Саунд-арт

Одна из фундаментальных проблем в изучении саунд-арта — вопрос о его определении и границе музыкального и звукового искусств. Наиболее общо саунд-арт трактуется в англо-американской традиции, где так обозначается любая работа художника со звуком. Искусствовед Даглас Кан в одной из своих статей пишет: «Мне не слишком нравится термин 'звуковое искусство'. Я предпочитаю более общее понятие „звук в искусстве“»[1]. Следует также отметить, что ряд художников настаивают на принципиальной неопределимости саунд-арта, или же отвергают этот термин как таковой[2].

В Германии изучение звукового искусства происходило в основном в рамках музыковедения, поэтому в определении акцент делался на том, что отличало его от музыки — пространственном или пластическом измерении. По выражению музыковеда Хельги де ла Мотте-Хабер, «Звуковое искусство предназначено в равной степени для слуха и для зрения»[3]. Подобной же точки зрения придерживается живущий в Берлине американский художник и исследователь саунд-арта Брендон ЛаБелль: «По моему убеждению, способность звука выстраивать смысловые отношения может быть прослежена в способах его бытования в пространстве, поскольку звук и пространство имеют особенно напряженные отношения. Это, без сомнения, лежит в самой основе практики саунд-арта…»[4].

Дополнительную путаницу вносит тот факт, что понятие «sound art» изначально появилось в английском языке для описания ряда экспериментальных музыкальных практик[2]. Поэтому употребление в русском языке термина «звуковое искусство» (по аналогии с большинством европейских языков) является, возможно, более предпочтительным.

В отношении истоков звукового искусства также нет единого мнения. Алан Лихт считает самым ранним примером звуковой скульптуры китайские литофоны[2]. Аналогичным образом Стив МакКефри возводит истоки звуковой поэзии к экмелической шаманской декламации первобытных культур[5]. Хельга де ла Мотте-Хабер свою подробную хронологию саунд-арта в XX веке открывает изобретением синтезатора Кахилла и говорящих открыток[6].

Первая веха, на которой сходятся более-менее все исследователи — создание итальянским художником-футуристом Луиджи Руссоло шумовых инструментов «intonarumori» в 1913. В это же время с идеей «музыкальной мебели» — то есть такой музыки, которая была бы частью интерьера, выступает Эрик Сати. «Paroles in liberta» Маринетти, симультанные чтения дадаистов и «Ursonate» Курта Швиттерса закладывают основы звуковой поэзии в 1900—1920-х[6].

Важные звуковые эксперименты проводились в 1920-е годы русскими футуристами. В 1919 Лев Термен изобреает терменвокс — электрический инструмент, в котором звук создавался движением рук исполнителя. В «Симфонии гудков» Арсения Авраамова (1923) оркестром становился целый город с его заводами и фабриками, самолётами и паровозами, артиллерийскими орудиями. Он же, совместно с Евгением Шолпо и Михалом Цехановским, работал над идеей «графического звука» — музыки, создававшейся посредством рисования на звуковой дорожке киноплёнки. Одновременно с ними независимые опыты в этой области проводили Рудольф Пфеннингер в Мюнхене и Оскар Фишингер в Берлине[6].

Манифестом «Будущее музыки: кредо» в 1937 Джон Кейдж начинает развивать в своих статьях и музыкальных работах идею о том, что всякий звук является музыкой[6][7]. С 1950-х он использует случайные процессы для сочинения и исполнения музыки. В 1952 Кейдж пишет «4'33"» — четыре с половиной минуты молчания для любого состава исполнителей. В 1957-59 он ведёт композиторский класс, из участников которого формируется движение Флюксус[4].

В конце 1940-х французский композитор Пьер Шеффер начинает создавать музыкальные полотна из звукозаписей — т. н. «конкретную музыку»[6]. В 1954 году братья Бернар и Франсуа Баше начинают изготовление экспериментальных музыкальных инструментов — «звуковых скульптур». С 1958 их работы начинают не только использоваться в концертах, но и выставляться в различных галереях. В это же время выставляет свои первые кинетические звуковые скульптуры Жан Тэнгли[3]. С 1957 Анри Шопен начинает выступать со своей «сонорной поэзией» — аудио-коллажами из записей собственного голоса, подвергнутых грубой обработке[6].

