Классицизм

Польский философ и эстетик В. Татаркевич в «Истории эстетики» сформулировал основные принципы искусства классицизма, исходя из теории классика эпохи Возрождения Л. Б. Альберти:

1.Красота является объективным качеством, свойственным реальным предметам, а не их переживанию человеком.

2.Красота заключается в порядке, правильном размещении частей и установлении пропорций.

3.Красота воспринимается глазами, но оценивается разумом.

4.Красота… является законом в природе, но целью в искусстве. Поэтому искусство способно превосходить её.

5.Искусство должно обладать рациональной дисциплиной, поскольку оно пользуется наукой.

6.План или рисунок являются наиболее существенными для зрительного искусства.

7.Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы к соответствующему содержанию.

8.Великие возможности искусства были осуществлены античностью. С точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты её творения совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех последующих поколений[3].

В 1956 году австрийский и американский востоковед Г. Э. фон Грюнебаум предложил определение четырёх составных частей «классицизма как направления в культуре:

1.Прошлая (или чуждая) фаза развития культуры признаётся полной и совершенной реализацией человеческих возможностей.

2.Эта реализация усваивается как законное наследие или достояние.

3.Допускается, что облик настоящего может быть изменён по образцу прошлого (или чуждого) идеала.

4.Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настоящего»[4].

Группа слов, связанная с классикой, пошла от латинских лексем. Слово лат. classis означало разряд, цензовую категорию, на которые делилось римское население при Сервии Туллии: существовало пять податных разрядов и одно неимущее. Тем же термином обозначалась группа учеников (отсюда пошло современное слово класс). лат. Classicus обозначало принадлежность к высшему разряду римских граждан, которые так и назывались — лат. classici. Со временем слово стало употребляться в переносном значении: за лексемой classicus закрепилось обозначение чего-либо или кого-либо образцового. Классиками же стали называть тех, кто смог создать что-либо настолько выдающееся, что само по себе могло служить примером для подражания. В данном аспекте, понятие классического в искусстве и культуре обязательно предполагало иерархическую систему ценностей[5].

В историческом смысле под классикой чаще всего понимают греко-римскую античность в целом, однако и в каждой из этих культур принято выделять классические периоды. Характерным образцом такого подхода служит общепринятая хронология древнегреческого искусства, которая делится на архаику, классику и эллинизм. Древнегреческая классика ассоциируется с так называемым «золотым веком» Перикла. В истории Древнего Рима также выделяют «золотой век» — время правления Октавиана Августа. В основе такого подхода лежат аналогии по типу «зарождение — расцвет — упадок». Классический период неизменно соответствует среднему звену; это вершина развития, время воплощения в реальность эстетических идеалов, время достижения гармонии и совершенства[5].

Классицизм, в типологическом смысле, являлся представителем канонического искусства, ориентировавшегося на античность. Культуролог Юрий Лотман писал: «В исторической поэтике считается установленным, что есть два типа искусства. <…> Один тип искусства ориентирован на канонические системы („ритуализированное искусство“, „искусство эстетики тождества“), другой — на нарушение канонов, на нарушение заранее предписанных норм. Во втором случаем эстетические ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушения». Теория двух типов искусства объясняла оппозицию «классицизм—романтизм», и типологически сближала классицизм с искусством Средневековья[6].

Греческое слово канон (обозначавшее правило, норму) употреблялось в качестве художественно-эстетической категории со времён Поликлета. Понимание этой категории трансформировалось со временем (канон был различным в античности, средневековье, и в период классицизма), однако сама интенция канонического искусства сохраняла значение и была связана с культом формы, который был неразрывно связан с культом памяти. Поль Валери отмечал, что «форма по своей природе связана с повторением. Следовательно, культ новизны противоположен заботе о форме». Спецификой классицизма являлось то, что он стал новой версией канонического искусства, появившейся после художественного переворота, совершённого в эпоху Возрождения и, таким образом входил в противоречие с духом культуры, на которой во многом был построен. Иными словами, наследие эпохи Возрождения было кардинально переосмыслено в искусстве и эстетике классицизма[7].

