Елизаветинское барокко

Формированию нового архитектурного стиля предшествовало так называемое «московское барокко» конца XVII века (правильное название: нарышкинский стиль), петровское барокко архитектуры Санкт-Петербурга первой четверти XVIII века, времени Петра Великого и «аннинский» переходный период в годы правления императрицы Анны Иоанновны (1730—1740).

Воспитание будущей императрицы, дочери Петра Великого, велось на французском языке. Когда ей было всего восемь лет возникла идея выдать Елизавету за её ровесника Людовика XV, либо за юного герцога Орлеанского. И хотя эти планы не удались, а Елизавета Петровна не отличалась образованностью, именно с её правления принято начинать отсчёт русской галломании. Дипломатическое сближение с Францией и война с Пруссией усилили патриотические настроения, было приостановлено засилье курляндских немцев в придворных кругах. Дочь Петра Великого стремилась приглашать в Россию не только строителей и инженеров, как делал её отец, но также художников: живописцев и архитекторов, итальянских актёров и музыкантов, при этом демонстрировала пиетет к русской старине и православию.

Важную роль в деле создания Академии наук и её «художественного департамента» (прообраза будущей Академии художеств), а также создания первой истории русского искусства, сыграл Якоб Штелин [2].

В годы правления императрицы Елизаветы, в середине XVIII века в большинстве стран Западной Европы господствовал французский стиль рококо. Русское искусство, прежде всего архитектура, оформление парадного дворцового интерьера и декоративно-прикладное искусство, вследствие запаздывания развития, к этому времени не прошло стадий классицизма и подлинного барокко, поэтому возник феномен ускоренного развития и «наслоения» в кратчайшие сроки различных стилевых фаз и этапов (которые страны Западной Европы проходили последовательно) [3], сочетания «передовых черт с элементами отсталыми, с традициями глубоко консервативными» [4].

Основные особенности и компоненты «елизаветинского стиля» наиболее ярко проявились в творчестве его главного представителя, архитектора Б. Ф. Растрелли Младшего (сына скульптора петровского времени Б. К. Растрелли), в шестнадцатилетнем возрасте, в 1716 году, вместе с отцом приехавшего в Россию. «Могучая фигура Растрелли олицетворяет собой почти всю русскую архитектуру елизаветинского времени – середины XVIII века. Это звучит парадоксально, но именно итальянцу Растрелли было суждено внести на своих плечах русскую архитектуру в классическую Европу. Всё, что было сделано им в России, стало достоянием одновременно русской и европейской культуры 1740-х —1760-х годов» [5].

Именно Растрелли удалось соединить все основные стилевые черты искусства его времени: основы классического итальянского барокко XVII века, элементы западноевропейского архитектурного классицизма, эстетику и орнаментику модного тогда стиля рококо и традиции древнерусского зодчества, которые Растрелли внимательно изучал, путешествуя по России. «Склонность архитектора к богатой полихромии, позолоте, растительному орнаменту… самая цветистость и узорчатость, — «писал Б. Р. Виппер, — всё это красноречиво свидетельствует о том, как глубоко Растрелли впитал в себя своеобразие русского народного творчества» [6]. Причём «русское узорочье» свободно сочетается с французскими рокайлями. Отсюда правомочность использование термина «барочно-рокайльный стиль».

В архитектуре Растрелли очевидны влияния Версаля — архитектуры Большого дворца, яркого примера «большого стиля» эпохи правления Короля-Солнце Людовика XIV (второй половины XVII века). Ещё одна особенность — секулярность архитектурного стиля: нивелирование различий между композициями церковных и светских построек. Об этом свидетельствует одно из высказываний Екатерины II, брошенное в качестве упрёка предыдущей эпохе: «Храм стал неотличим от бального зала» [7].

Растрелли — автор Воронцовского (1749—1758) и Строгановского (1753) дворцов в Петербурге. Как писал сам зодчий, их фасады «украшены прекраснейшей архитектурой в итальянской манере». Перестраивая и расширяя Большой Петергофский дворец (1745—1750), Растрелли бережно сохранил композицию петровского времени с двухэтажным центральным корпусом и одноэтажными галереями по сторонам. Общая композиция ансамбля, благодаря монументальному каскаду, преображенному творчеством Растрелли, выглядит созданной не «на версальский манер», а более соотносится с Виллой д’ Эсте в Тиволи и прусским дворцом Сан-Суси. В Большом (Танцевальном) зале петергофского дворца Растрелли, подобно тому, как это сделано в Зеркальной галерее Версаля, использовал зеркала в качестве «ложных окон» на одной стороне и зеркала в простенках между окон на другой. Этот типично барочный прием Растрелли будет повторять и далее не раз, в частности для Иорданской лестницы Зимнего дворца в Санкт-Петербурге.

