Ретроспективизм

Толчком для появления нового стиля стала революция 1905—1907 годов и реакция на неё: боязнь всего нового, уход в прошлое[1]. В период предшествовавший Первой мировой войне 1914 года и во время неё в Российской империи распространились националистические и шовинистические настроения. В архитектуре они вылились в резко отрицательное отношение к чрезвычайно популярному стилю модерн, который стали рассматривать как влияние враждебных России стран, так как многие архитекторы брали источником творчества зарубежные образцы, главным образом немецкие и австрийские. Исследователи называли это внешней причиной отказа от модерна и возрождения интереса к ретроспективизму[2].

Основной причиной называли особенность социально-экономической структуры русского общества: если в экономической жизни дворянство уже полностью утратило влияние, уступив его буржуазии, то в области культуры оно всё ещё играло значительную роль. С помощью ретроспективизма дворянство старалось возродить образы, идеализирующие прошлое. Буржуазия, в свою очередь, рассматривала его, как средство укрепления национального самосознания, необходимого в период военного времени и чрезвычайно распространённой моды на всё иностранное[3].

Распространению ретроспективизма способствовали объединение и журнал «Мир искусства» (начал издаваться с 1899 года); многие художники — А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева и др. — пропагандировали через свои произведения красоту классического Санкт-Петербурга. В архитектурных изданиях, в частности в Ежегодниках Общества архитекторов-художников, шла работа по пропаганде возвращения классицизма, древнерусских мотивов в архитектуре, публиковались данные обмеров выдающихся памятников классицизма. Журнал «Старые годы» (издавался с 1907 года) последовательно выпускал статьи и исследования, посвящённые русской архитектуре XVIII—XIX веков, романтизируя дворянско-усадебную культуру[4].

Распространению стиля способствовала Историческая выставка архитектуры и художественной промышленности XVIII—XIX веков, организованная в Академии художеств Обществом архитекторов-художников в 1911 году и изданный по её следам каталог с чертежами. Накануне 1910 года прославленный искусствовед И. Э. Грабарь, объединив ряд патриотически настроенных архитекторов, издал фундаментальное шеститомное исследование «История русского искусства», в котором уделялась особая роль русской архитектуре. Всё это способствовало зарождению и формированию нового стиля[4].

Т. А. Славина указывала, что платформа ретроспективного движения возникла в противовес раннему модерну, сдвигавшемуся в сторону технизации архитектурного языка, при этом возвращение к архитектурной традиции в рамках ретроспективизма нельзя рассматривать, как консерватизм мировоззрения ретроспективистов или «творческое бессилие», требующее помощи от прошлого. Программа движения строилась на идее широкого культурного преемствования, продолжив основную линию развития российской архитектуры[5]. О. В. Орельская также указывала, что ретроспективизм являлся продолжением традиционной, декоративно-художественной линии развития[6]. Некоторые исследователи рассматривали его, как ответвление модерна, возникшее на базе петербургского классицистического и московского романтического модерна — в противовес интернациональному рациональному модерну. Основная отличительная черта ретроспективизма — идеализация прошлого, сохранение чистоты стиля и его композиции[1]. По мнению исследователей, ретроспективисты стремились донести красоту архитектуры до широкого круга людей, добиваясь этого средствами художественной выразительности[4].

Суть ретроспективизма современные исследователи выводят из противопоставления его существовавшим параллельно архитектурным направлениям: оппоненты ретроспективистов, сторонники предельной рационализации архитектурных форм, опирались в творчестве на тезис Отто Вагнера, одного из родоначальников «современного движения» в архитектуре: «Бесполезное не может быть прекрасным». Ретроспективизм противопоставлял себя такому подходу. В 1902 году Е. Е. Баумгартен писал в журнале «Зодчий»:

Отличительное свойство прекрасного — его практическая бесполезность… Из требований техники и запроса на удобство не может возникнуть нечто прекрасное… Строить дома, конечно, нужно прочно, дешево, скоро и удобно, но красота дома не имеет никакого отношения к технике строительства… Красота нужна для архитектонической потребности человеческой души… И художественная красота тем выше, выразительнее, чем цельнее отражает вековечное состояние человеческой души, а не временные, преходящие воззрения буржуазной современности… Оттого-то всякий вдохновенный художник дорожит наследием минувших гениев[5].