Философско-эстетические установки раннего классицизма были изложены в письме Пуссена от 24 ноября 1647 года, излагавшем «теорию модусов», и наиболее полно изложены в трактате Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674) — зрелом выражении доктрины классицизма. Суть установок сводилась к «осуществлению творческого процесса под эгидой разума»[8].

В эпоху Просвещения, в частности в философии Р. Декарта, в понимании классицизма доминировала идеология рационализма и рационального постижения красоты. Художественное произведение классицизма должно отличаться ясной и строгой композицией, обнаруживая, тем самым, стройность и логичность самого мироздания. Интерес для художника классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать существенные, типологические черты, отбрасывая случайное и несовершенное[9].

Теория и практика классицистического искусства в своём развитии неизбежно порождает академизм, прежде всего в живописи и скульптуре. Термин «академизм» используют в самом широком смысле для обозначения консервативных, «охранительных» тенденций в искусстве, художественных течений, школ и мастеров, следующих правилам и канонам, авторитетам, классическим образцам искусства прошлого, художественная ценность которых считается абсолютной, непревзойдённой, независящей от места и времени. В основу академического искусства также положено наследие античности, но академизм отличается от классицизма введением строгих канонов в области выбора темы или сюжета, композиции, техники выполнения. В частности, в академическом искусстве устанавливается иерархия жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). В изобразительном искусстве высокими, или «изящными», признаются картина на исторический или библейский сюжет, парадный портрет, а пейзаж или натюрморт считаются низшими (в XIX веке: «подлыми, недостойными»). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается[10].

В историческим смысле под классицизмом понимают несколько волн классицистического стиля в европейском искусстве, которые пришлись на[11]:

• XVII столетие;
• XVIII — начало XIX века (неоклассицизм);
• Конец XIX — начало XX века.

В западноевропейской искусствознании долгое время превалировала тенденция обозначать XVII столетие «веком барокко». Исходя из этого, многие зарубежные учёные объявляли искусство всех национальных школ XVII века вариантами одного стиля — стиля барокко. В советском искусствоведении такая тенденция считалась упрощением общей картины развития искусства данного периода, поскольку в сравнении с предшествующими временами, XVII век имел качественные отличия: главное из них заключалось в том, что не существовало единого стиля данной эпохи. В данный период сложились не одна, а две стилевые системы — барокко и классицизм, но они не охватывали целиком всё искусство XVII столетия (параллельно в живописи возник и развивался реализм). Барокко и классицизм возникли и формировались параллельно, однако барокко было более распространено, занимая господствующие позиции в искусстве Италии, Испании, Фландрии, Германии и во многих странах Центральной Европы; классицизм главенствовал только в искусстве Франции[12].

Классицизм XVIII века (неоклассицизм), противопоставлявший себя эстетике придворного рококо, сложился в период эпохи Просвещения. Доктрина неоклассицизма была сформулирована немецким теоретиком и историком искусства Винкельманом, обратившимся к античности как к классическому образцу культуры, свободной от пышности фразеологии, «искусственности» позднего барокко и «фривольной испорченности» рококо. Винкельман считал, что искусство Древней Греции воспитывало благородные, достойные качества в свободных гражданах. При известной политической робости, теория Винкельмана достаточно полно отражала прогрессивные тенденции своего времени[13].

Неоклассицизм, при безусловной общности ряда стилистических признаков, не представлял собой простое развитие классицизма XVII века, а выступал принципиально новым историко-художественным явлением. Главные различия между стилями лежали в плоскости круга художественных идей и социальной функции классицизма в XVII и XVIII веках. Общими чертами классицизма и неоклассицизма выступали — обращение к античности как к художественному канону, утверждение примата долга над чувством, возвышенная отвлечённость, пафос разума, порядка и гармонии. Однако в XVII веке классицизм складывался в условиях консолидации французской нации в рамках абсолютной монархии и не поднимал вопрос отрицания социальных норм, которые лежали в основе этого государственного строя[13].