Окончательное складывание звукового искусства происходит в 1960-е годы. В 1962 американский композитор Ла Монте Янг начинает строительство «Дома мечты», трансформируя своё жизненное пространство в тотальную музыкальную инсталляцию. В 1965 Алвин Лусиер пишет «Музыку для исполнителя соло», в которой снятые энцефалограммой альфа-волны мозга управляют звучанием ряда ударных инструментов. В 1967-68 Макс Нойхаус создаёт первую звуковую инсталляцию «Drive-in Music». В этой работе передатчики, установленные на обочине скоростного шоссе, транслировали на определённых частотах семь звуковых фрагментов. Каждый проезжающий по трассе, в зависимости от скорости его автомобиля и настройки приемника, получал различный слуховой опыт, таким образом «досоздавая» произведение[6][4]. Тогда же, в конце 1960-х, Р. М. Шейфер основывает в Университете Саймона Фрейзера «World Soundscape Project» — проект, посвящённый документации и исследованию звуковых пространств. В этом проекте берут начало акустическая экология и саундскейп[4].

После активного развития звуковых практик в 1920-30-ые годы, в СССР практически прекратились любые художественные эксперименты со звуком за исключением опытов в звукорежиссуре. В 1960-ые годы, инженер и исследователь Евгений Мурзин создает синтезатор "АНС". Этот инструмент вызвал огромный интерес у музыкантов. Вокруг него начала формироваться Московская Экспериментальная Студия электронной музыки в музее-квартире композитора А.Н.Скрябина. В студии работали и экспериментировали молодые композиторы интересовавшиеся электронной музыкой и экспериментами со звуком: Э. Артемьев, А. Волконский, С. Крейчи, А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, А. Немтин, Ш. Калош и В. Мартынов[8]. Одновременно с этим, в Казани появляется "СКБ Прометей" – экспериментальная лаборатория занимающаяся светомузыкой и проблемами синтеза искусств. В том числе, в СКБ разрабатывали многоканальные звуковые системы пространственного звучания, синтезаторы и звуковые инсталляции[9]. На протяжении десятилетий эта организация была единственной в СССР и России, занимавшейся научными и практическими опытами в этой области. В 1990-ые годы в Москве появился "Термен-центр" – лаборатория и учебный центр при Московской консерватории посвященный электроакустической музыке и мультимедиа-технологиям в искусстве. Основатель центра Андрей Смирнов, на протяжении многих лет занимается изучением и восстановлением наследия советских звуковых экспериментаторов, композиторов и инженеров[10]. На основе неформального сообщества молодых художников интересующихся звуком, сформировавшегося в Термен-центре, в 2000-ые появилось сообщество звуковых художников и исследователь SoundArtist.ru - неформальное объединение нескольких десятков артистов, активно использующих звук в своей практике[11]. Под эгидой сообщества действует Московская галерея звукового искусства[12]. Современные российские звуковые художники: Сергей Филатов, ::vtol:: (Дмитрий Морозов), Евгений Вороновский, Олег Макаров, Сергей Касич, Павел Жагун.

• Видеоарт
• Медиаискусство

• 
  Harry Bertoia, Textured Screen, 1954
• 
  Panopticon: The Singing Ringing Tree
• 
  The Blackpool High Tide Organ
• 
  The Cristal Baschet
• 
  Yuri Landman, Moodswinger, 2006
• 
  2 electrocardiophones & electroencephalophone
• 
  Bašić's sea organ

1. Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, MA, 1999;
2. LaBelle B. Background Noise: Perspectives on Sound-Art. London, New-York, 2006;
3. Licht A. Sound Art: Beyond Music, between Categories. NY, 2007;
4. de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Berlin, 1996;
5. de la Motte-Haber H. (hg.) Klangkunst. Tönende Objekte und Klingende Räume. Laaber, 1999;
6. de la Motte-Haber H. Musik und Bildende Kunst: von der Tonmalerei zur Klangskulptur. Laaber, 1990;
7. Tadday U. (hg.) Klangkunst. München, 2008.
8. Voegelin S. Listening to Noise and Silence: Towards a Philosophy of Sound Art. London, New-York, 2010;