— Е. Баумгартен, 1902 год

Характерные черты ретроспективизма: крупномасштабность, стилизация, контекстуализм. На фото — Училищный дом им. Петра Великого, крупномасштабная стилизация под застройку петровского барокко в Санкт-Петербурге

Тем не менее, ретроспективисты не отрицали ни современных технологий, ни запроса на удобство архитектуры. Они активно использовали новые технические достижения XX века, облекая современные в функциональном плане здания в исторические формы, при необходимости использовали самые современные конструкции, например большепролётные перекрытия вокзальных дебаркадеров[5][4].

Архитекторы, примыкавшие к кругу сторонников «старины», иногда называли свои умонастроения «пассеизмом», то есть мечтой о прошлом. Ориентация на исторические прототипы, необходимость выбора стиля-источника сближали ретроспективизм с эклектикой. Однако, исследователи выделяют главный признак, по которому постройки ретроспективистов можно отличить от сооружений периода историзма: крупномасштабность. Иногда постройки ретроспективистов трудно отличить и от зданий романтического модерна, поскольку в обоих случаях использовалось обращение к историческим формам. Однако, специфической чертой нового направления было сохранение основополагающих признаков стиля-источника как в объёмно-пространственной структуре построек, так и в деталях, в то время, как модерн предполагал полную «модернизацию» прототипа, подчиняя характерные черты стиля-источника новому образному строю фасада[7].

Ещё одной важной особенностью ретроспективизма стал контекстуализм. Сложившееся к началу XX века представление о городе как художественном единстве породило внимательное отношение архитекторов к историческому контексту застройки, ради связи с которым и допускалась стилизация. Традиционные для каждого города архитектурные формы рассматривались как носители «духа места», залог своеобразия исторических городов. Например, местные традиции использовались в проекте здания Полтавского губернаторского земства (1905—1909, арх. В. Н. Кричевский). Формы украинского барокко использовал П. Ф. Алёшин при строительстве жилого дома на Софийской площади в Киеве. Мотивы грузинской архитектуры прослеживались в здании Грузинского дворянского банка (1910—1912, арх. А. Н. Кальгин), азербайджанской — в бакинском вокзале (арх. К. Н. Васильев)[8].

В России ретроспективизм имел две основные стилистические ветви развития: русский неоклассицизм, ориентировавшийся на Ренессанс и русский классицизм, и неорусский стиль (русский ретроспективизм), развивавший традиции русской архитектуры допетровской эпохи[1].

Родина неоклассицизма — Санкт-Петербург. Важнейшими его представителями были И. В. Жолтовский, И. А. Фомин, М. М. Перетяткович, А. Е. Белогруд, В. А. Щуко. В середине 1900-х годов, когда упадочные тенденции в эклектике проявились наиболее ярко, возник интерес к забытой архитектуре русского классицизма. Развитию и распространению неоклассицизма способствовали журналы «Мир искусства» и «Столица и усадьба». Второй этап развития стиля начался в 1910-е годы и характеризовался более глубоким изучением архитектурного наследия, чему способствовали научные исследования, публиковавшиеся в журналах «Старые годы» и «Апполон», а также монументальный труд «История искусств» И. Э. Грабаря. Неоклассики мечтали воссоздать в городах регулярные ансамбли эпохи Александра I и Николая I, в противовес разнородной застройке модерна и выступали ярыми противниками кирпичного стиля[1].

Обращение к классицизму возродило желание создавать городские ансамбли, традиции, которая была неосуществима в условиях застройки капиталистических городов. Тем не менее, существовали проекты перестройки Петербурга, например, проект преобразования части Петербурга и прокладки новых магистралей, разработанный в 1910 году архитекторами Л. Н. Бенуа, М. М. Перетятковичем и путейским инженером Ф. Е. Енакиевым. В 1912 году архитектор И. А. Фомин представил проект создания архитектурного ансамбля «Новый Петербург», на не застроенном тогда острове Голодай, но выстроить удалось лишь одно здание. Проекты так и остались на бумаге[4].

