Назарейцы

Официальным самоназванием группы было «Союз святого Луки», что является вполне традиционным — Святой Лука являлся покровителем гильдий художников со времен Средних веков, и подобные гильдейские союзы часто носили это имя. Но в историю вошёл термин «назарейцы», изначально образованный от топонима — легендарного места рождения Иисуса, города Назарета, либо же от названия древнееврейских назореев, известных своей праведностью. Это прозвище дали членам Союза во время их жизни в пустом монастыре в Риме. Само полуироничное наименование, по некоторым указаниям, произошло от «alla nazarena» — традиционного названия прически с длинными волосами, известной по автопортретам Дюрера и вновь введенной в моду Овербеком, дано оно было немецким художником Иоганном Христианом Рейнхартом[2] (вариант — художником Кохом[3]).

После поражения при Йене и Ауэрштедте (1806) последнее и самое крупное из немецких государств, Пруссия, была разгромлена Наполеоном, и под его властью оказалась вся Германия. Завоевание страны оказало заметное влияние на умонастроения образованных немцев, порождая эскапизм и внимание к прошлому[4].

С 1810 года группа немецких художников, связанных этим чувством, заняла упразднённый наполеоновскими властями и поэтому пустовавший монастырь в Риме — обитель ирландских францисканцев Сант-Исидоро на холме Пинчио (осн. в XVI в.). Назарейцы инициировали образ жизни средневековых религиозных общин. Участники группы были учениками Венской академии художеств — фактически, они организовали первое в художественной системе XIX века выступление против академической живописи. Движение Назарейцев представляло собой реакцию на классицизм Винкельмана и академизм Фюгера.

Отправной точкой движения можно считать встречу Фридриха Овербека и Франца Пфорра, которые были учениками профессора Фюгера. Репродукции итальянской живописи, увиденные ими в «Истории итальянской живописи» братьев Рипенхаузен (изд. 1805) стали для них важным визуальным впечатлением. Предпринятое ими изучение итальянских примитивистов изменило манеру письма, технику рисунка и тематику. Вскоре они познакомились с Эберхардом Вахтером, уроженцем Швабии, который был учеником Реньо в Париже, и в Риме поддержал молодых художников. Летом 1808 года к двум друзьям присоединились ещё четыре студента — швейцарцы Людвиг Фогель и Иоган Конрад Готтингер, австриец Йозеф Зюттер и шваб Йозеф Винтергерст — вместе они работали над картинами, выполненными в «новой манере».

10 июля 1809, в годовщину первой встречи, они поклялись хранить верность истине, возрождать пришедшее в упадок искусство и бороться против академической манеры письма. Свой союз они назвали в честь апостола Луки, который считался покровителем художников и живописи в Средние века. Овербек нарисовал эмблему, которую начиная с того времени они ставили на оборот своих холстов: Лука под аркой, арки с буквами HWP-OVS (первые буквы фамилий шести художников, членов Союза), в двух верхних углах шпага и факел истины, посередине, наверху, большая буква «W», обозначающая «Wahrheit» («правда»), внизу дата 10 июля 1809[3].

В 1810 году Овербека исключили из Венской академии «за неспособность». 20 июня 1810 вместе с Пфорром, Зуттером, Готтингером и Фогелем он отправился в Италию в занятый наполеоновскими войсками Рим. Художники обосновались в здании монастыря Сан-Исидоро. Помощь и содействие им оказал директор Французской Академии в Риме, затем к ним примкнули и другие немецкие живописцы.

Ведущими фигурами движения стали Фридрих Овербек и Петер Корнелиус. В 1812 году умер от туберкулеза один из участников братства Франц Пфорр, после его смерти друзья решили не возвращаться в монастырь. В 1813 году Германия была освобождена от Наполеона — это повлияло на духовные устремления общины. Художники выразили желание просвещать свой народ, что выразилось в обращении к фресковым циклам. Условием возрождения немецкого искусства им казалось восстановление традиции фресковой живописи. Деятельность назарейцев стала важным примером для художников младшего поколения, и в 1813 году в Рим прибывает младшие последователи движения: Вильгельм Шадов и его брат Рудольф, затем братья Иоханнес и Филипп Фейт. Последний приехал в Рим лишь в 1815 году и, присоединившись к Союзу, внес элемент патриотизма в среду прежде безразличных к политике художников. В эти годы группа испытала сильное влияние давидовского классицизма[3].