Традициям французского классицизма и стилю Людовика XIV отвечает и анфиладная планировка внутренних парадных помещений с многомаршевой лестницей. Растрелли мог плохо помнить Версаль, однако многие характерные детали «большого стиля» настойчиво повторяются в его проектах — зрительное колебание плоскости стены с помощью раскреповок, группирование колонн, в особенности на углах здания, слегка выступающие ризалиты, рассчитанные на игру светотени, балюстрада с вазонами и статуями на кровле. Компактность плана и монолитность объемов не позволяют отнести эти постройки Растрелли безоговорочно к стилю барокко, но отдельные барочные приемы очевидны. В композиции фасада Большого дворца в Царском Селе в полной мере проявилось соединение традиционно-русских и западноевропейских элементов: двуцветная окраска (белое с голубым), тяжеловесность лепных деталей, обильная позолота. Особенно необычны большая площадь окон и мощные вызолоченные фигуры атлантов первого этажа садового фасада, которые «снимают» ощущение плоскости стены: простенки столь малы, что стена дематериализуется, превращается в призрачную, ажурную ширму. Это качество свойственно архитектуре западноевропейского барокко и маньеризма маньеризма. Уникальность индивидуального стиля Растрелли проявляется в ритмическом многообразии композиции фасадов, что хорошо видно на примере здания Зимнего дворца. Его фасады разделены по горизонтали на три почти равных по высоте этажа, вертикалями — на три ризалита, причем боковые ризалиты восточного и западного фасадов, сильно выступающие вперед, образуют некое подобие курдонёров. Все фасады являются главными, но скомпонованы различно. Главный ризалит южного фасада прорезан тремя въездными арками (здесь Растрелли повторил прием, найденный им в композиции дворца в Стрельне). Арки ведут во внутренний двор, где в центре северного корпуса находится главный вход. Среди ближайших аналогов подобных композиционных приемов исследователи называют помимо Версальского дворца дворец в Капрароле (проект Виньолы), Королевский дворец в Казерте (Л. Ванвителли) и здание Арсенала в Берлине (проект Ф. Блонделя Старшего).

Архитектор акцентирует выступы ризалитов и композиционные оси здания сдвоенными колоннами, в отдельных случаях со сдвигом колонн первого и второго этажей. В плане сдвоенные колонны расположены диагонально относительно плоскости фасада (угол остается открытым), что создает выразительную игру светотени при любой погоде и с любой точки зрения. Всего, с учетом раскреповок и выступов, в здании дворца насчитывается 29 углов! Сложный синкопированный ритм вертикальных членений Растрелли развил разнообразием обработки оконных проемов трех модулей: малой, средней и большой ширины. Оконные проемы 12 типов имеют 22 типа слегка различающихся обрамлений, дополненных 32 типами скульптурного декора, среди которых пять разновидностей капителей и четыре вида картушей. [8].

Все приёмы Растрелли двойственны, Собранные на углах здания в пучок колонны или пилястры принадлежат разным пространственным планам, одновременно фону и выступающему ризалиту. Такой же сдвиг имеют раскрепованные тяги и карнизы. Композиционные методы Растрелли неоднородны: общая композиция классицистична, «скульптурность» фасадов барочна, вариационность расположения элементов «моторного типа» и отдельные мотивы декора заимствованы из искусства рококо. Именно таким образом, мастер соблюдает основной полифонический принцип искусства барокко: напряженное чередование акцентов и пауз[9].

В интерьерах Растрелли использовал классический ордер, но намеренно совмещал противоположные способы формообразования: тектонический и живописный, благодаря чему возникала картина непрерывной трансформации, зрительного движения. На глубокие перспективы анфилад, выстроенные согласно классическим ордерам, он как бы нанизывал рокайльный декор, причем постоянно чередовал, менял местами обрамляющие и заполняющие элементы. Этим создавалось двойственное, неопределенное впечатление. Примечателен характер отдельных декоративных элементов: огромные «перистые рокайли» и типично растреллиевские картуши, иногда соединенные с львиными масками. Своеобразны сочетания в одном декоре форм раковины, картуша, маскарона и рокайльных завитков.