Архитекторы-неоклассицисты, помимо глубокого изучения русского классицизма, специально изучали в натуре античные памятники и методы их преломления в творчестве архитекторов эпохи итальянского Возрождения, в частности зодчего Андреа Палладио, теоретический трактат которого «Четыре книги об архитектуре», сыграл важнейшую роль в становлении классицизма в России в XVIII веке, породив новое стилистическое направление — палладианство. Работы Палладио вновь привлекли внимание неоклассицистов. В некоторых произведениях Жолтовского, Щуко, Фомина, Белогруда прослеживалась палладианская интерпретация античной архитектуры. Характерными примерами нового палладианства стали доходные дома 1910-х годов[10].

В 1909—1910 годах по проекту И. В. Жолтовского был выстроен особняк Тарасова в Москве, с большой точностью воспроизводивший фасады палаццо Тьене в Виченца. Под безусловным влиянием наследия Палладио архитектор Дмитрий Марков проектировал доходный Дом Московского архитектурного общества. Белогруд и Щуко в Санкт-Петербурге иногда использовали для оформления большой палладианский ордер, гипертрофируя его до размеров многоэтажного здания. Характерный пример — фасад доходного дома на Большом проспекте по проекту А. Е. Белогрудова (1910-е годы). К лучшим образцам доходного дома с палладианской трактовкой фасада относили дом на Каменноостровском проспекте архитектора В. А. Щуко[11]. К другим ярким примерам палладианства 1910-х годов относили: торговый дом Ф. Л. Мертенса (1911—1912, арх. М. С. Лялевич), здание Русского торгово-промышленного банка и дом Вавельберга (арх. М. М. Перетяткович), доходный дом на площади Льва Толстого (1913—1917, арх. А. Е. Белогруд)[12].

В 1910-х годах новое строительство велось в основном в столице. В Москве и других городах сооружалось немного зданий. К ярким представителям московского неоклассицизма относят: дом Щербатова (1911—1913, арх. А. И. Таманян), Киевский вокзал (1914—1917, арх. И. И. Рерберг), здание Музея изящных искусств (1898—1912, арх. Р. И. Клейн). В провинции наиболее значительными примерами неоклассицизма в застройке стали: театр имени Ф. Г. Волкова в Ярославле (1911—1913, арх. Н. А. Спирин), Педагогический музей в Киеве (1911—1913, арх. П. Ф. Алёшин)[13].

• 
  Доходный дом Маркова на Каменноостровском проспекте архитектора В. А. Щуко
• 
  Дом с башнями
• 
  Дом Мертенса
• 
  Дом Тарасова
• 
  Киевский вокзал
• 
  Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Неорусский стиль напрямую заимствовал формы древнерусской архитектуры. На фото — Софийский собор в Новгороде, один из древнейших русских каменных храмов

В 1910-е годы вновь возник всплеск интереса к истокам русского национального искусства. С этим было связано зарождение неорусского стиля, в котором проектировались и строились государственные учреждения, банки, храмы, вокзалы и музеи. Творческие изыскания в рамках стиля черпали вдохновение как в «почвенничестве», так и в романтическом модерне: свободная планировка, живописность, пластичность объёмов соединялись с формами древнерусской архитектуры[1].

Представляли неорусское направление архитекторы В. А. Покровский и А. В. Щусев. Вдохновением для них служила монументальная архитектура русского средневековья Пскова, Новгорода и зодчество Москвы XVI—XVII веков[4]. Большое влияние на распространение неорусской линии в архитектуре оказала деятельность выдающегося исследователя древнего национального наследия, архитектора В. В. Суслова, который активно занимался популяризацией древнерусского зодчества, публикуя результаты обмеров, проекты реставраций и реконструкций различных памятников, в том числе Софийского собора в Новгороде, Спасо-Мирожского собора в Пскове, Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Его деятельность привлекала внимание архитекторов к национальным источникам в творчестве[14].