После росписи дома консула Бартольди (1816—1817) их фресковые росписи начали пользоваться успехом, они все чаще получали заказы, которые выполняли сообща, ориентируясь на живописную традицию Рафаэля. Благодаря этим заказам их полунищее существование закончилось. Работа в доме Бартольди завершилась банкетом, после которого общество начало распадаться. Почётным гостем праздника был баварский кронпринц — будущий король Людвиг I.

В 1800—1830 Рим посетило более полутысячи немецких художников, и большая часть имела контакты с назарейцами[3]. В 1819 году назарейцы и некоторые другие художники Рима организовали выставку своих работ в честь визита в этот город австрийского императора, который на неё не пришёл, отправив наследника Людовика.

В 1820—1830-х годах большинство назарейцев вернулось на родину, где заняли академические и придворные должности: король Людвиг I Баварский приглашал в Мюнхен лучших мастеров Европы. Назарейцы прибыли в Баварию в 1820-30-е, чтобы расписать общественные здания на сюжеты из немецкой истории. Заметных успехов добился Петер Корнелиус, который стал директором Академии в Дюссельдорфе, затем в Мюнхене и Берлине. Овербек до самой смерти жил в Италии.

Творчество назарейцев значительно повлияло на историческую живопись XIX века, в особенности, на немецкий академизм последующего периода. Кроме того, деятельность Назарейцев предвосхитила многие идеи и взгляды неоромантических течений 2-й пол. XIX века. Среди них — движение прерафаэлитов (Англия), неоготика, Движение искусств и ремесел и т. д. Также с развитием назарейской школы связывают живопись других направлений: Иль Пуризмо (Италия), лионская школа (Франция), работы раннего Александра Иванова[5][6].

Назарейцы выступали против интернационального позднего классицизма и, предвосхищая прерафаэлитов, пытались возродить религиозное монументальное искусство в духе мастеров средневековья и Раннего Возрождения. Эта идеологическая позиция находилась вполне в духе времени, являясь отражением религиозно-патриархальных иллюзий, которые были свойственны консервативной линии немецкого романтизма. Противопоставление себя классицизму сказывалось, в частности, в выборе тем — теперь это были не мифологические «античные», а исторические или религиозные образы.

Назарейцы считали классицизм интернациональным по духу, и поэтому, по их мнению, неспособным решить проблему возрождения искусства[5]. Средневековье же виделось им воплощением идеалов духовности. Содружеству назарейцев было свойственно настроение ухода от современности в мир мифов и преданий, идеалом для них стал монах-художник, обращающийся к творчеству с постом и молитвой. Они имели свою эстетическую программу, созданную под влиянием взглядов немецких эстетиков, философов, писателей XVIII столетия[7]. 

Поселившись в кельях брошенного монастыря Сан-Исидоро, они образовали коммуну с совместным хозяйством, ели в трапезной под чтение Библии и «Сердечных излияний» Вакенродера, в 1813 все из них, кто был протестантом, приняли католичество. Подражание средневековым монастырям и художественным артелям влияло и на внешний облик и поведение. Они полностью разделяли мнение Фридриха Шлегеля о том, что современный художник «должен походить по характеру на средневекового мастера, быть простодушно сердечным, основательно точным и глубокомысленным, при этом невинным и несколько неловким; (вариант перевода) подобно примитивистам, должен быть верным сердцем, чистым и непорочным, чувствующим и мыслящим, и совершенно не стремиться к достижению мастерства в исполнении своих работ». Их облик запоминался — они носили длинные волосы на манер Дюрера (отчего получили своё прозвище), старонемецкие костюмы с большими плащами, их речь была экзальтированна.

«По замыслу участников новой школы, с помощью религии художник сохраняет душу чистой и создает нечто высокое во славу церкви»[8]. Своей целью они видели борьбу с безнравственностью живописи нового времени. Возрождение «истинно христианского искусства» и религиозность диктовало им отказ от изучения анатомии по трупам и использования натурщиц. Художники позировали друг другу. Они работали не на натуре, а в своих кельях, считая, что художник должен изображать свои чувства, а не природу. (Любимым выражением Овербека было: «Модель убивает идею»). Целью художников было «новое религиозно-патриотическое искусство», что подразумевало следование национальной традиции в русле европейской культуры и возрождение религиозного искусства. Живопись была для них «божественным искусством», «поэзией в форме и цвете». «Искусство это молитва, и нужно поэтому вернуться к святой неуклюжести примитивов»[3]. Согласно воззрениям Овербека, в искусстве существовали три направления: путь, приближенный к натуре (Дюрер), к идеалу (Рафаэль) и фантазии (Микеланджело)[7].

