Ригль, Алоиз

Вырос в галицийском Заболотове, где его отец был чиновником в управлении табачной торговли. После смерти отца в 1873 году по настоянию опекуна изучал право. В 1874 г. сдал на аттестат зрелости в Кремсмюстере. Поступил в Институт Теодора фон Зикеля, где основательно изучал палеонтологию; учился у Роберта Циммермана, склонного к формализму, что привило Алоизу привычку в ходе изучения искусств стремиться к строгой объективности. Будучи историком искусства, с 1877 по 1898 служил хранителем коллекции тканей в Австрийском музее искусства и промышленности (Österreichischen Museum für Kunst und Industrie),

В Венском университете в 1889 году завершил диссертацию под руководством Рудольфа Айтельбергера, получил докторскую степень и стал ординарным профессором в университете (1897). В 1902—1905 годах был председателем «Центральной комиссия по исследованию и сохранению памятников искусства и истории» (Zentralkommission für die Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale). Несмотря на онкологическое заболевание и прогрессирующую глухоту, Ригль работал до самой смерти. Лидерство в Венской школе после преждевременной смерти Ригля перешло к чешскому историку искусства Максу Дворжаку (1874—1921). Под влиянием их совместных идей о концепции использования и дополнения (реноваций) памятников архитектуры начиналось национальное движение за охрану памятников (клуб «За старую Прагу»), участниками которого были и архитекторы-кубисты.

Сферой интересов Ригля было изучение древнеримского искусства, голландской живописи XVII века и методология сохранения исторического наследия. Для становления взглядов Ригля важное значение имела полемика с теорией Г. Земпера о материале как важнейшем элементе, определяющем законы формообразования.

Читал лекции о стиле барокко, тогда представлявшемся упадочным по сравнению с ренессансом. Последнюю монографию (1902) посвятил голландскому групповому портрету эпохи барокко. Причиной ранней смерти стал рак.

В 1897 г. А. Ригль занял должность профессора кафедры истории искусства Венского университета. Наряду с Р. Циммерманом, Э. Гансликом, Г. Т. Фехнером он развивал эстетические идеи И. Ф. Гербарта. Ригль преобразовал эстетику Гербарта в собственную философию стиля, под которым он понимал «отношения, в которых части находятся друг к другу и к целому».Так например, чтобы подчеркнуть особенности искусства Египта и Греции от более поздней живописи, следуя за Циммерманом и Гербартом, А. Ригль подробно описал абсолютное различие осязательного и оптического стилей искусства. Осязательное искусство создаёт скульптурные образы, выделенные, как это было в Древнем Египте, из окружающего пространства. Эти статуи внушают чувство неизменности своими чёткими контурами, причём им совсем не нужны тени. В оптическом же искусстве пространство передаётся в двухмерном изображении посредством светотеней, сложных контуров и импрессионисткой игры света.

Отвергая нормативный взгляд на историю искусств как на эволюционную последовательность периодов «упадка» и «прогресса» на пути к общему идеалу, выдвинул понятие о внутренне присущей художественному творчеству художественной воле, предопределяющей своеобразие эпох искусства, в том числе периодов гаптической (осязательно-плоскостной) и оптической (пространственной) трактовки формы. Изменение формы является следствием не изменений в обществе, а импульсов, идущих от самих форм. Однако, чтобы подчеркнуть их автономность, А. Ригль ввёл понятие «художественной воли» (нем. Kunstwollen) — мощного духовного импульса, определяющего историческую эволюцию и качественное своеобразие художественных форм.Это развитие имеет не внешние, а внутренние причины, коренящиеся в имманентной художественной воле. Поэтому в истории искусства, по мнению Ригля, «оптическое развитие» не знает периодов упадка или расцвета, существуют лишь явные различия в отношении к изобразительной поверхности. Каждый из этапов «объективации воли» в равной мере необходим для существования искусства. Так Алоиз Ригль стал основоположником формальной школы искусствознания. Однако его концепция исторического развития искусства не просто формальна, в ней необычайным образом сочетаются формализм и метафизика.