В. А. Покровский, опираясь на мотивы средневекового московского зодчества спроектировал характерные для неорусского стиля здания: здание Государственного банка в Нижнем Новгороде (1910—1912), Ссудную казну в Москве и Феодоровский собор в Царском селе (1910-е годы), напоминавший храмы XVII века. К подобным произведениям относился и Казанский вокзал в Москве, построенный по проекту А. В. Щусева (1913—1940)[14]. В церковных постройках Щусев смело воспроизводил образы древнего храмового зодчества Новгорода и Пскова. Из его культовых произведений выделяют: храм-памятник на Куликовом поле (1913), церковь Марфо-Мариинской обители на Большой Ордынке в Москве (1908—1912), жилой монастырский корпус в Овруче. Разрабатывая проекты зданий, возводимые за рубежом, архитекторы придавали строениям национально-русский облик: гостиница в итальянском городе Бари (1913—1914) и Русский выставочный павильон в Венеции (1914) — оба здания построены по проектам Щусева[15].

• 
  Государственный банк в Нижнем Новгороде
• 
  Ссудная казна в Москве
• 
  Феодоровский городок в Пушкине
• 
  Феодоровский собор
• 
  Казанский вокзал
• 
  Церковь Марфо-Мариинской обители

Стилизации под петровское барокко начала XVIII века были характерны для Санкт-Петербурга в рамках контекстуализма. Формы петровской архитектуры использовал А. И. Дмитриев при проектировании Училищного дома им. Петра Великого, а также авторы больницы им. Петра Великого. Стилизация носила очевидный «мемориальный» характер. Благодаря архитектурному решению, здания вписались в существующий петербургский ансамбль[16].

Эволюционное развитие стилей русской архитектуры с преобладанием историзирующей линии на рубеже XIX—XX веков было прервано революцией 1917 года. Предпосылки для возникновения новой стилистики рационалистического толка (советского авангарда) были подготовлены ещё в дореволюционный период (см. рационалистические идеи А. К. Красовского). Наступление авангарда по стране шло неравномерно. В провинции вплоть до конца 1920-х годов зачастую параллельно шло развитие как новой архитектуры, так и продолжалось развитие ретроспективизма. Исследователь О. В. Орельская, указывает, что в начале 1920-х годов в Нижнем Новгороде параллельно сосуществовали протоконструктивизм и советский ретроспективизм — упрощённый вариант неоклассики[17]. Ретроспективная линия архитектуры вновь заявила о себе в конце десятилетия: в 1928 году был достроен Дворец культуры им. В. И. Ленина в Канавинском районе города, в облике которого была отражена новая версия неоклассицизма, в котором, будучи подчинённым культурной идеологии государства, классицизм имел схематизированные формы[18].

«Водоём». Виктор Борисов-Мусатов, 1902

Ретроспективизм в русском изобразительном искусстве выразился преимущественно в обращении к образам XVIII века. Голландский исследователь Шенг Схейен считал, что «интерес к художникам XVIII века представлял собой и ностальгию по эпохе, когда искусство составляло неотъемлемую часть культуры элиты, а Россия входила в Европу, оставаясь на её периферии». Художники-ретроспективисты таким образом стремились провести параллели между XVIII веком и современностью, чтобы обрести некий твёрдый базис в эпоху стремительных перемен в обществе и искусстве, связанных с модернизмом. Рестроспективизм в изобразительном искусстве, поэтизировавший XVIII век, конкретизировался в двух основных направлениях[20]:

• Романтическом культе общеевропейского XVIII века с его бесстыдством, галантностью, фривольностью и артистизмом;
• Стремлении художников подтолкнуть развитие русской культуры в сторону возрождения искусства XVIII века, запечатления уходившей в прошлое дворянской культуры.