Петер фон Корнелиус. «Погребение Христово»

Фридрих Овербек. «Триумф религии в искусствах», 1831—1840

Старыми мастерами, на творчество которых ориентировались назарейцы, были в основном Дюрер, Перуджино и ранний Рафаэль, Гольбейн, Кранах. Назарейцы тяготели к крупным монументальным формам. Они провозглашали фресковую живопись в духе старых мастеров высшей формой живописи и ставили своей целью её воскрешение. Мастера не умели писать фрески, так как на родине техника была подзабыта, но они реконструировали и освоили этот навык, воскресив старые приемы.

Два известных своих фресковых цикла на виллах в Риме создавались коллективом назарейцев совместно.

Влияние фрескового жанра заметно в творчестве назарейцев: так, произведения Овербека и Корнелиуса постоянно сохраняют характер контурного рисунка, некоего картона, подцвеченного краской, которая играет лишь второстепенную, вспомогательную роль в картине. Подражание придает наследию назарейцев характер эклектики, это заметно, например, в копировании композиций и трактовки образов («Торжество религии» Овербека подражает «Афинской школе»; «Всадники Апокалипсиса» Корнелиуса — Дюреру).

Характерными чертами стиля назарейцев являются: строгая композиция, подчеркнутый контур и яркие краски (хотя значительного отхода от живописной школы классицизма, тем не менее, нет, что позволило в поздний период им влиться в их ряды). Они стилизовали живопись под примитив, соблюдая принципы академизма: условный колорит, статичность, преобладание рисунка над линией.

Пётр Гнедич пишет о них: «Назарейцы сделали шаг вперед, обратившись к изучению красок итальянских мастеров, но они были только подражателями. Стараясь избежать всего материального, живописцы не брали живых моделей из опасения отклониться от идеального образа, созданного воображением. Богородица для них воплощала идеал женственности, но реальная женщина пугала их. Назарейцы отнимали у религиозных образов плоть и кровь, оставляя только линии. Их произведения были слишком возвышенны и далеки от действительности, а потому — безжизненны. Обладая превосходными намерениями, желавшие всей душой просветить человечество, они были лишены силы гения, который светится в произведениях истинных мастеров. Они не сумели достаточно овладеть формой, приурочили живопись к школе и свели её до степени учебного пособия»[8].

«Романтизм назарейцев, по указаниям исследователей, можно назвать „классицизмом наизнанку“; это чувствовал Каспар Давид Фридрих, сравнивший его художников с ростовщиками, которые живут прибылью с чужой собственности. Назарейцы не пошли дальше прекрасной и благородной мечты о духовно богатом и общественно значимом искусстве»[2]. Гёте также относился к ним с неприязнью: «Впервые в истории искусства такие таланты, как Овербек и Корнелиус, предпочитают отступать назад и, вернувшись во чрево матери, основать новую эпоху искусства»[3].

Со временем «они всё дальше отходили от натуры, теряли связи с современной жизнью и довольно быстро впали в сухое и холодно-отвлечённое стилизаторство, по существу смыкавшееся с академическими традициями. Более значительны достижения назорейцев в области портрета и пейзажа, где они в большей мере обращались к непосредственному наблюдению натуры»[9].

Назарейцы сходились с классицистами, которых противопоставляли себе, в принципе подражания старым мастерам и в точках зрения на метод рисунка и живописи. В итоге назарейцы объединились с эпигонами классицизма, и из их слияния создалось немецкое академическое искусство первой половины XIX века, характерное реакционными тенденциями и архаизирующими приёмами.

Франц Пфорр, «Въезд императора Рудольфа в Басилею», 1809—1819

• Ф. Пфорр, цикл картин из жизни короля Рудольфа I, (1809—1810), Франкфурт-на-Майне
• Циклы фресок на тему жизни Иосифа в римском доме прусского консула Якоба Соломона Бартольди (1816—17; с 1886—1887 гг. в Национальной галерее, Берлин).
  • Корнелиус: композиции Иосиф, толкующий сон фараона и «Братья узнают Иосифа»
  • Овербек: «Продажа Иосифа братьями» и «Семь лет голода»
  • Шадов: «Плач Иакова об Иосифе» и «Иосиф, разгадывающий сны в тюрьме»
  • Филипп Фейт — «Семь лет плодородия» и «Иосиф и жена Пентефрия»
  • Катель: пейзажи
• Циклы фресок на сюжеты из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, Данте, Петрарки и Ариосто в Казино Массимо (1819—30) в Риме
• «Италия и Германия», Ф. Овербек
• «Торжество религии» Овербека (1830—1840-е гг., Франкфурт, эскиз в Эрмитаже)
• «Всадники Апокалипсиса» (1841, Берлин, Национальная галерея) Корнелиуса