Свою концепцию Ригль изложил в книге «Проблемы стиля. Основные положения к истории орнамента» (1893). Ригль писал: «Причины, вызывающие развитие искусства, его движущие силы лежат исключительно в сфере самого искусства, в его природе». Это движение выражается в постепенном переходе от тактильного, осязательного (нем. haptischе) подхода в создании и восприятии формы у древних народов к оптическому (нем. optischе) у людей Нового времени. Одновременно эволюционирует восприятие пространства. Вначале предмет изображается в границах плоскости, затем он постепенно эмансипируется от нее, плоскость превращается в мысленное пространство, а затем уже пространство господствует над предметом. На материале текстильного отдела венского музея ученый продемонстрировал несколько основных этапов развития стиля: • исторически первый стиль — геометрический, основанный на природных закономерностях симметрии и ритма; он практически одинаков для наиболее ранних, архаических стадий развития всех этнических культур; • второй стиль — «геральдический» (нем. Wappenstil), в котором достигает абсолюта принцип геометризации и зеркальной симметрии; • третий стиль — «арабесковый», в котором преобладающее значение имеют «связующие элементы», например, растительный орнамент.

Наиболее полно свою концепцию исторического развития искусства Алоиз Ригль изложил в лекциях 1897–1899 годов «Историческая грамматика изобразительных искусств» (изданы в 1963–1966 годах).

По мнению Ригля, не следует разделять искусство на чистое, или высокое, и низкое, прикладное. Художественная воля, утверждал Ригль, есть интуитивное стремление к стилю, оформлению жизни, проявляющееся во всех видах искусства, но заметнее всего, в наиболее «чистом виде», она осуществляется в художественных ремеслах, архитектуре и орнаменте, где изобразительные моменты не отвлекают от имманентных процессов формообразования. В работе «Позднеримская художественная промышленность» (материалы лекций 1898–1899 гг.) Ригль обратился к произведениям, считавшимися в то время нехудожественными и показал на их примере «развитие художественной воли» [7].

В 1907 г. А. Ригль приступил к изданию 21-томной энциклопедии «Австрийское искусство. Топография» (Вена, 1907—1927), параллельно с которой в 1910 г. издал работу «Вопросы стиля: основы истории науки об орнаментах», где использовал свои познания в позднеримском текстиле, чтобы начать дискуссию об эстетическом материализме Готфрида Земпера. Опровергая утверждение некоторых архитекторов, что материал определяет стиль, А. Ригль изобрел термин «веление искусства» или «художественное намерение» для обозначения автономности жизни форм.В ходе своих исследований в области искусства сделал наиболее значительный шаг в развитии закона об охране памятников в Австрии (1903). Согласно А. Риглю, в основе реставрационного вмешательства лежит стремление к достижению той или иной цели, которые могут быть установлены в зависимости от общественной значимости памятника и его ценности. В своей классификации ценностей памятников архитектуры А. Ригль исходит из признания того, что любой памятник предстаёт перед нами в качестве двоякой ценности — исторической и современной, соотношение которых зависит от многих факторов. Историческая ценность в данном случае понимается как значение и состояние объекта, которые связаны с первоначальным моментом его существования, то есть историческая ценность будет тем выше, чем сохраннее оригинал. Именно поэтому в системе критериев А. Ригля особое значение приобретает «ценность давности», которая придаёт значение возрасту объекта и следам, отразившиеся на нём со временем. Автор подчеркнул документальное значение исторической ценности памятника: «Историческое — это то, что было и чего больше нет». Вместе с тем комплекс «современных ценностей» памятника определяется его общественной значимостью. Среди «современных ценностей» А. Ригль выделяет эксплуатационную и художественную ценности, так как они являются относительными и зависят от вкусов и потребностей современного общества.

Алоиз Ригль является не только известным искусствоведом, но и реставратором, который сделал значительный вклад в разработку целостной теории охраны памятников. Его авторству принадлежит книга «Современный культ памятников. Сущность и происхождение», которая вышла в свет уже в 1903 году. Значимость этой работы для теории реставрации определяется тем, что она переведена на многие языки мира.

В своём труде Алоиз Ригль говорит о том, что сегодня, когда человек живёт в концепции идеи развития, каждое прошлое событие является для нас незаменимым и важным звеном в этом постоянном движении прогрессирования, эволюционирования. В связи с тем, что таких событий слишком много, и их количество постоянно растёт, так как история продолжает своё развитие и прямых или косвенных свидетельств о новом этапе в той или иной деятельности человека становится больше, внимание уделялось лишь самым важным эпизодам какой-либо сферы жизни людей. Автор говорит о том, что свидетелем этих событий может быть любой памятник, как исторический, так и художественный. Он показывает, что как в историческом памятнике кроется художественная ценность и информация о развитии в творчестве, так и памятник искусства наделён исторической ценностью, представляя собой, своим образом и техникой изображения ступень развития искусства. Так, автор заключает, что деление памятников на «исторические» и «художественные», не является точным, в результате того, что вторые подпадают под первое понятие, и появляются среди них. Такое заключение приводит Алоиза Ригля к вопросу о том, что же ценится в произведениях искусства, неужели только их историчность. В действительности ценится больше то, что является более древним. Однако для произведения искусства не менее важны манера его исполнения, образ, красота, сочетание красок и т. д., то есть те критерии, которыми оно наделено и которые формируются в художественную ценность памятника. Такая ценность является независимой от историко-художественной ценности, она является важной вне зависимости от того, какая позиция в истории развития искусства принадлежит произведению. Выявление ценности памятника именно с точки зрения с мастерства художника, красоты изображенного и т. д., то есть чисто художественной ценности произведения, порождает вопрос о том, является ли эта ценность такой же самодостаточной, как и историческая, обнаруживается ли она в прошлом также явно. Или она является чисто субъективной для каждого человека, то есть следствием личностного отношения, понимания и интерпретации, в связи с чем может варьироваться и меняться в зависимости от того, кто смотрит на произведение, в какое время, век, год и т. д. Тогда в таком случае эта ценность не является представленной в представлении о памятнике, как о произведении с памятной значимостью.