Особенное значение XVIII веку придавал художник Виктор Борисов-Мусатов — выразитель символизма в изобразительном искусстве и один из первых художников-ретроспективистов рубежа веков, поэтизировавший быт русских усадеб и образы садово-парковой культуры XVIII столетия. Критики-современники называли его «мечтателем ретроспективизма». Борисов-Мусатов в целом являлся художником одной темы — быта старинной русской дворянской усадьбы. В поисках вдохновения он посещал усадьбы Слепцовка, Зубриловка, Введенское. Его ретроспективные произведения отражали не просто виды русской старины, но поэтизированный образ жизни людей XVIII века, полной «драматических событий, грусти, тоски, радости и счастья». В число наиболее известных ретроспективистских работ художника вошли картины «Осенний мотив», «Гобелен» и «Водоём» (1902, темпера, ГТГ). Последняя считается вершиной творчества художника, изменившая в 1903 году отношение к Борисову-Мусатову всего художественного мира. Искусствовед Алла Русакова называла картину произведением, которое определило творческие поиски художников своего времени[20][21].

«Спящая молодая женщина». Константин Сомов, 1909

В творчестве Константина Сомова образ XVIII века интерпретировался посредством эротизма и театра. Художник раньше всех в «Мире искусства» обратился к теме интерпретации XVIII столетия («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), став как бы предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первым создал воображаемый мир, в котором соединялись мотивы дворянско-усадебной и придворной культуры и собственный ироничный взгляд художника. Эротика, как яркая черта всего XVIII столетия, особенно привлекала Сомова. Так, им был проиллюстрирован сборник фривольных французских рассказов XVIII века «Книга маркизы». Эрих Голлебарх писал о ней: «…здесь, как в некоем фокусе, сосредоточился и утончённый ретроспективизм и модный эротизм эстетического мировосприятия, отразился мечтательный культ XVIII века, с его очаровательным бесстыдством, фривольностью и напряжённой чувственностью <…> В графическом творчестве Сомова эта книга является высшим достижением. В истории русских иллюстрированных изданий она, по праву, может занять одно из первых мест»[20]. Эротизм, ассоциированный с XVIII веком, проявился не только в иллюстрациях, но и в станковой живописи Сомова. Особенно ярко он выразился в работах, где основным мотивом был образ спящей молодой женщины («Спящая молодая женщина»)[20][22].

«Фантазия на версальскую тему». Александр Бенуа, 1906

В работах Александра Бенуа тема XVIII века выразилась в образах «„уходящего“ галантного Версаля» («Последние прогулки Людовика XIV» 1896—1898 годов), в исследовании наследия XVIII века через театральные постановки («Купальня маркизы», «Итальянский театр»). Сам художник писал: «Я упоён Версалем, это какая-то болезнь, влюблённость, преступная страсть… Я совершенно переселился в прошлое…». Впечатление от эпохи в творчестве Бенуа усиливалось его увлечённостью трудами философа Анри Сен-Симона, красочно писавшего о времени жизни Людовика XIV. Следствием стала первая версальская серия «Прогулка короля», к которой относят акварели «У бассейна Цереры», «Le roi se promenait par tout les temps» («Король прогуливается в любую погоду»), «Прогулка в кресле», «Лестница оранжереи» и другие произведения. Вторая версальская серия художника датировалась 1905—1906 годами и отличалась большим количеством осенних и зимних пейзажей Версаля. На технику художника оказало влияние восприятие им французского классицизма и французской гравюры: отсюда пошли чёткая композиция, ясность пространства, контраст грандиозности памятников искусства и человеческих фигурок. Русская дворянская и помещичья жизнь XVIII века нашла отражение в серии картин, написанных Бенуа по заказу издательства Иосифа Кнебеля (иллюстрации к «Царским охотам»). В них автор создал интимный и несколько театрализованный образ эпохи («Парад при Павле I», 1907, ГРМ)[20][23].

Идеологом культа XVIII века в изобразительном искусстве выступал антрепренёр Сергей Дягилев. Идеализация им этой эпохи выразилась в стремлении заинтересовать русскую мысль XVIII веком и обогатить русское искусство целой эпохой живописи, которая была практически забыта на тот момент. В 1901 году Дягилев выпустил монографию о творчестве художника Дмитрия Левицкого, в которой он называл XVIII век «важнейшим и блестящим периодом процветания» русской живописи, «обильным и поразительным талантами, очень быстро возникшим после слабых попыток Петровских учеников и так же быстро обрывающимся при расцвете шумного псевдоклассицизма в начале XIX века». В 1905 году Дягилев организовал грандиозную историко-художественную выставку русских портретов, написанных с 1705 по 1907 год[20].

