Регионализм (архитектура)

Регионализм зародился в начале XX века, как антитеза эклектике, модерну и ретроспективным национально-романтическим направлениям. Позже функционализм оказал влияние на формирование национальных архитектурных школ и нивелировал процесс регионализма, хотя в ряде работ лидеров модернизма сохранялись некоторые различия и оттенки, которые были во многом обусловлены местными традициями и условиями[1].

Если в период до Второй мировой войны в Западной Европе и Америке модернистская архитектура в количественном отношении уступала эклектичным и историзирующим сооружениям, то к 1950-м годам «современная архитектура» стала абсолютно преобладающей. При этом единство принципов модернизма было размыто и сменилось одновременным сосуществованием разнородных, подчас конфликтующих направлений, что шло в разрез с идеологией «единства Запада». Одним из проявлений стилистического плюрализма «современной архитектуры» стали её разнообразные варианты, отвечавшие специфике национальных культур[2].

В довоенный период развитие в разных странах местных вариантов интернационального стиля носило спонтанный характер, обусловленный специфическими факторами национальных культур. В послевоенное время регионализм стал целенаправленной задачей творческих программ, что было вызвано, в известной степени, реакцией на агрессивную пропаганду «универсальной» архитектуры в духе Мис ван дер Роэ, что воспринималось как проявление культурной экспансии США, как стремление американизировать облик стран, занявших прозападную позицию в биполярном мире. «Национальное» стало противопоставляться «американскому» и получало субъективно окрашенную, зачастую — романтическую трактовку[2].

Регионализм середины XX века не имел ничего общего с ксенофобией и шовинизмом 1930-х годов, с идеями архитектуры «крови и почвы». Он существовал как открытая система, предполагая включённость в широкое поле культурных влияний и не отказываясь от принципов модернизма. Интерес к национальному в этот период был ответом на искусственное распространение «уравнительства» под лозунгом универсальности[2].

Между мировыми войнами промышленной развитие и процесс урбанизации создали предпосылки для развития модернизма в южноамериканских и некоторых азиатских странах. Произведения, воспроизводившие признаки и клише «интернационального стиля», стали появляться в Южной Америке, Японии, Южной Африке и Австралии в 1930-е годы, но в то время даже не поднимался вопрос о том, «может ли быть архитектура, хорошая для Парижа и Франкфурта, так же хороша для Рио-де-Жанейро, Мехико или Киото». Ситуация кардинально изменилась после Второй мировой войны. Региональные школы Бразилии, Японии и Мексики пополнили список стран, предлагавших принципиально новые идеи в архитектуре. Это стало началом процесса, изменившего ход мирового развития архитектуры, переставшего быть «гонкой за немногими лидерами»[3].

В Европе самым ярким примером регионализма стала национальная школа архитекторов Финляндии, к концу 1950-х годов вызвавшая широкий интерес и ставшая центром генерации идей, распространявшихся во всём мире[2].

Регионализм в архитектуре стал утрачивать позиции в конце 1960-х годов. В Мексике это было вызвано рядом причин политического и экономического порядка: отсутствием государственного заказа; приверженностью буржуазии к «западной архитектуре»; скудностью бюджетов в массовом строительстве. Обращение к мексиканским национальным традициям стали рассматривать как культурный провинциализм[4].

Здание ресторана «Casa de Chá da Boa Nova» в Порту архитектора-минималиста Алвару Сиза Виейра. Португальский памятник национального значения

Новый толчок к развитию регионализма в конце XX века дал постмодернизм 1970-х годов. В 1980-е годы призывы к созданию региональной архитектуры становились всё более популярными. Регионализм продолжил существование и на рубеже XX — XXI века, наряду с новейшими, авангардными направлениями в архитектуре. Многие известные архитекторы современности (например, Кисё Курокава) призывали к индивидуализму, пониманию «этнических ценностных стандартов во всех регионах мира, открытию новых ценностей, считая что это будет способствовать „истинной культурной интернациональности“»[5][6].