В неоклассицизме антифеодальная линия была выражена гораздо ярче. Античность в XVIII столетии объявлялась нормой и идеалом ещё и потому, что в ней, по мнению идеологов неоклассицизма, нашли отражение наиболее совершенное воплощение исконные добродетели, свойственные человеку, живущему в разумном, свободном обществе городов-республик античности. В зависимости от меры прогрессивности того или иного представителя неоклассицизма, либо подчеркивалось эстетическое и нравственное превосходство нового направления по сравнению с фривольностью позднего рококо или излишней пышностью позднего барокко, либо акцентировался гражданский пафос классицизма[14].

Во Франции неоклассицизм развился в духе последовательной гражданственности и воинствующей революционности, оформившись в конце XVIII века в революционный классицизм (творчество Давида, Суффло). В большинстве европейских стран неоклассицизм не имел столь выраженной революционной направленности. В России он утверждался как идеал благородной разумности и гражданского патриотизма, не вступая в открытое противоречие с государственным устройством. В Германии художественная практика классицизма носила ограниченный и компромиссный характер, выражая попытки старых режимов модернизироваться и приспособиться к современности[15].

Неоклассические тенденции в искусстве конца XIX — начала XX века не нашли целостного выражения в европейском искусстве эпохи модерна, и представляли собой скорее совокупность тенденций, не образовавших единого стиля (за редкими исключениями, например — архитектура русского неоклассицизма начала XX века). Тем не менее, классическая тенденция прослеживалась в творчестве многих европейских художников этого времени: Пьера Пюви де Шаванна, Поля Сезанна, Эмиля Бурделя, Аристида Майоля[16].

Н. Пуссен. Танец под музыку времени. 1634—1636. Собрание Уоллеса, Лондон

Интерес к искусству античной Греции и Рима сохранялся в Средневековье, но с наибольшей силой проявился в эпоху Возрождения, когда художники, обращаясь к формам, мотивам и сюжетам античности, пытались найти в них актуальное содержание и новые идеи. Архитектор и теоретик искусства Леон Батиста Альберти, ещё в середине XV века сформулировал основные принципы искусства классицизма, в полной мере проявившиеся в начале следующего столетия, в период так называемого римского классицизма начала XVI века, в творчестве Донато Браманте и Рафаэля Санти, в частности в композиции фрески «Афинская школа» (1511), и в других росписях Станц Рафаэля в Ватикане[17].

Обобщение и сохранение достижений художников Высокого Возрождения во главе с Рафаэлем, его последователями и учениками составили программу болонской школы конца XVI века, наиболее характерными представителями которой были братья Карраччи и прежде всего — Лодовико Карраччи, учредивший в 1585 году художественную Академию дельи Инкамминати (итал. Accademia degli Incamminati), целью которой было закрепление и утверждение достижений предыдущей эпохи, причём в эклектической форме. Так канонизация классицизма привела к академизму в искусстве[18].

В начале XVII века Рим продолжал оставаться художественным центром Европы. Для изучения наследия античности и эпохи Возрождения в Рим стремились молодые художники разных стран. Наиболее видное место среди них занял французский живописец Никола Пуссен, который в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, продемонстрировал непревзойдённые образцы рационально выверенной композиции. Другой француз, Клод Лоррен, которого называли романистом за пристрастие к пейзажам римской Кампаньи, в своих антикизированных пейзажах с «мифологическими фигурами» изображал античные руины, море, корабли, небо и заходящее солнце — всегда в центре композиции, в точке сходящихся перспективных линий, что создавало особенную световую «пульсацию». Это дало повод знатоку живописи А. Н. Бенуа назвать Лоррена «люминистом»[19].

Ж.-Л. Давид. Клятва Горациев. 1784. Лувр, Париж

Подлинный классицизм Пуссена, работавшего в Италии, противостоял придворным живописцам королевского двора в Париже: Шарлю Лебрену и Симону Вуэ, которые видели в классицистической живописи идеальное средство для отражения идеологии французского абсолютизма «Короля-солнца» Людовика XIV. Так родился «Большой стиль» (фр. Grand Manière), охвативший все виды искусства, но прежде всего живопись, скульптуру и архитектуру. Особенность этого стиля состояла в соединении элементов классицизма и барокко. Идеи и художественные формы классицизма позволяли возвеличивать короля, сравнивая его деяния с великими творениями императоров Рима, а барокко — придавать этим формам особую пышность, экспрессию и величие. Таким образом, классицистически-барочный стиль стал особенностью придворного искусства Франции второй половины XVII века[20].

