Интернациональный типографический стиль

Стиль появился из желания представлять информацию объективно, без влияния связанного с ней смысла. Интернациональный типографический стиль развивался как модернистское графическое движение, которое стремилось передавать информацию понятно и прямолинейно. Две главные Шведские школы дизайна несут ответственность за ранние годы интернационального типографического стиля. Технический приём графического дизайна, основанный на работе с сеткой, берёт своё начало в XIX веке. Он послужил отправной точкой для внесения изменений в базовый курс Базельской школы дизайна в 1908 году. Вскоре после этого, в 1918 году, Эрнст Келлер стал профессором Цюрихской школы декоративно-прикладного искусства (основанной в 1878 году) и начал разработку курса графического дизайна и типографики. Он не учил своих студентов следовать конкретному стилю, он учил их философии стиля, которая заключалась в следующем: «Решение дизайн-задачи должно появляться, исходя из содержания». Эта идея решения дизайн-задачи являлась реакцией на происходившие ранее художественные процессы, которые были ориентированы на «красоту ради красоты» или «создание красоты, как цели самой по себе». Келлер в своих работах использует простые геометрические формы, яркие цвета и вызывающие ассоциации образы, способные пояснить смысл каждого дизайн-решения. К первопроходцам данного направления можно также отнести Тео Баллмера и Макса Билла.

В 1950-е годы произошла дистилляция элементов интернационального типографического стиля в семейства гротесков, таких как «Универс». Данное семейство шрифтов открыло путь Максу Мидингеру и его коллеге Эдуарду Хоффману для разработки шрифта «Нойе Хаас Гротеск», который позже был переименован в «Гельветику». «Гельветика» была создана как чистый и хорошо считываемый шрифт, который также можно применять к длинным отрезкам текста. После выхода в 1959 году периодического издания «Новый графический дизайн», редакторами которого выступили несколько влиятельных дизайнеров (сыгравших важную роль в развитии международного типографического стиля), движение начало свое объединение. Формат журнала предполагал визуальное представление важных элементов данного стиля. Было запущено тиражирование издания на международном уровне, что способствовало распространению данного движения и за пределами Швейцарии. Один из редакторов, Йозеф Мюллер-Брокман, «стремился к абсолютной и универсальной форме графического выражения через объективное представление, общаясь с аудиторией без вмешательств субъективных чувств дизайнера или пропагандистских приемов убеждения»[4]. Множество работ Мюллера-Брокмана представляют из себя большие фотографии, как объективные символы, предназначенные для передачи его идей ясными и мощными способами.

После Второй мировой войны международная торговля начала развиваться, что способствовало укреплению отношений между странами. Типографика и дизайн имели решающее значение в развитии данных отношений. Ясность, объективность, отсутствие региональных глифов и символов необходимо для общения с международными партнерами. Интернациональный типографический стиль нашел себе применение в данной нише коммуникации и распространился далее за пределы Швейцарии, в Америку.

Одним из первых американских дизайнеров, кто внедрил Швейцарский стиль в свои работы, стал Рудольф де Харак. Влияние интернационального типографического стиля на работы Харака можно заметить в его дизайне многочисленных обложек книг для издательства McGraw Hill в 1960-х годах. Каждая обложка содержит название книги и ее автора, часто с выравниванием по сетке слева, а также с рваным краем текста справа. Одно точно подходящее изображение покрывает большую часть обложки, проясняя тему книги. Интернациональный типографический стиль использовался корпорациями и учреждениями Америки с 1960-х годов на протяжении почти двух десятилетий. Одним из учреждений, особенно преданных данному стилю, был Массачусетский технологический институт.

В течение 1900-х годов прочие основанные на дизайне движения формулировали, влияли и находились под влиянием интернационального типографического стиля. Данные движения возникали на стыке различных художественных областей, включающих архитектуру, литературу, графический дизайн, живопись, скульптуру и т. д.

Де Стейл — голландское художественное движение, получившее известность в 1917—1930-е годы. Называемое неопластицизмом, это художественное направление стремилось отразить новый утопический идеал духовной гармонии и порядка. Это была форма чистой абстракции, которая редуцировала основы формы и цвета, использовала горизонтальные и вертикальные компоновки, а также только черный, белый и основные цвета (желтый, красный и синий). Сторонниками данного движения были такие художники, как Пит Мондриан, Вильмес Гусар и Роберт ван дер Хофф, архитекторы Геррит Ритвельд, Роберт ван Хофф и Якобус Йоханнес.

Баухауз — немецкое движение, которое подчеркивало чистоту геометрии, отсутствие орнамента и следовало девизу: «форма следует за функцией». Это была школа мысли, которая сочетала ремесло с изобразительным искусством и была основана Вальтером Гропиусом. Цель состояла в работе над смыслом формы, следующей за функцией, для содействия стилю, который мог быть применим для решения всех дизайн-проблем — интернационального типографического стиля.

Конструктивизм — это философия архитектуры и искусства, возникшая в России в 1920-е годы. Стиль развивался за счет объединения в абстрактные подвижные и структурные формы разнообразных конструктивных элементов. Отличительными чертами движения являются редукция геометрических форм, фотомонтаж и упрощенные палитры.

Супрематизм, возникший в 1913 году, является еще одним русским художественным движением, подобным образом ориентированным на упрощение и чистоту геометрических форм.

Все эти движения, включая интернациональный типографический стиль, определяются редукционистской чистотой как убедительный способ передачи сообщений через геометрию и цветовые иерархии.

Мантра Баухауза — «форма следует за функцией» — применима к дизайну, в духе интернационального типографического движения. Движение структурировалось за счет сосредоточения на деталях, точности, ремесленном мастерстве, системах образования и подходов, технической подготовке, высоких стандартах печати и инновационном применении букв. Теория вращается вокруг критического подхода к разработке системы, которая специфична для представленных проблем дизайна.

Например, основатель стиля Эрнст Келлер утверждал, что дизайн-решение всегда должно с должным вниманием относиться к содержанию.

Хорошее сравнение: структура, которая определяет математические задачи. Вы используете определенные уравнения для определенных задач. Так и с этими уравнениями вы можете работать лишь определенным образом. В рамках интернационального типографического стиля (и связанных с ним течений) контекст дизайна имеет решающее значение.

Каждое дизайн-решение, разработанное в рамках интернационального типографического стиля, начинается с математической сетки, ведь она является «наиболее понятным и гармоничным средством структурирования информации»[5]. Затем располагается текст, с выравниванием по левой стороне и рваным правым краем. Шрифт для текста — это гротеск, стиль, который, как полагали первые дизайнеры движения, «[выражает] дух более прогрессивной эпохи»[5]. Объективная фотография — это еще один элемент дизайна, предназначенный для четкого представления информации, без какого-либо дополнительного влияния пропаганды или коммерческой рекламы. Такой сильный акцент на порядок и ясность заимствован у ранних представителей данного движения, полагающих, что дизайн — это «социально значимая деятельность… дизайнеры определяют свою роль не как художники, а как объективные каналы распространения важной информации между составляющими компонентами общества»[5].

• Интернациональный стиль (архитектура)
• Гельветика
• Билл, Макс
• Лозе, Рихард Пауль
• Пол Рэнд

• Большое собрание книг в швейцарском стиле
• internationalposter.com — Постеры в интернациональном типографическом стиле