Красота по-американски

Отражение Лестера в мониторе напоминает человека, находящегося за тюремной решёткой, что по замыслу режиссёра должно было изобразить «тюремное заключение» и «побег из заключения»[12][13]

Сэм Мендес отмечает, что его фильм также о человеческой скованности жизнью и о её преодолении. Однообразная жизнь Лестера складывается из его невыразительности, неблагодарной работы и безвкусного внешнего вида[12]. В этих сценах он часто попадает в различные ловушки, «повторяя действия, которые вряд ли полезны для него». Он мастурбирует, принимая утренний душ[14]. Кадр с душевой кабинкой первый из череды многих других, где замкнутое пространство является прообразом тюремной камеры[12][13], как, например, когда он сидит напротив монитора, где изображены столбцы с цифрами, «закрытый и почти вычеркнутый»[14]. Джоди Пеннингтон считает, что поездка Лестера в школу на выступление Джейн является ключевой во всей истории[15]. Его сексуальное пробуждение благодаря встрече с Анджелой является одним из поворотных моментов, когда он начинает «сбрасывать путы размеренной жизни, которую он презирает»[16]. После того, как Лестер выкурил вместе с Рики джойнт, его дух пробудился и начал сопротивляться влиянию Кэролайн[17]. Проникнувшись «притягательной, полноценной уверенностью» Рики Фиттса, Лестер убеждается, что Анджела достижима и он должен задуматься о своём «заурядном, косном и мелочном пригородном существовании»; он поступает на работу в забегаловку, благодаря чему начинает «видеть перед собой жизненный путь»[18].

Когда Кэролайн застала Лестера за мастурбацией, он с гневом возразил ей по поводу их интимной жизни, что было впервые для него за последние годы[19]. Противостоя сложившимся обстоятельствам и Кэролайн в её «ставке на всякую заурядность», Лестер пытается «восстановить право голоса в доме, подавляемое матерью и дочерью»[18]. Его окончательное пробуждение происходит, когда он и Анджела почти доходят до последней ступени взаимоотношений[20]; когда она призналась в своей девственности, он больше не воспринимал её как плод вожделения, но как дочь[21]. Он обнял и «укутал её». Мендес назвал это «наиболее удовлетворительным окончанием путешествия [Лестера] из всех возможных». В этих заключительных сценах Мендес старался показать Лестера на исходе «небывалого поиска». После того как Лестер взял пиво из холодильника, камера двигается к нему, останавливается на прихожей, по которой он должен пройти «навстречу своей судьбе»[20][22]. Запустив свою жизнь по-новому, Лестер добился развязки[21]. Когда он улыбается, глядя на семейную фотографию, камера медленно ползёт к кухонной стене, на которой возникают кровавые брызги от раздавшегося оружейного выстрела; медленное панорамирование запечатлевает умиротворённую смерть Лестера[23]. Его обнаружили Джейн и Рики. Мендес говорит, что вглядывание Рики в глаза Лестера является «кульминацией сюжета» фильма: эта красота найдена там, где она меньше всего ожидаема[24].

Как и другие американские фильмы 1999 года, вроде «Бойцовского клуба», «Воскрешая мертвецов», «Магнолии» — Красота по-американски призывает своих зрителей «[следовать] более осмысленной жизни»[25]. Фильм провозглашает сопротивление приспособленчеству, но не отрицает, что люди нуждаются и желают его; даже геи стараются вписаться в повседневность[26]. Соседи Лестера Джим и Джим — это сатира на «партнёрство геев-горожан»[27], которые «[облечены] поразительно одинаково», что в фильме осуждается в гетеросексуальных парах[уточ. 2][28]. Феминистская исследовательница Салли Мант утверждает, что «Красота по-американски» использует свои артхаусные чары для того, чтобы послать сигнал несогласия с действительностью, в первую очередь среднему классу, и что такой подход «клише мещанской озабоченности […] основная посылка которого в том, что ценность поиска собственного Я через отрицание и отречение, всегда открыта для тех, кто достаточно богат, чтобы выбрать, и для тех, кто достаточно пронырлив, чтобы проникнуться духом мятежа»[29].