Другая особенность французского классицизма заключалась в его срастании с академизмом. Именно в это время, в эпоху правления Людовика XIV, в Париже были основаны Королевская академия живописи (1648), её возглавил первый портретист короля Шарль Лебрен, и Королевская академия скульптуры, к которой Ж.- Б. Кольбер в 1671 году присоединил Королевскую академию архитектуры. Её возглавил выдающийся французский архитектор, теоретик и педагог Франсуа Блондель Старший. Римская премия для лучших учеников позволяла за счёт короля продолжать обучение во Французской академии в Риме[21].

После эпохи стиля французского регентства и рококо открытие во второй половине XVIII века подлинной античной живописи при раскопках Геркуланума и Помпей, прославление идеала античности немецким историком искусства И. И. Винкельманом и культ Рафаэля, проповедуемый близким к нему по взглядам живописцем А. Р. Менгсом, дали идеям классицизма второе рождение. Отсюда термин «неоклассицизм», характеризующий большинство художественных произведений западноевропейского искусства того времени.

В России середины и второй половины XVIII века идеи классицистического искусства с наибольшей полнотой распространялись впервые (хотя предпосылки и отдельные проявления были и ранее). Поэтому искусство того же периода называют просто классицизмом, русским классицизмом или, по характеру правления императрицы Екатерины II, екатерининским классицизмом[22].

Крупнейшим представителем классицизма рубежа XVIII—XIX веков, времени распространения идей романтизма в странах Западной Европы, явился живописец Жак Луи Давид. Присущий его искусству лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил пропаганде идеалов Французской революции («Смерть Марата») и Первой империи («Коронация Наполеона I»). Давид сумел совместить традиции классицистического искусства и романтические настроения эпохи. Отсюда термин «романтический классицизм»[23].

В середине XIX века изобразительное искусство вступает в полосу кризиса, причём не только во Франции, но и в других странах. Художественную линию Давида продолжал его ученик Энгр. При сохранении художественного языка классицизма в своих произведениях Энгр обращался к романтическим сюжетам с восточным колоритом («Турецкие бани»), но в его индивидуальном стиле доминировал академизм. Его портретные работы отмечены тончайшей моделировкой формы и цвета[24].

В России, в отличие от искусства стран Западной Европы, где возникало противостояние классицизма и академизма с одной стороны и романтизма с другой, происходило оригинальное слияние академических форм искусства и романтических идей. Например Карл Брюллов наполнял классицистические по идее и академические по форме произведения духом романтизма; это сочетание породило различные определения: «романтический классицизм», «романтический академизм» или обобщающее: русское академическое искусство. Проводниками академического классицизма были многочисленные академии художеств. В середине XIX века против канонов и консерватизма академического искусства бунтовало тяготеющее к реализму и натурализму обыденных сюжетов молодое поколение, представленное во Франции творчеством Г. Курбе, а в России — передвижниками[25].

А. Канова. Амур и Психея. 1787—1793. Лувр, Париж

Стимулом развития классицистической скульптуры в середине XVIII века послужили эстетическая теория И. И. Винкельмана, археологические находки в раскопках древних городов Геркуланума и Помпей, открытие для публики частных коллекций римских меценатов и создание первых публичных музеев античной скульптуры в Италии расширившие познания современников об античном искусстве. На грани барокко и классицизма развивалось творчество французских скульпторов «большого стиля» (фр. Grand Manière) эпохи Людовика XIV, работавших в Версале, и их последователей: Ф. Жирардона, А. Куазево, П. Пюже, Ж.-Б. Тюби, Ж.-Б. Пигаля, Гийома Кусту Старшего, Ж.-А. Гудона[26].

Салонное и сентиментальное творчество Антонио Кановы следует относить, скорее, к академизму в его худших проявлениях, чем к подлинному классицизму[27].