Регионализм в архитектуре перешёл и в XXI столетие, получив название новый регионализм или неорегионализм. Новый регионализм развивается в разных странах мира, регионах и даже отдельных городах. Продолжение развития направления, по мнению доктора архитектуры Шукура Аскарова, связано с надеждами с помощью неорегионализма формально обогатить и возродить самобытность современной архитектуры[5].

Во многих странах в рамках постпостмодернизма, даже в таком стиле как минимализм (например, в работах португальского архитектора Алвару Сиза Виейра), прослеживались трансформации традиционных образов[5].

Одним из наиболее ярких образцов явления стала бразильская школа, в которой регионализм сочетался с функционализмом. Не смотря на то, что модернистская архитектура, как и стили прошлого, пришли в Бразилию из Европы, в стране стал складываться специфический образный язык архитектуры, связанный с народными традициями и отвечающий темпераменту бразильцев. Среди местных архитекторов выделялось творчество Афонсу Эдадуарду Рейди и Оскара Нимейера, в котором они обращались к пластичным решениям, криволинейным формам и скульптурности объёмов[7].

Архитекторы учитывали в своей работе местные климатические условия, рельеф, обычаи, материалы. Влажный и жаркий климат Бразилии порождал необходимость сквозного проветривания (народные деревянные жилища в стране всегда приподнимались над землёй), поэтому зодчие легко соединили данную традицию с принципами творчества Ле Корбюзье (функционализм). Не менее важными были солнцезащитные устройства, разработке которых архитекторы уделяли большое внимание и которые зачастую определяли облик зданий (солнцезащитные решётки стали средством орнаментики, придавая зданиям индивидуальность)[8].

Важной составляющей бразильского регионализма была концепция взаимодействия внутреннего и наружного пространства, связи с природным окружением. Бразильские архитекторы использовали самые разнообразные приёмы: необработанные бетонные поверхности фасадов, гладкое стекло, шероховатую штукатурку, блестящие металлы, естественный камень, дерево и глазурованную плитку — популярный местный отделочный материал. Для школы была характерна связь архитектуры с монументальной живописью и садово-парковым искусством. В архитектурные композиции зачастую включались живописные панно, исполненные бразильскими художниками[8].

Характерными примерами бразильского регионализма выступали: спортивно-увеселительный комплекс в Пампулье (1942—1944, арх. Нимейер), Кафедральный собор в Бразилиа (1960—1970, арх. Нимейер, Жоахим Кардозу), дворец Рассвета (1960, арх. Нимейер), дворец Национального конгресса Бразилии (1958—1960, арх. Нимейер), дворец Правосудия (1970, арх. Нимейер)[9].

• 
  Кафедральный собор в Бразилиа (1960—1970)
• 
  Дворец Рассвета (1960)
• 
  Дворец Национального конгресса Бразилии (1958—1960)
• 
  Дворец Правосудия (1970)

Для мексиканской архитектуры также было характерно сочетание модернизма с местными художественными традициями. Большое влияние на местный регионализм оказала художественная культура майя, ацтеков и других народов, населявших страну. Если в колониальный период мексиканская архитектура испытывала влияние испанского барокко и стиля платереско, то влияние функционализма привело к доминированию геометрических форм. При этом мексиканские зодчие выступали противниками безнациональности интернационального движения, пытались придать современным зданиям региональное своеобразие[10].

Дом-студия Луиса Баррагана. Памятник Всемирного наследия

Истоки мексиканского архитектурного регионализма находились в социально-политической области. В общественном сознании мексиканцев в тот период доминировало представление о том, что монархия, навязанная стране колониальными империями, угнетала народы Мексики. Негативное восприятие распространилось и на архитектуру и искусство колониального периода. В противовес времени угнетения предлагалась доколониальная история, воспринимавшаяся как период подлинной народной свободы, торжества национальной идентичности. Тенденция была поддержана левыми идеями и распространилась среди мексиканской интеллигенции, желавшей процветания для своего народа, а позже увлечённость идеями «народного возрождения» охватила художественную и архитектурную среду[11].