Профессор Рой М. Анкер считает, что главная сюжетная линия развивается вокруг фразы «присмотрись получше» (англ. look closer). Явное сочетание необычного мировоззрения Рики Фиттса с навязчивой идеей самого Лестера о том, что он вскоре покинет этот мир, заставляет зрителя задуматься о собственной бренности и окружающей его красоте[30]. В фильме также есть ряд загадок; Анкер вопрошает «с какого места точно и от чьего лица, он [Лестер] рассказывает свою историю? […] если он уже мёртв, какой смысл беспокоиться о том, что он нам хочет рассказать о последнем годе своей жизни здесь? […] Есть также вопрос о том как Лестер уже умер — или же как умрёт». Анкер верит, что начальная сцена, когда Джейн обсуждает с Рики то, как лучше убить своего отца, добавляет новую загадку[31]. В то же время профессор Энн Холл несогласна; она считает, представляя скорейшую разгадку, режиссёр позволяет зрителю сосредоточиться на «просмотре самого фильма и его философских вопросов»[32]. Посредством повествования о жизни Лестера, его возрождения и смерти «Красота по-американски» высмеивает понимание американским средним классом смысла жизни, красоты и удовлетворения[33]. Даже если только из-за желания овладеть Анджелой в Лестере происходят внутренние изменения, он остаётся готовым «к воспеваемой масс-медиа самцовой мужской сексуальности, как путь к самодостаточности»[34]. Кэролайн таким образом следует устоявшемуся образцу счастья; от её веры в «House Beautiful» до автомобиля и садовых принадлежностей. Среда обитания для Кэролайн «манящий американский тысячелетний образ Плезантвиля или Эдема»[35]. Бёрнемы и не осознают, что они, говоря «филофски — материалисты, а этически — убеждённые потребители», которые жаждут «зачатков Красоты по-американски», которые дадут им вкусить счастье. Анкер считает, что они «беспомощны перед лицом заметных экономических и сексуальных стереотипов […] что они и их культура предназначены для их спасения»[36].

Рики Фиттс представлен в фильме, как «провидец […] его духовная и загадочная сердцевина»[37]. Он видит красоту в каждой мелочи повседневной жизни, снимая на видео насколько это получается, потому что боится забыть. Он показывает Джейн самую прекрасную, на его взгляд, вещь, которую он когда-либо снимал: полиэтиленовый мешочек, подбрасываемый порывом ветра на фоне стены. Он говорит, что поймал мгновение, когда осознал «полноту жизни за каждой из вещей»; он почувствовал, что «иногда в мире столько красоты, что я чувствую неспособность вместить её… и моё сердце вырывается наружу». Анкер отмечает, что Рики, наблюдая за «культурными отбросами» (англ. cultural dross), «[понял] лучезарное великолепие сотворенного мира», что ведёт к узрению Бога[38]. По мере развития сюжета Лестер Бёрнем всё больше проникается виденьем мира Рики[39]. К концу фильма он отказывается искать только личное удовлетворение. В самое последнее мгновение он отказывается от секса с Анджелой, когда она признаётся, что является девственницей. Внезапно для себя, увидев в Анджеле дитя, он начинает относиться к ней как к дочери; поступая так, Лестер видит себя, Анджелу и свою семью «слабыми и хрупкими, но чудесными созданиями, какие они и есть». Он разглядывает фотографию своей семьи, переживая счастье[40], и умирает с прозрением, что даёт ему «восхищение, радость и потрясшую душу благодарность» — в заключении он видит весь мир таким, каков он есть[41].

Согласно Патти Беллантони, цветовая символика проходит красной нитью через весь фильм[42]. Причём ни один цвет не используется так часто, как красный, призванный направлять сюжет и «[направлять] повороты Лестера». Начиная фильм с серого цвета, который показывает безучастность, Лестер затем окружает себя красным, когда начинает оживать[43]. Роза Американская красавица неоднократно используется как символ; когда Лестер мечтает об Анджеле, она обычно обнажена и окружена лепестками роз. В этих сценах роза выступает в качестве образа страстного влечения Лестера к Анджеле. Когда роза находится рядом с Кэролайн, то это символ «показного успеха провинциала»[36] Кэролайн срезает розы и ставит их в вазы[44], где они украшают её «показное видение того, что есть красота»[36] и начинают умирать[44]. Розы в вазе в сцене соблазнения Лестером Анджелы символизирует прошедшую жизнь Лестера и Кэролайн; камера приближается, когда Лестер и Анджела подходят друг к другу, и останавливается на розах в вазе на подоконнике, — и, таким образом, на Кэролайн — за кадром[20]. Прозрение Лестера в конце фильма выражается через дождь и использование красного цвета, в музыке развивающееся крещендо показывает напряжение чувств Лестера[45] Постоянное использование красного цвета «внушает [зрителю] успокоение» и вызывает привыкание к его присутствию; следовательно, это оставляет зрителя неподготовленным, когда Лестер застрелен и его кровь разбрызгивается по стене[42].