Растрелли создал в истории русской архитектуры не только уникальный стиль, но и целую школу. Под его непосредственным влиянием в Санкт-Петербурге и Москве при Елизавете Петровне трудилась плеяда отечественных зодчих — крепостной архитектор Ф. С. Аргунов, С. И. Чевакинский, А. В. Квасов, П. А. Трезини.

Ближайшим помощником Растрелли, в частности по работам в Царском Селе, был С. И. Чевакинский, ученик архитектора аннинского периода И. К. Коробова (первого «пенсионера» в Голландии). Шедевром С. И. Чевакинского является здание Никольского морского собора в Петербурге (1753—1762). Отдельно стоящая колокольня Никольского собора (1756—1757). Это одно из красивейших сооружений классического Петербурга. Ярусная композиция колокольни относит ее к истинно русским творениям, так же, как и цветность. Напряженный ритм сдвоенных колонн, повтор уменьшающихся снизу вверх деталей, сочетание купола и шпиля —выразительные средства искусства барокко.

Своеобразно преломились барочно-маньеристичные тенденции в московской архитектурной школе. И. Ф. Мичурин с 1718 года работал помощником Н. Микетти на работах в Стрельне. В 1723—1729 годах в качестве петровского пенсионера обучался архитектуре и инженерному делу в Голландии. Затем работал в Петербурге, с 1731 года в Москве вместе с И. Т. Мордвиновым, также обучавшимся в Голландии. После кончины Мордвинова в 1734 году Мичурин возглавил «Архитектурную контору Москвы». С 1747 года трудился в Киеве, где возводил Андреевскую церковь по рисунку Растрелли (этот факт оспаривается некоторыми исследователями, но влияние Растрелли несомненно).

В творчестве Д. В. Ухтомского особенно заметны национальные основы композитного метода, разработанного Растрелли. Ухтомский — потомок древнего княжеского рода, ученик И. Ф. Мичурина, работал под руководством И. К. Коробова. Ярусная колокольня Троице-Сергиевой Лавры, над возведением которой трудились в 1740—1753 годах И. Я. Шумахер, И. Ф. Мичурин и Д. В. Ухтомский, является выдающимся памятником архитектуры елизаветинского барокко. Именно Ухтомский завершал строительство, придал колокольне ярусный характер, свойственный древнерусским прототипам, и яркую трёхцветную окраску: зелёно-голубой с белым и золотом. Ухтомский — автор воссоздания Красных ворот петровского времени в Москве, возведённых в 1753—1757 годах по случаю торжественного въезда в Москву императрицы Елизаветы Петровны. С 1745 года Ухтомский ведал строительством всей Москвы, В 1748 и 1752 годах разрабатывал планы застройки городских территорий, уничтоженных пожарами — первые генпланы Москвы. Руководил перестройкой и реставрацией Кремля. В 1749 году основал Дворцовую архитектурную школу, из которой впоследствии вышли многие архитекторы русского классицизма: М. Ф. Казаков, И. Е. Старов, А. Ф. Кокоринов. В школе, которая с 1751 года располагалась в Охотном ряду в Москве, осуществлялось проектирование по увражам и западноевропейским гравюрам. Имелась обширная библиотека и зал для хранения макетов зданий. Многие ученики не выезжали за границу, и обучались по имеющимся в школе материалам [10].

Характерными памятниками «русского барокко» середины XVIII века являются павильоны, загородные и городские дворцы, построенные архитекторами «школы Растрелли»: павильоны Грот, Эрмитаж, Монбижу в Царском Селе (С. И. Чевакинский), «Фонтанный дом» Шереметевых в Санкт-Петербурге (Ф. С. Аргунов), дом М. Ф. Апраксина на Покровке в Москве, усадьба Шереметевых Кусково под Москвой (Ф. С. Аргунов, К. И. Бланк).

В целом для елизаветинского периода развития русского искусства середины XVIII столетия характерно колебание между барокко и рококо с различными вариациями маньеристических тенденций. Причем если в экстерьере архитектурных сооружений, как правило, доминируют классицистические и барочно-маньеристические элементы, то в интерьере и камерных видах искусства — орнаменте, декоре мебели, тканей, художественных изделиях из бронзы и фарфора — рокайльные. Особую историко-региональную разновидность барочно-рокайльного стиля представляет собой украинское барокко. Оно характерно сочетанием композиционных решений западноевропейского барокко и маньеризма с переработкой наследия православного храмового зодчества, древнерусской архитектуры и украинской народной орнаментики. После Люблинской унии Польши и Литвы в 1569 г. и образования единого польско-литовского государства Речи Посполитой на территории Западной Украины работали многие западноевропейские мастера.