Выдающимися скульпторами русского академического искусства, учениками французского мастера Н.-Ф. Жилле в Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге были Ф. И. Шубин, Ф. Г. Гордеев, М. И. Козловский, И. П. Мартос, Феодосий Ф. Щедрин, А. А. Иванов, И. П. Прокофьев[28].

В академической монументально-декоративной скульптуре часто возникало некоторое противоречие между античным идеалом обнажённого прекрасного тела и условиями заказа в изображении конкретных лиц, например царствующих особ или политических деятелей. Так, например, А. Канова довольно смело изобразил Наполеона Бонапарта в образе обнажённого бога войны Марса (1806). Когда Наполеон увидел своё идеализированное изображение, он отказался принять работу, назвав её «слишком атлетичной» и запретив её показ публике[29].

A. Канова. Наполеон Бонапарт. 1806. Пинакотека Брера, Милан

В иных случаях академические скульпторы прибегали не только к иносказаниям, но и «одевали» фигуры то в римские доспехи, то в античные тоги. Полину Бонапарт, сестру императора, Канова представил в виде полуобнажённой Венеры. М. И. Козловский создал памятник Суворову, изобразив российского полководца виде римского бога войны Марса в шлеме и латах с мечом и щитом[30].

Фигуры полководцев Отечественной войны 1812 года: Кутузова и Барклая де Толли перед Казанским собором в Санкт-Петербурге Б. И. Орловский представил в одеяниях, похожих на римские тоги[30].

Б. Торвальдсен. Ганимед, кормящий орла Зевса. 1817. Музей Торвальдсена, Копенгаген

В начале XIX века продолжает существовать академический классицизм, например в творчестве датского скульптора Б. Торвальдсена. Одновременно, под влиянием исторических событий во Франции периода империи Наполеона Бонапарта, в западноевропейской скульптуре, как и в архитектуре, получает распространение стиль ампир. Однако его проявления, в основном, связаны с декоративной скульптурой в интерьере, мелкой фарфоровой и бронзовой пластикой, например в мастерской П.-Ф. Томира[31].

Особняк Остерли-парк, Лондон. Архитектор Р. Адам

Ч. Камерон. Проект отделки Зелёной столовой Екатерининского дворца в Царском Селе

Главными чертами архитектуры классицизма, как западноевропейского, так и русского, является стремление к ясности и простоте, проявляющееся в симметрии, тектоничности композиции и рациональном пропорционировании. Архитектуре классицизма в целом присущи принципы регулярности. Поэтому основой архитектурного языка классицизма стал архитектурный ордер и его разновидности, заимствованные из античного, главным образом римского, наследия: тосканский, ионический, коринфский и, в особенно торжественных случаях, композитный[32].

В эпоху французского абсолютизма, в правление «Короля-солнца» Людовика XIV, сложился «большой стиль» (фр. Grand Manière), особенностью которого было необычное соединение элементов классицизма и барокко. Идеи и художественные формы классицизма позволяли возвеличивать короля, сравнивая его деяния с великими творениями императоров Рима, а барокко — придавать этим формам особую пышность и экспрессию. В архитектуре примерами «большого стиля» стали дворец Во-ле-Виконт, творение архитектора Луи Лево, ландшафтного архитектора Андре Ленотра и художника по интерьерам Шарля Лебрена (1658—1661) и Большой дворец в Версале (Л. Лево и Жюль Ардуэн-Мансар, создатель парка — А. Ленотр, 1668—1687). Дворец и парк в Версале стали «триумфом большого стиля» и продемонстрировали оригинальный вклад Франции в искусство западноевропейского классицизма. Ещё один пример архитектуры французского классицизма эпохи Людовика XIV, но на этот раз почти без барочных реминисценций, — знаменитая «колоннада Лувра» большого ордера (1664—1673), работа Клода Перро[33].

