенности подразделения художественной деятельности на роды, виды, разновидности и жанры. Отдельными темами являются возможности применения точных методов, междисциплинарная методология, например, при изучении новейших форм актуального искусства и дизайна, отношения традиционного искусствознания, современной философии искусства и культурологии.

В Новейшее время само существование науки об искусстве подвергается сомнению, поскольку применение точных методов, математических алгоритмов и формальной логики в этой области весьма ограничено. Так, С. С. Ванеян справедливо отмечал, что «История искусствознания в ХХ веке — это история не совсем удачной попытки рождения новой научной дисциплины… Ничто не позволило искусствознанию стать отдельной и самостоятельной наукой об искусстве… По всей видимости, само искусство, художественное творчество — творцы и их творения — по природе своей не есть что-то самостоятельное и независимое, как хотелось думать эстетизму XIX столетия». Автор делает вывод, что так называемая наука об искусстве представляет собой, скорее, не теорию, а методологию творчества[12]. По мнению А. К. Якимовича «искусствоведение уже в первые десятилетия XX века стало все более настоятельным образом разворачиваться в сторону „культурологии“»[18]. В. Г. Власов назвал постренессансное искусство и современное искусствознание диссипативной (открытой, неравновесной) системой[19]. В этой системе по-прежнему важное значение имеют субъективные интерпретации и описательные приемы. Особенную актуальность приобретают проблемы иконического в искусстве, отношений профессионализма и дилетантизма, художественной критики, эксплицитной и имплицитной эстетики[20].

Российский Государственный образовательный стандарт

В России введён Государственный образовательный стандарт Высшего профессионального образования, специальность 020900 — «Искусствоведение», квалификация — «Искусствовед». Специальность утверждена приказом Министерства образования Российской Федерации № 686 от 2 марта 2000 года. Согласно п. 1.3.2 этого стандарта, основные виды профессиональной деятельности специалиста искусствоведа связаны с работой в качестве научного работника, преподавателя, сотрудника музеев, библиотек, архивов, консультанта и эксперта. Срок освоения основной образовательной программы подготовки выпускника при очной форме обучения составляет 260 недель.

Области искусствоведения и искусствознания

История искусств
Основная статья: История искусств

История искусств является разделом искусствоведения, предметом которого является процесс и закономерности развития искусств со времён их зарождения и до наших дней. В основу истории искусства, как раздела всеобщей истории, положены ключевые понятия, выработанные античной культурой и христианской традицией западноевропейской цивилизации. Такой вынужденный европоцентризм обусловлен прежде всего тем, что в восточных культурах существуют иные представления об историческом времени и пространстве. К евронаучным ключевым понятиям относятся: представления о единой направленности исторического времени от Сотворения мира до Страшного суда (принцип историзма человеческого и, в частности, художественного мышления), понятия хронотопа (единства времени-места создания произведения искусства), сочетания точных и интуитивных методов познания, свободы творческого мышления, суждений и оценок и многое другое. В истории искусствознания разработано множество морфологических систем[21]. В античности все искусства подразделялись на мусические (которым покровительствовали Аполлон и музы) и механические, или сервильные (рабские), связанные с презираемым древними греками физическим трудом. В поздней античности сформировалось понятие «Семи свободных искусств», подразделяемых на тривиум (грамматика, диалектика, риторика) и квадривиум (геометрия, арифметика, астрономия, музыка). Только в эпоху Возрождения сформировалось привычное нам понятие изобразительных искусств как «изящных» (включая архитектуру), а также музыки, поэзии, начался долгий процесс самоопределение разновидностей и жанров художественного творчества.

Морфологическая система родов, видов, разновидностей и жанров искусства имеет историческую динамику, различные авторские концепции, сложную и противоречивую структуру[22]. В различных морфологических концепциях искусную деятельность подразделяют по способу восприятия произведений на «слуховые» и «зрительные» искусства (И. И. Иоффе), по онтологическому критерию на пространственные, временны́е и пространственно-временны́е (М. С. Каган), по функциональной структуре на «изобразительные» (живопись, графика, скульптура) и «неизобразительные» или бифункциональные (архитектура, прикладное искусство и дизайн; С. Х. Раппопорт), на «лингвистические» и «нелингвистические» (М. Ризер) по способам формообразования, техническим приемам и материалам, особенностям восприятия (феноменологический подход). Наиболее архаичный «предметный подход», отвергаемый ныне большинством специалистов, подразделяет искусства на изобразительные и неизобразительные, или абстрактные. Предметом отображения изобразительного искусства якобы является исключительно внешняя действительность[23], неизобразительные виды искусства воплощают внутренний мир человека (А. П. Мардер). Различным видам и смешанным разновидностям искусства присуща жанровая дифференциация.