Джоди Пеннингтон считает, что «Красота по-американски» определяет своих героев через их чувственность. Попытки Лестера вновь пережить свою юность являются прямым следствием его влечения к Анджеле[44] и состояние его интимных отношений с Кэролайн частично показано через отсутствие супружеских обязанностей. Также сексуально неудовлетворённая Кэролайн втягивается в авантюру, которая из неё — «холодной перфекционистки» — рождает беспечность, которая «[поёт] счастливо вместе с» музыкальному приёмнику в своей машине[46]. Джейн и Анджела постоянно обсуждают секс, а именно рассказы Анджелы о якобы её богатом сексуальном опыте[46]. Сцены, где они выступают в обнажённом виде, призваны показать их уязвимость[20][47]. К концу фильма влияние Анджелы на Джейн ослабело; до тех пор единственным способом влиять на Джейн было влечение Лестера к ней[48]. Полковник Фрэнк Фиттс с отвращением относится к Джиму и Джиму; он спрашивает у Рики: «Как же эти педики любят мозолить глаза? Как они могут быть настолько бесстыжими?». Рики в свою очередь замечает: «В том-то и дело, папа, — они не считают, что этого стоит стыдиться». Пеннингтон замечает, что ответное действие полковника не гомофобно, но «мучительно от самодопроса»[49].

Наряду с другими фильмами, вышедшими накануне миллениума, как «В компании мужчин» (1997), «Бойцовский клуб» (1999), «Парни не плачут» (1999), «Американский психопат» (2000), «Красота по-американски» это «расцвет более широкого изучения вопроса о спаде мужественности»[50]. Профессор Винсент Хаусманн обрушился с критикой на все эти фильмы, поскольку считал, что в их стремлении укрепить мужественность «против угроз, связанных с войной, потребительством, вызовами феминизма и квиров», происходит «сосредоточение, временами избыточное» на том, что мужественность «считается отклонением». Перерождение Лестера означает, «что он, а не женщина, понёс на себе основную тяжесть отсутствия бытия»[уточ. 3], и он не будет стоять за то, что выхолащивается[50]. Попытки Лестера «укреплять традиционную мужественность», вступает в противоречие с его обязанностями как отца семейства. В фильме намечается путь, по которому Лестер вернулся в состояние положительного героя, не став «сверхмужественным героем, неявно проступающим в фильмах вроде Бойцовского клуба». Хаусманн подытоживает, что поведение Лестера по отношению к Анджеле является «ошибочным, но почти неизбежным шагом на пути к его возврату в отцовское состояние»[51].

Хаусманн говорит, что фильм «однозначно подтверждает важность соблюдения запрета на инцест»[52]; повторяющейся темой фильма является сравнение табу на инцест и гомосексуальность[53]. Вместо явного размежевания в «Красоте по-американски» рассматривается как их подавление может привести к насилию[54]. Полковник Фиттс настолько подавлен своим гомосексуальным мышлением, что это подвигает его совершить убийство Лестера[49]. Алан Болл говорит, что «Фильм отчасти о том, как гомофобия основывается на страхе и подавленности и что [они] творят»[55]. Фильм подразумевает два неосуществимых кровосмесительных желания[56]: домогательства Лестером Анджелы является олицетворением его влечения к собственной дочери[57], в то время как жестокость полковника Фиттса проявляется в сексуальной дисциплине, в которой он держит Рики[26]. Следовательно, Рики понимает, что он может уязвить отца, говоря ему ложь о том, что является гомосексуалом[48]. Прообразом полковника Фиттса стал отец Болла[50], чьи подавления своего гомосексуального влечения привели к глубокому несчастью[58]. Болл списал Фиттса со своего отца, дав ему отсрочку в его проявлении как гомосексуала, что Мант расценивает как, возможно, «собственных патриархально-инцестных фантазий у самого Болла»[54].