В композиции церкви Дома инвалидов в Париже (1693—1706) архитектор Ж. Ардуэн-Мансар впервые продемонстрировал так называемую «французскую схему»: крестовый план, идеальная симметрия, колонные портики, барабан с «римским куполом» и шпилем на одной вертикальной оси. Такая схема соединяет многие элементы и не имеет прямых прототипов в истории архитектуры. Портики и купол напоминают о Греции и Италии, но шпиль и фонарь соотносят композицию с традициями зодчества стран Северной Европы. Со временем «французская схема» Ардуэн-Мансара стала образцовой для архитектуры неоклассицизма «севернее Альп». Её в общих чертах повторил Ж.-Ж. Суфло в церкви Св. Женевьевы (Пантеоне) (1758—1789) и отчасти развил Кристофер Рен в соборе Святого Павла в Лондоне (1675—1708)[34].

При Людовике XV (1715—1774) в Париже создавали градостроительные ансамбли в «древнеримском» вкусе, например симметричные фасады зданий северной стороны площади Согласия (1772—1775, архитектор Жак-Анж Габриэль), а при Людовике XVI (1774—1792) «благородный лаконизм» становился главным требованием заказчиков к архитекторам.

Основным течением неоклассицизма XVIII века в странах Западной Европы стал палладианизм, в русскоязычной традиции: палладианство, выросшее из идей итальянского архитектора Андреа Палладио (1508—1580). В основе этого стилевого течения — античное наследие: следование композиционным принципам классической храмовой архитектуры Древней Греции и Рима, а также достижения искусства римского классицизма начала XVI века: школы Браманте и Рафаэля[35].

Классический пример палладианской архитектуры — Вилла Альмерико-Капра, построенная в XVI веке по проекту Палладио близ Виченцы и прозванная Вилла Ротонда за абсолютную симметрию композиции и круглый зал в центре. Примечательно определение историка архитектуры А. И. Некрасова: «Вилла Ротонда Палладио уже не Ренессанс, а классицизм», поскольку её архитектура тяготеет к «холодной рассудочности и геометрической упрощённости»[36].

Английский архитектор Иниго Джонс перенёс палладианство на север, в Англию. Однако английские архитекторы стремились соединить основные палладианские темы: центрическую схему, симметрию фасада, колонные портики, с традициями старинных английских загородных замков с угловыми восьмигранными башнями, зубчатыми стенами и стрельчатыми арками.

Собор Дома инвалидов в Париже. 1693—1706. Архитектор Ж. Ардуэн-Мансар

Вилла Ротонда (Альмерико-Капра) близ Виченцы. 1556—1567. Архитектор А. Палладио

В 1715—1725 годах благодаря усилиям лорда Бёрлингтона и архитектора-палладианца Колина Кэмпбелла было осуществлено трёхтомное издание «Британский Витрувий, или Британский архитектор» (Vitruvius Britannicus, or the British Architect..). Оно имело важное значение в истории европейской архитектуры. Это был развёрнутый иллюстрированный каталог построек английского классицизма, включающий проекты лорда Бёрлингтона, сэра Кристофера Рена, самого Кэмпбелла, Николаса Хоуксмура, Уильяма Кента, Ииго Джонса, Джона Ванбру, И. Вэра, Р. Морриса и многих других архитекторов-палладианцев[37][38].

В конце XVIII века палладианизм вновь вошёл в моду, наиболее выдающимся мастером этого времени был английский архитектор Роберт Адам, организовавший вместе с братом Джеймсом проектную фирму «Адельфи»[39].

На мастеров следующего поколения оказывали влияние не только археологические находки в Италии, но и фантастические композиции Дж. Б. Пиранези, живописные и графические ведуты Ш.-Л. Клериссо. Главным отличием архитектуры неоклассицизма XVIII века от предыдущих модификаций классицистического стиля стало следование не обобщённому представлению об архитектуре античности, а, благодаря накопленному к этому времени археологическому материалу и детальному изучению памятников, ориентация на конкретные прототипы, стилизация определённых форм и композиций[40].

Постройка королевской солеварни Арк-э-Сенан идеального города Шо. 1770-е гг. Проект архитектора К.-Н. Леду

В эпоху Просвещения и Французской революции сформировался «революционный классицизм» школы мегаломанов. В проектах Э.-Л. Булле, Ж. Гондуэна, К.-Н. Леду очевидно стремление к созданию огромных, поражающих размерами и величием сооружений гражданского назначения. Согласно их идеям, искусство Нового времени должно впечатлять мощью, монументальностью и демонстрировать способность классицизма организовывать обширные городские пространства. В искусстве мегаломанов соединялись дух морализма, бесконечная фантазия и эстетика геометрического стиля. Влияние мегаломанов испытали Ж.-Ф. Тома де Томон и обучавшиеся в Париже архитекторы русского классицизма: В. И. Баженов, А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин[41].