Музыковедение
Основная статья: Музыковедение

Музыковедение или музыкознание изучает музыку как особую форму художественного освоения мира в её конкретной социально-исторической обусловленности, отношении к другим видам художественной деятельности и духовной культуре общества в целом, а также с точки зрения её специфических особенностей и внутренних закономерностей, которыми определяется своеобразный характер отражения в ней действительности. В структуру музыковедения входит ряд взаимосвязанных дисциплин исторического (всеобщая история музыки, музыкальная история отдельных национальных культур или их групп, история видов и жанров и т. д.) и теоретического (гармония, полифония, ритмика, метрика, мелодика, инструментовка) направлений, музыкальная фольклористика, музыкальная социология, музыкальная эстетика, а также смежные науки музыкальная акустика, инструментоведение, нотография и др.).

Художественная критика
Основная статья: Художественная критика

Художественная критика в отличие от теории и методологии искусства заключается в анализе, интерпретации и оценке произведений изобразительного искусства в актуальном контексте[24][25][26]. Искусствоведы обычно критикуют искусство в контексте эстетики или теории красоты[25][26]. Разнообразие художественных движений и направлений привело к разделению художественной критики на различные течения и жанры, которые применяют различные критерии для своих суждений[26][27]. Наиболее распространенное разделение в области критики — историческая критика, актуальная интерпретация и оценка произведений классического искусства (своего рода форма истории искусства), критика современного искусства, произведений живущих художников[24][25][26], критические суждения самих художников (имплицитная эстетика), эссеистика (литература об искусстве), дидактический полилог (искусствоведческая дискуссия), биобиблиография, историографические и библиографические обзоры, рецензии искусствоведческих трудов и многое другое[28][29][30].

См. также

Примечания
  1. Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. Учебник для вузов. — СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2017. — C. 20
  2. Зедльмайр, 2000, с. 67—74.
  3. Зедльмайр, 2000, с. 67.
  4. Зедльмайр, 2000, с. 67—71.
  5. Зедльмайр, 2000, с. 72.
  6. Панофский, 1988, с. 436—437.
  7. Каменский А. А. Апология критики / Вернисажи. — М.: Советский художник, 1974. — 528 с.
  8. Бернштейн Б. М. История искусств и художественная критика // Советское искусствознание `73. — М.: Советский художник, 1974. — 432 с.
  9. Прокофьев, 1985, с. 261.
  10. Прокофьев, 1985, с. 272—273.
  11. Зедльмайр, 2000, с. 150.
  12. Ванеян С. С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. — М.: Прогресс-Традиция, 2010. — С. 4-5
  13. Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. Учебник для вузов. — СПб.: Изд-во С-Петерб. ун-та, 2017. — C. 20—21
  14. Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве: Учебник для вузов. — СПб.: СПбГУ, 2017. — C. 21—23
  15. Власов В. Г. Теория формообразования в изобразительном искусстве. — C. 23
  16. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. — М.: Прогресс-Культура, 1995. — С. 68—69
  17. Капица Ф. С. История мировой культуры. — АСТ, 2010. — 730 с. — ISBN 978-5-17-064681-4.
  18. Якимович А. К. Генрих Вёльфлин и другие. О классическом искусствознании неклассического века // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. — СПб.: Азбука-Классика, 2004. — С. 20
  19. Власов В. Г..Постренессансное искусство как диссипативная система // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Сборник научных статей VI Международной конференции. 2015. Москва-Санкт-Петербург. — СПб., 2016. — С. 733—740
  20. Власов В. Г. Имплицитная эстетика, границы дилетантизма и деградация критики // «Архитектон: Известия вузов»: Электронный научный журнал, УрГАХУ. — 2016. — № 3 (55).
  21. Власов В. Г. Морфология как историческое структурообразование искусства //Теория формообразования в изобразительном искусстве: Учебник для вузов. — СПб.: СПбГУ, 2017. — C. 155—227.
  22. Каган М. С.. Морфология искусства. — Л.: Искусство, 1972
  23. Бессистемный подход Архивная копия от 20 ноября 2012 на Wayback Machine // mesotes.narod.ru
  24. Art Criticism. Comprehensive Art Education. North Texas Institute For Educators on the Visual Arts. Дата обращения: 12 декабря 2013.
  25. Gemtou, Eleni. Subjectivity in Art History and Art Criticism (неопр.) // Rupkatha Journal on Interdisciplinary Studies in Humanities. — 2010. — Т. 2, № 1. — С. 2—13.
  26. Elkins, James (1996), Art Criticism, in Jane Turner, Grove Dictionary of Art, Oxford University Press, <https://www.academia.edu/163427/Art_Criticism_dictionary_essay_>
  27. Deniz; Tekiner. Formalist Art Criticism and the Politics of Meaning (англ.) // Social Justice : journal. — 2006. — Vol. 33, no. 2 (104) — Art, Power, and Social Change. — P. 31—44.
  28. Верещагина А. Г. Критики и искусство: Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. — М.: Прогресс-Традиция, 2004.
  29. Власов В. Г. Имплицитная эстетика, границы дилетантизма и деградация критики // «Архитектон: Известия вузов»: Электронный научный журнал, УрГАХУ. — 2016. — № 3 (55).
  30. Власов В. Г. Искусствознание против искусства: Изображение и интермедиальная реалистика // «Архитектон: Известия вузов»: Электронный научный журнал, УрГАХУ. — 2017. — № 4 (60).

Литература

Ссылки
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.