«Красота по-американски» следует общепринятому построению повествования, кроме частичного перемещения сцены разговора Джейн и Рики из середины фильма в самое начало. Хотя события в фильме охватывают один год, в фильме представлен рассказ о скорой смерти Лестера. Жаклин Фарби полагает, что сюжет «занимает […] нисколько времени [или] всё время», ссылаясь на утверждение Лестера о том, что жизнь не проносится у него перед глазами, но «она тянется вечно, как океан времени»[59]. Фарби утверждает, что «частота повторения» лежит в основе построения фильма[60]. Например, две сцены Бёрнемов, сидящих за ужином, сняты похожим образом. Каждый образ во многом схож, если не брать во внимание несущественные изменения в расстановке предметов и языке жестов, которые отражают живость развития сюжета после обретения Лестером самого себя[61][62]. Другим примером служит пара сцен, в которых Джейни и Рики находятся вместе. Рики снимает Джейни из окна своей спальни как она снимает свой лифчик и похожий перевёрнутый образ «подглядывания и эксгибиционизма», когда Джейни снимает сидящего обнажённым в кресле Рики[59]. Грёзы Лестера подчёркнуты благодаря размеренному движению камеры и повторяющимся кадрам[63]; Сэм Мендес использовал двойные и тройные повторяющиеся кадры в нескольких последовательностях[64][65], и частота кадров меняется, чтобы зритель мог понять, что это грёзы киногероя[66].

Один из примеров — первая встреча Лестера с Анджелой в спортивном зале. В то время, как остальные болельщики исполняют своё выступление в перерыве между таймами под музыку On Broadway, Лестер больше сосредоточен на Анджеле. Время замедленно, чтобы показать его «зачарованное подглядывание» и Лестер воображает, что Анджела исполняет танец в пустом зале и только для него одного[67]. On Broadway — подчёркивающая согласованность происходящего на сцене действа — внезапно заменяется противоречивыми ударными звуками, лишёнными мелодичности и развития. Такой замедленный показ необходим для создания впечатления застывания в повествовании[68]; он передаёт грёзы Лестера, длящиеся мгновение, как не имеющие определённой длины. Подобное воздействие доцент Стэн Линк уподобляет «вертикальному времени», которое описал композитор и теоретик музыки Джонатан Крамер, как музыку, которая «одна растягивает имеющееся в одну большую продолжительность», вероятное бесконечное «сейчас», которое тем не менее ощущается как одно мгновение[уточ. 4]. Мука используется как визуальный указатель, так что Лестер и ритм сосредоточены на Анджеле. Музыкальная последовательность заканчивается внезапной реинтродукцией On Broadway и телеологическим временем[69].

Согласно Дрю Миллеру из журнала Stylus, саундтрек «[придаёт] подсознательный голос» психике персонажей и дополняет подтекст[70]. Наиболее очевидно использование поп-музыки «сопровождает и придаёт контекст» попыткам Лестера вернуть свою юность; напоминая о том, как контркультура 1960-х боролась с будничным американским гнётом с помощью музыки и наркотиков, Лестер начинает курить каннабис и слушать рок-музыку[уточ. 5]. Мендес выбирал музыку по «прогрессивности в истории американской популярной музыки» Миллер утверждает, что, хотя некоторые из них могут быть знакомы, есть и доля пародийности, что позволяет «соблюсти призыв [фильма] к зрителям присмотреться получше». Ближе к концу фильма музыка Томаса Ньюмана играет более заметную роль, создавая «тревожный ритм», что соответствует напряжённости происходящего на экране. Единственным исключением является песня «Don't Let It Bring You Down», звучащая в то время, когда Лестер соблазняет Анджелу. При первой необходимости музыка смолкает, как только обольщение заканчивается. Слова из песни гласящие о том, что «твердыня пылает» (англ. castles burning) может рассматриваться как метафора к видению Анджелы Лестером — «розовое, влекомое грёзами воплощение „Американской красавицы“» — как оно пылает, чтобы показать «застенчивую, с маленькой грудью девушку, которая, как и его жена, умышленно сотворила собственный ложный образ в обществе»[70].