Архитекторы наполеоновской Франции черпали вдохновение в величественных сооружениях императорского Рима, таких, как Триумфальная арка Септимия Севера и Колонна Траяна. Они послужили прототипами многих сооружений, в том числе Арки Каррузель и Вандомской колонны в Париже. Придворные архитекторы Наполеона Шарль Персье и Пьер Фонтен проектировали оформление парадных интерьеров «в римском стиле», соответствующих духу Первой Империи, делали рисунки мебели, светильников, декоративных тканей, бронзовых украшений в новом стиле ампир. Особенный стиль русского ампира, характерный небывалой пространственной мощью грандиозных архитектурных ансамблей «больших площадей» демонстрировал в Санкт-Петербурге первой трети XIX века Карл Росси[42].

В Германии в оппозиции ненавистному французскому ампиру развивался стиль прусского эллинизма в творчестве архитекторов К. Ф. Шинкеля и Лео фон Кленце, автора здания |Вальхаллы (мемориала великих немцев) на Дунае, повторяющего в общих чертах композицию Парфенона афинского Акрополя. В Англии в этот период развивался классицистический «регентский стиль», его наиболее известный представитель — Джон Нэш[43].

Вальхалла близ Регенсбурга, Бавария. 1830—1842. Архитектор Лео фон Кленце

Благодаря эстетике классицизма в архитектуре стало возможным осуществлять передовые градостроительные идеи, реконструировать центры старинных городов, создавать большие архитектурные ансамбли, включающие просторные площади, сады и парки, монументально-декоративную скульптуру.

В период историзма 1830—1880-х годов получил развитие стилевой плюрализм, предполагающий не только соединение эстетики классицизма и романтизма, но и возникновение на основе исторического мировоззрения, детального изучения конкретных прототипов и их стилизаций, различных неостилей: неороманского, неоготики, неогреческого, неоренессанса, необарокко, неорококо, неомавританского и других. Соединение в одной композиции элементов разных неостилей, также характерное проявление периода историзма XIX века, создавало эклектику[44].

Основателем поэтики классицизма считается француз Франсуа Малерб (1555—1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны. Ведущими представителями классицизма в драматургии стали трагики Корнель и Расин (1639—1699), основным предметом творчества которых был конфликт между общественным долгом и личными страстями. Высокого развития достигли также «низкие» жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер 1622—1673).

Никола Буало. Бюст работы Ф. Жирардона. Париж, Лувр.

Буало прославился на всю Европу как «законодатель Парнаса», крупнейший теоретик классицизма, выразивший свои взгляды в стихотворном трактате «Поэтическое искусство». Под его влиянием в Великобритании находились поэты Джон Драйден и Александр Поуп, сделавшие основной формой английской поэзии александрины. Для английской прозы эпохи классицизма (Аддисон, Свифт) также характерен латинизированный синтаксис.

Классицизм XVIII века развивается под влиянием идей Просвещения. Творчество Вольтера (1694—1778) направлено против религиозного фанатизма, абсолютистского гнета, наполнено пафосом свободы. Целью творчества становится изменение мира в лучшую сторону, построение в соответствии с законами классицизма самого общества. С позиций классицизма обозревал современную ему литературу англичанин Сэмюэл Джонсон, вокруг которого сложился блестящий кружок единомышленников, включавший эссеиста Босуэлла, историка Гиббона и актёра Гаррика. Для драматических произведений характерны три единства: единство времени (действие происходит один день), единство места (в одном месте) и единство действия (одна сюжетная линия).

Бюст Корнеля

В России классицизм зародился в XVIII веке, после преобразований Петра I. Ломоносовым была проведена реформа русского стиха, разработана теория «трёх штилей», которая явилась, по сути, адаптацией французских классических правил к русскому языку. Образы в классицизме лишены индивидуальных черт, так как призваны в первую очередь запечатлевать устойчивые родовые, не преходящие со временем признаки, выступающие как воплощение каких-либо социальных или духовных сил.