Портрет княгини Ольги Орловой. Валентин Серов, 1911

Неоклассическая тенденция в русской живописи начала формироваться в первой половине 1900-х годов, но в тот момент ещё не имела ясной идейно-художественной программы, представляя собой идейный ретроспективизм, обращённый к традициям русского и западноевропейского классицизма и барокко. После «Таврической выставки» 1905 года появились работы, в которых цитировались или использовались композиционные схемы и особенности портретной живописи крупнейших мастеров прошлого. В 1910-е годы, в период последовательного утверждения неоклассицизма в русской художественной культуре, его основной теоретик — Всеволод Дмитриев, перешёл от призывов к «новой красоте» к становлению проблемы её глубинного содержания (отсутствию в искусстве того содержания, которое вкладывали в него великие мастера прошлого). Согласно Дмитриеву, основная идея неоклассицизма в живописи заключалась в «умном делании картины» — любое живописное произведение, независимо от его жанровой принадлежности, было призвано одновременно отражать «пафос современности» и воплощать вневременные эстетические идеалы[24].

Изучение неоклассического направления русского изобразительного искусства началось только в начале XXI века. Этапным событием в этом процессе стала выставка 2008 года, проходившая в Государственном Русском музее. Искусствовед Владимир Леняшин во вступительной статье «Не о классицизме…» к каталогу выставки впервые сформулировал стилистические и хронологические рамки явления, этапы его эволюции[25]:

• Стадия формирования неоклассической концепции (первое объединение «Мира искусства» 1898—1904 годов);
• Период «утверждения стиля» (1910-е годы), где были выделены две линии: «европейская» и «почвенная»;
• Стадия «угасания стиля» (1917—1932).

К ранним примерам неоклассической русской живописи относят работы Валентина Серова: портреты Е. Карзинкиной (1906), О. Орловой (1911); и работы Константина Сомова: портреты Е. Мартыновой (1897—1900), Е. Носовой (1911). Оба художника проявляли большой интерес к искусству прошлого, восхищались Веласкесом и Энгром. В технике их работ прослеживались стилистические черты живописного портрета XVIII — начала XIX века[26].

В 1910-е годы неоклассицизм включал в орбиту своего влияния самых разных художников, зачастую совершенно различных направлений. Ведущими представителями стиля выступали Василий Шухаев, Александр Яковлев, Зинаида Серебрякова и Борис Кустодиев. К неоклассицизму также можно отнести некоторые портреты Натана Альтмана, Павла Филонова и Валентины Ходасевич[26].

В основу неоклассической живописи было положено творческое переосмысление стилистики прошлого: наряду с классикой (античность, высокое Возрождение, классицизм), в живописи неоклассицизма прослеживались приёмы, восходившие к неклассическим эпохам и направлениям — маньеризму (В. Шухаев и А. Яковлев), древнерусской иконописи и монументальной живописи (К. Петров-Водкин), народному искусству (Б. Кустодиев) и даже экспрессионизму (Б. Григорьев). Важным критерием европейского направления неоклассической живописи 1910-х годов было стремление к строгой и ясной форме. Художники, чьи работы восходили к традициям Ренессанса, Северного Возрождения и маньеризма (Шухаев, Яковлев), зачастую использовали дерево в качестве основы (практика художников Возрождения и XVII века), а также темперы и краски, созданные по старинным рецептам[27].

«Почвенная» национальная линия неоклассицизма была представлена работами Кузьмы Петрова-Водкина, Бориса Кустодиева и Зинаиды Серебряковой. Воспитанные на традициях академизма, эти живописцы также стремились к ясности художественного языка классицизма, высоким образам европейского искусства, но при этом они соединяли ренессансные традиции со стилевыми источниками русского национального искусства: фольклорными мотивами (серия «Купчих» и «Венер» Кустодиева), приёмами иконописи («М. Ф. Петрова-Водкина», «Портрет Рии», «Автопортрет» Петрова-Водкина), традициями живописи Алексея Венецианова (автопортреты и портреты Серебряковой)[27].