Основными чертами, заимствованными регионалистами из традиций Мексики, стали: гипертрофированный масштаб (элементов зданий и фасадов), интенсивность цвета (по аналогии с сохранившимися интерьерами древних сооружений), активная пластика фасадов (обилие декоративных элементов), стремление к применению простых геометрических форм, настенная (фресковая) роспись[11].

Основные принципы регионального направления в мексиканском модернизме сформулировал архитектор Луис Барраган, лауреат Прицкеровской премии. В своей ранней деятельности зодчий использовал мавританский стиль, но с 1930-х годов, с переездом из Гвадалахары в Мехико, открыл для себя интернациональный стиль, в котором успешно работал до 1940-х годов. В этот период архитектор постепенно уходит от принципов модернизма: вместо скупого бесцветного фасада привносит в архитектуру интенсивный цвет; бетон заменяет на традиционные для региона материалы — кирпич и деревянные кровли; меняет эстетику световых приёмов (впервые эти новшества он применил в перестройке собственного дома). В последующем Барраган развил свой метод. Характерными чертами его стиля стали: геометрические планировки, трансформация пространства в плоские колористические композиции, использование традиционных элементов мексиканского жилища и ландшафта, простые формы. Яркими работами архитектора стали: дом Прито Лопеза (1950), дом Галвеза (1955), церковь в Тлальпане (1960), ранчо Сан-Кристобаль (1968), дом Жилярди (1975), скульптурная композиция Маяк Торговли (1984)[12].

Разработанный Барраганом стиль плоскостной минимализм получил дальнейшее развитие в работах молодых архитекторов Хуана Сондро Мадалены и Рикардо Легорреты. Известные архитекторы Тадао Андо и Алвару Сиза отмечали, что работы Баррагана оказали влияние на их понимание возможностей архитектуры[12].

Яркими примерами развития мексиканского регионализма являлись: комплекс университета в Мехико (1940—1950-е годы, арх. Марио Пани, Э. дель Моралес, худ. Диего Ривера, Хосе Сикейрос и др.), книгохранилище библиотеки университета в Мехико (арх. Хуан О’Горман), здание медицинского факультета (арх. А. Эспиноза, П. Васкес), театр «Инсурхентес» (1962, арх. А. Прието), Олимпийский стадион в Мехико (1962, арх. Антонио Паласиос, худ. Ривера)[13].

• 
  Книгохранилище библиотеки университета в Мехико
• 
  Здание медицинского факультета университета в Мехико
• 
  Театр «Инсурхентес» (1962)
• 
  Олимпийский стадион в Мехико (1962)

В Советском Союзе первая волна регионализма и развития национальных школ пришлась на 1970-е годы, когда в союзных республиках появились постройки, отражавшие синтез национального и интернационального в архитектуре[6]. Способствовало процессу изменение в конце 1960-х годов политики СССР в архитектурно-строительном деле. В партийно-правительственных постановлениях были подвергнуты критике «монотонность и однообразие застройки». Архитекторы достаточно быстро отреагировали на «замечания» партийных руководителей, возникли идеи «возродить на новых основах специфические черты архитектуры городов» и «найти современные средства выражения национального характера архитектуры народов России». Решением этих задач советская архитектура в целом занималась в 1970—1980-е годы. В этот же период произошёл всплеск интереса к национальному в архитектуроведческой литературе. В традициях русского зодчества возводят туристический комплекс в Суздале (1970), здание Дворца бракосочетаний на площади Революции в Белгороде (1980) и другие здания. Параллельно возник интерес к архитектуре народов и народностей СССР[14].

Характерными примерами регионализма в архитектуре СССР стали: Дворец им. В. И. Ленина в Алма-Ате (1970, арх. Николай Рипинский и др.), Дворец молодёжи в Ереване (1979, арх. Спартак Хачикян, Артур Тарханян, Грачья Погосян и др.), Музей В. И. Ленина в Ташкенте (1970, арх. Евгений Розанов, Всеволод Шестопалов), Музыкальный театр в Кызыле (1979), Дом Советов в Махачкале (1981). В РСФСР подобные поиски получили реализацию в здании драматического театра во Владимире (1973, арх. Георгий Голышков, Илья Былинкин) и здании Московского института электронной техники в Зеленограде (1971, арх. Феликс Новиков, Григорий Саевич)[6][14].