Классицизм в России развивался под большим влиянием Просвещения — идеи равенства и справедливости всегда были в фокусе внимания русских писателей-классицистов. Поэтому в русском классицизме получили большое развитие жанры, предполагающие обязательную авторскую оценку исторической действительности: комедия (Д. И. Фонвизин), сатира (А. Д. Кантемир), басня (А. П. Сумароков, И. И. Хемницер), ода (М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин).

Ломоносов создает свою теорию русского литературного языка с опорой на опыт греческой и латинской риторики, Державин пишет «Анакреонтические песни» как сплав русской реальности с греческими и латинскими реалиями, отмечает Г. Кнабе[45].

В связи с провозглашённым Руссо призывом близости к природе и естественности в классицизме конца XVIII века нарастают кризисные явления; на смену абсолютизации разума приходит культ нежных чувств — сентиментализм. Переход от классицизма к предромантизму ярче всего отразился в немецкой литературе эпохи «Бури и натиска», представленной именами И. В. Гёте (1749—1832) и Ф. Шиллера (1759—1805), которые вслед за Руссо видели в искусстве главную силу воспитания человека.

Классицизм в театре был разработан в 17 — м веке французскими драматургами. Стиль оценивается по правилам греческого классического театра, в том числе «классических единств» времени, места и действия, найденных в поэтике Аристотеля.

Музыкой периода классицизма или музыкой классицизма, называют период в развитии европейской музыки приблизительно между 1730 и 1820 годами (см. «Временные рамки периодов развития классической музыки» для более подробного освещения вопросов, связанных с выделением этих рамок). Понятие классицизма в музыке устойчиво ассоциируется с творчеством Гайдна, Моцарта и Бетховена, называемых венскими классиками и определивших направление дальнейшего развития музыкальной композиции.

Понятие «музыка классицизма» не следует путать с понятием «классическая музыка», имеющим более общее значение как музыки прошлого, выдержавшей испытание временем.

• Русский классицизм
• Неоклассицизм
• 75-й зал галереи Денон Лувра

• Всеобщая история искусств. Искусство 17—18 веков. / под общей ред. Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. — М.: «Искусство», 1963. — Т. 4. — 481 с.
• Даниэль, С. М. Европейский классицизм : Эпоха Пуссена. Эпоха Давида. — СПб. : Азбука-Классика, 2003. — 304 с. — ISBN 5-352-00313-2.
• Классицизм // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
• Михайлова М. Б. Европейские зодчие классицизма: формирующие их эпоха и среда // Вопросы всеобщей истории архитектуры. — Вып. 4: Зодчий, эпоха, стиль / Сост., отв. ред. Н. А. Коновалова. — М.: Ленанд, 2012. — ISBN 978-5-9710-0473-8 — C. 153—197.
• Михайлова М. Б. Классицизм и национальные традиции стран Европы // Региональные и национальные аспекты в архитектуре: наследие и перспективы / Отв. ред. Г. Г. Нугманова. — Казань: Kazan-Казань, 2003. — С.53—55.
• Михайлова М. Б. Площади классицизма (типология) // Архитектурное наследство. — Вып.38: Проблемы стиля и метода в русской архитектуре / Под ред. Н. Ф. Гуляницкого. — М.: Стройиздат, 1995. — С.83—101.
• Михайлова М. Б. Принцип зависимости от образца при возведении монументальных зданий классицизма // Архитектурное наследство. — Вып.31: Самобытность и влияния в зодчестве народов СССР / Под ред. О. Х. Халпахчьяна. — М.: Стройиздат, 1983. — С.3—11.
• Петрушевский Ф. Ф. Классицизм и романтизм в живописи // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1895. — Т. XV. — С. 312–321.
• Раздольская В. И. Европейское искусство XIX века: Классицизм, романтизм. — СПб. : Азбука-классика, 2005, 2009 (Серия: Новая история искусства). — ISBN 5-352-01156-9. — ISBN 978-5-9985-0446-4