После кончины Петра Великого в 1725 году многие мастера оказались невостребованными и уезжали в уездные и провинциальные города. В 1731 году в Киев из Петербурга прибыл немецкий зодчий Иоганн Готфрид Шедель, до этого с 1713 года он работал в Москве и Петербурге. В Киеве он возглавил работы в Киево-Печерской лавре, по перестройке зданий Софийского монастыря, здания Духовной Академии на Подоле (1732—1740), галереи на Ближних и Дальних пещерах, перестраивал дом митрополита, руководил возведением новой колокольни Киево-Печерской лавры. Вместе с ним на строительстве колокольни работали другие зодчие из Петербурга и Москвы: И. Я. Бланк, М. Г. Земцов, И. К. Коробов, И. Ф. Мичурин, Й. Я. Шумахер. Под руководством Шеделя в 1746 году возведены ворота ограды Софийского собора, иначе — Брама Заборовского (укр. brama — «заграждение»), по фамилии заказчика, митрополита Заборовского. В этом сооружении необычно соединились западная и восточная традиции. Ворота украшены фронтоном с затейливым лепным орнаментом в народных традициях.

Отдельное место в архитектуре Украины занимает Мариинский дворец в Киеве. Он выстроен по указу императрицы Елизаветы Петровны в качестве путевого императорского дворца. Проект разработал Растрелли, строительство осуществлял в 1750—1752 годах. И. Ф. Мичурин. Дворец горел в 1812 и 1819 годах. Восстановлен по указу императора Александра II в 1868—1870 годах по растреллиевскому проекту. Назван Мариинским (по одной из версий) в честь супруги императора Марии Александровны.

В украинском варианте барочный компонент (даже в сравнении с относительно барочным «петровским стилем») незначителен. В архитектуре сохранялась замкнутость объемов и зрительная незыблемость стен, плоскости которых заполнялись мелким пестрым растительным орнаментом, свойственным украинскому народному искусству. Не случайно немец Шедель (к концу жизни превратившийся в заправского киевского помещика) руководил лишь общим строительством, а декоративную лепку и росписи выполняли украинские мастера[11].

Характерная черта архитектуры украинского барокко: яркий цветной фон стен, чаще синий или голубой, и сплошной ковер мелкого орнамента, состоящего из стилизованных завитков и натуралистически трактованных растений. Орнаментальный, поверхностно-маньеристичный принцип заметен и в использовании ордерных элементов: пилястры, колонки, фронтоны вместе с орнаментом вплетаются в общее кружево, как бы наложенное на плоскость стены. Несомненным является влияние украинского народного творчества, в частности, через орнаментацию печатных книг типографии Киево-Печерской лавры, основанной в 1616 году.

Известно и критическое, даже слегка ироничное, отношение знатоков русской архитектуры к украинскому барокко. Так И. Э. Грабарь отмечал «кустарно-пряничный характер» украинской архитектуры [12]. Г. К. Лукомский именно в отношении украинского барокко сформулировал свой знаменитый афоризм, о том, что такое зодчество состоит «не в постройке украшения, а в украшении постройки», называя подобные здания «резными рамами» и «расписными пряниками»[13].

С воцарением в 1762 году Екатерины II и изменением вкусов великий зодчий Растрелли уехал в Италию, а затем по возвращении в 1763 году подал в отставку. С уходом Растрелли из российской архитектурной жизни исчезла композиционная сложность зданий, многообразие ритмической и декоративной организации фасадов.

• Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М.: Наука,1978.
• Власов В. Г. Композитный метод архитектуры барочно-рокайльного стиля середины XVIII века Ф. Б. Растрелли и его школы в России // Власов В. Г. Искусство России в пространстве Евразии. Т.2. Классическая архитектура и русский классицизм. СПб.: Дмитрий Буланин, 2012. С.73-104.
• Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Русская архитектура в контексте классической типологии художественных стилей // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). Научно-теоретический журнал, 2015. — № 3.— С.117—122.
• Овсянников Ю. М.. Мастер лепки и фантазии Франческо Растрелли // Овсянников Ю. М. Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси. СПб.: Искусство-СПб. (2-е изд.), 2001.С. 205-371.
• Русское искусство эпохи барокко. Новые материалы и исследования. Сборник статей. СПб., 1998.