Вторая волна регионализма пришлась на 1990-е годы, уже в рамках постмодернисткой архитектуры России. В эти годы ярко заявили о себе московская, нижегородская, самарская и иные региональные школы. Творческие поиски данного периода были окрашены историзмом, с целью включения новых зданий в эклектичный контекст исторической застройки древних городов. Среди наиболее заметных сооружений — здание банка «Гарантия» и административное здание на улице Фрунзе в Нижнем Новгороде (1996, арх. А. Харитонов, Е. Пестов и другие)[6].

• 
  Дворец им. В. И. Ленина в Алма-Ате (1970)
• 
  Дворец молодёжи в Ереване (1979)
• 
  Музей В. И. Ленина в Ташкенте (1970)
• 
  Скульптура на здании театра драмы во Владимире
• 
  Скульптура на здании театра драмы во Владимире

Финская национальная школа архитекторов стала самым ярким примером регионализма в Европе. К концу 1950-х годов она вызвала интерес во всём мире и стала центром генерации идей, получавших международное распространение. Популярность финской школы была вызвана тем, что она не основывалась ни на каких признаках этнографического (средневековое зодчество страны было деревянным крестьянским, а городская архитектура шведов-завоевателей не стала выражением «духа нации»). Финский национальный романтизм изначально базировался на литературных ассоциациях и аллегориях, но в 1950-е годы архитекторы нашли возможность отразить местный менталитет, специфику природы и культуры средствами современной рациональной архитектуры. Рационализм в Финляндии получил ярко выраженную символико-поэтическую окраску[15].

Признанным лидером движения стал архитектор Алвар Аалто, умевший поэтизировать рациональное. В его концепции центральное место занимал поэтизированный образ отношений человек и финской природы. Зодчий неизменно использовал местные строительные материалы и технологии строительства, активно использовал насыщенные цвета красного гранита, красного кирпича и меди, естественную текстуру дерева. В противовес поэтической архитектуре Аалто, в национальной финской школе возник и последовательный рационалистический фланг, который возглавил Вильо Ревелл. Однако между ними существовал целый спектр ярких архитекторов: Аулис Бломстед, супруги Кайя и Хейкки Сирен, Аарне Эрви. Благодаря их деятельности пятидесятые годы стали временем высшего расцвета архитектуры Финляндии[16].

Характерными примерами символико-поэтической финской школы стали: здание центра рабочего посёлка Сяйнатсало (1951—1953, арх. Аалто), здание Управления пенсионного обеспечения в Хельсинки (1952—1956, арх. Аалто), Дом культуры рабочих в Хельсинки (1955—1958, арх. Аалто), «Железный дом» в Хельсинки (1952—1955, арх. Аалто), комплекс университета в Йювяскюле (1952—1957, арх. Аалто), Политехнический институт в Хельсинки (1958—1965, арх. Аалто), церковь Трёх Крестов в городе Иматра (1957—1959, арх. Аалто), группа студенческих общежитий в Отаниеми (1951, арх. Кайя и Хейкки Сирен)[17].

• 
  Церковь в городе Иматра (1957—1959)
• 
  Комплекс университета в Йювяскюле (1952—1957)
• 
  Дом культуры рабочих в Хельсинки (1955—1958)
• 
  Церковь в Отаниеми (1957)

Регионализм в архитектуре Швеции основывался в первую очередь на качестве формируемой среды, а не отдельных объектов. Шведский регионализм воплощался в комплексных объектах — системном развитии городов, их среде. Такая постановка вопроса стала следствием проблем развития городов и жилищного строительства и являлась частью «шведской модели социализма» — политики правительства социал-демократов. Решающее влияние на шведскую модель оказала идея книги Льюиса Мамфорда «Культура городов» (1943) — использование систем обслуживания населения для структурирования городских массивов, разделённых на «соседства». Предполагалось, что в «соседствах» восстановится уклад старых поселений с обязательностью традиционных схем поведения[18].