Алоиз Ригль говорит о том, что определение художественной ценности зависит от того, какой концепции придерживаться. Первая подразумевает старое представление о художественной ценности произведения, которое наделялось ею в той степени, в которой оно отвечало потребностям формы и сущности прекрасного, принятой всеми, то есть считающаяся объективной, и никогда не имеющей идеального оформления. Вторая концепция связана с новым понятием, к которому Алоиз Ригль пришёл в связи с проводимыми им исследованиями, начатыми в продолжение идеям Гердера, а именно с художественной волей. Алоиз Ригль говорит о том, что художественная ценность произведения измеряется в соответствии с тем, насколько она соответствует потребностям современной художественной воли, которые никогда не смогут быть сформированными, так как постоянно меняются в зависимости от времени и человека, то есть являются субъективными и определяются персональными вкусами.

В связи с установлением данной разницы в понимании сущности художественной ценности будет определяться процесс обеспечения охраны памятника. Дело в том, что если нет художественной ценности, которая всегда бы признавалась за произведением, а есть только художественная ценность, которой памятник наделяется в зависимости от вкусов и предпочтений, то есть она определяется в какой-то момент времени и может со временем утрачиваться, меняться, то художественная ценность памятника не может рассматриваться как памятная ценность, а только как настоящая, присутствующая в данный момент. Когда заходит речь об охране памятника, то учитываться должна и художественная ценность памятника наравне с историко-мемориальной, ведь она хоть и присутствует именно в данный момент, но именно её выявление в данный момент наделяет памятник определённым отношением со стороны. Однако художественную ценность надо отделять от понятия «памятника». Таким образом, выделяя две группы ценностей памятника, а именно художественную и мемориальную, автор обозначает невозможность говорить «о памятниках искусства и истории», он говорит о памятниках только в рамках истории. Важно понимать, что памятники не наделены изначально смыслами и значениями, мы сами как современные созерцатели наделяем их ими[8][9][10].

• Altorientalische Teppiche, Leipzig 1892. Reprint Mittenwald, Mäander Kunstverlag, 1979. Mit einer bibliographischen Einführung von Ulrike Besch. ISBN 3-88219-090-6
• Stilfragen, 1893
• Volkskunst, Hausfleiß und Hausindustrie, Berlin 1894. Reprint Mittenwald, Mäander Kunstverlag, 1978 mit einem Nachwort von Mohammed Rassem. ISBN 3-88219-065-5
• Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn dargestellt in 2 Bänden, 1901 und 1923
• Das holländische Gruppenporträt, 1902
• Der moderne Denkmalkultus, 1903. Пер. на русский: Алоиз Ригль. Современный культ памятников: его сущность и возникновение. Пер. с нем. Г. Гимельштейна. М.: ЦЭМ, V-A-C press, 2018 — 96 с.
• Gesammelte Aufsätze, Augsburg — W., 1929.

• История европейского искусствознания. Вторая половина XIX в. — начало XX в., кн. 1, М., 1969, с. 65-73;
• Piwocki К. Pierwsza nowoczesna teoria sztuki. Poglądy Aloisa Riegla, Warsz., 1970. (польск.)
• «Популярная художественная энциклопедия» / Под ред. Полевого В. М.; М.: Издательство «Советская энциклопедия», 1986.
• «Формальный метод в литературоведении: критическое введение в социологическую поэтику» Georg Olms Verlag, 1928 (перевод Медведев П. Н.).
• Рыков, А. В. Алоиз Ригль // Рыков А. В. Формализм. Социология искусства. СПб.: Издательство Санкт- Петербургского университета, 2016.

• Riegl, Alois (1858—1905) (словацк.)