Идеи «соседств» привели к разграничению внутреннего пространства вновь возводимых кварталов. Наиболее ярко это проявилось в работах Свена Бакстрёма и Лейфа Рейниуса: квартал Грёндаль в Стокгольме (1944—1946), квартал Роста в Эребру (1947); П. Эксхолма и С. Уайта: микрорайон Барунбакарна в Эребру (1952—1957); Х. К. Клемминга: квартал Фюрфергспенненан в Веллингбю (1951—1953); С. Бролида и Я. Валиндера: район Кортедала в Гётеборге (1952—1956). Живописные композиции «соседств», связанные с своеобразным природным окружением Швеции, дополнялись атрибутами региональной специфики — небольшими почти квадратными окнами на обширном поле стен, скатными кровлями, интенсивной окраской бетона и штукатурки. Популярность данного направления угасла к 1960-м годам, когда вновь усилилось влияние международного модернизма[19].

На почве шведского регионализма сформировалась творческая концепция шотландца Ральфа Эрскина. Воспитанный на идеях квакеров и фабианского умеренного социализма, он видел в Швеции страну, где осуществлялись близкие его идеалам преобразования, и переехал туда в 1939 году. Основой творчества архитектора стало убеждение, что «здание должно быть подчинено климату и людям, которые его населяют и используют». Эрскин развивал идеи соотнесения архитектуры и природных условий, начатые в шведском регионализме, на задачах, связанных с экстремальными условиями Арктики и субарктических зон Швеции. Первым его подобным опытом стало проектирование лыжного отеля Боргафьёлл в Южной Лапландии (1948—1950). Позже зодчий развивал свои идеи в таких проектах и постройках, как Торговый центр приполярного города Лулео (1954—1956), проект идеального арктического города (1958), проект посёлка при руднике Сваппавара. Результаты этих экспериментов Эрсин позже использовал для построек вне экстремальных климатических зон[20].

• 
  Торговый центр приполярного города Лулео (1954—1956)
• 
  Лыжный отель Боргафьёлл в Южной Лапландии (1948—1950)
• 
  Посёлок при руднике Сваппавара
• 
  Жилые дома в Хаммарбю

Наряду с распространением метаболизма, в архитектуре Японии XX века широко применялось обращение к местным традициям на ассоциативном уровне. В 1920—1930-е годы в стране возник интерес к европейскому функционализму, так как ряд молодых архитекторов учился в немецком Баухаусе и у Ле Карбюзье во Франции (Кунио Маэкава, Дзюндо Сакакура и др.). По этой причине идеи функционализма уже присутствовали в японской архитектуре к середине XX века[21].

Одним из лидеров модернизма в архитектуре Японии стал Кэндзо Тангэ, разработавший теорию, объединившую национальные традиции с принципами интернациональной архитектуры. Он сформулировал шесть архитектурных правил, отражавших его переоценку ценностей, предложенных пионерами модернизма[22]:

• Простота плана и форм, но с отказом от примитивизма;
• Новый подход к типизации, устраняющий игнорирование эстетических черт, характерное для функционализма. Воплощение в зданиях типических черт, рождённых традицией;
• Акцентирование архитектурными приёмами брутализма современных сооружений, как выражение архитектурных традиций;
• Запрет орнамента (традиционный запрет для японской архитектуры);
• Правдивость — отказ от маскировки материала и конструкции;
• «Фурю» — отказ от бессмысленного декоративизма, заслоняющего совершенство замысла автора.

Характерными примерами японского регионализма стали: мемориальный комплекс в Хиросиме (1956, арх. Тангэ), ратуша в Курасики (1960, арх. Тангэ), спортивный Олимпийский комплекс в Токио (1961—1964, арх. Тангэ), дворец Международных конференций в Киото (1963—1966, арх. Сачио Отани), зал фестивалей в Токио (1958—1961, арх. Кунио Маэкава)[23].

• 
  мемориальный комплекс в Хиросиме (1956)
• 
  Олимпийский центр в Токио (1964)
• 
  Дворец Международных конференций в Киото (1963—1966)
• 
  Зал фестивалей в Токио (1958—1961)