В 1997 году, после нескольких лет бесплодной сценаристской деятельности в ситкомах «Грейс в огне» и «Сивилла», Алан Болл решил перейти в киноиндустрию. Он выбрал в качестве места работы United Talent Agency, где его литературный агент Эндрю Каннава предложил писать произвольные сценарии, чтобы «возвратить [себя] в гущу событий, как сценариста». Болл подбросил Каннава три сценарные наработки: две обычные романтические комедии и «Красоту по-американски»[уточ. 6][71], который он задумывал, как постановку, ещё в 1990-х годах[72]. Несмотря на отсутствие у сюжета явной товарной привлекательности для вероятных продюсеров, Каннава выбрал «Красоту по-американски», которую посчитал написанной Боллом с большим вдохновением[73]. Помимо работы над сценарием, Болл создал ещё один ситком Oh, Grow Up. Он был страшно раздражён и разочарован отношением зрителей к «Грейс в огне» и «Сивилла», чтобы заниматься работой над сценарием «Красоты по-американски»[71].

Болл не надеялся продать сценарий, полагая, что это будет лишь только визитная карточка, но работой заинтересовались некоторые лица из продюсерской среды[74]. Каннава предложил сценарий различным продюсерам, включая Дэна Джинкса и Брюса Коэна, которые приобрели его для DreamWorks[75]. Благодаря содействию исполнительных продюсеров — Гленн Уильямсон, Боба Купера и Стивена Спилберга Болл согласился осуществить кинопроект в DreamWorks[76]; он получил заверения от студии, известной своей гибкостью в кинопроизводстве, о том, что «острые углы будут сглажены»[уточ. 7][74]. Другим необычным шагом киностудии стал отказ от опциона по сценарию[77]; вместо этого в апреле 1998 года DreamWorks напрямую приобрела права на сценарий[78] за $250 000[79] опередив Metro-Goldwyn-Mayer, Fox Searchlight Pictures, Lakeshore Entertainment, October Films[80] DreamWorks собиралась потратить на съёмки фильма $6—8 миллионов[81]. Джинкс и Коэн привлекали Болла к работе над фильмом включая подбор актёров и выбор режиссёра. Продюсеры встретились с около 20 заинтересованными режиссёрами[82], некоторые из которых входят в А-список. Болл был не в восторге от возможного участия в проекте известных режиссёров, потому что считал, что это приведёт к увеличению бюджета съёмок и вызовет у DreamWorks «беспокойство за содержание»[83]. Тем не менее студия предложила кресло режиссёра Майклу Николсу и Роберту Земекису, но оба отказались[81].

В том же году Сэм Мендес, будучи театральным режиссёром, вместе с Робом Маршаллом возродил мюзикл Кабаре. Бет Своффорд из Creative Artists Agency устроила встречу Мендеса с ключевыми лицами DreamWorks для его рассмотрения в качестве возможного режиссёра фильма[уточ. 8]. Мендес наткнулся на «Красоту по-американски» среди кипы из 8 сценариев дома у Своффорд[84], и сразу же понял, что это то, что он бы хотел создать; в начале своей деятельности Мендес был вдохновлён таким фильмом, как Париж, Техас, вышедшим на экраны в 1984 году, в котором представлена современная Америка как мифическое пространство, и он увидел подобное в «Красоте по-американски», в том числе и воспоминание своего детства[85]. Мендес позднее увиделся со Спилбергом; впечатлённый постановками «Кабаре» и «Оливер!»[86], Спилберг предложил Мендесу заняться «Красотой по-американски»[81].

Тем не менее Мендес понимал, что нужно убедить других исполнительных продюсеров в том, что именно он достоин сесть в режиссёрское кресло[81]. Он обсуждал предстоящий фильм с Джинксом и Коэном, чувствуя их поддержку[87]. Болл, будучи впечатлён Кабаре, также одобрил кандидатуру Мендеса, отметив, что Мендес имеет «острое визуальное чутьё» и он не видит другого режиссёра «Красоты по-американски». Боллу также понравилось, что Мендес желает вглядеться в сюжет поглубже, а его талант будет на пользу «Красоте по-американски»[83]. Театральный опыт Мендеса также был большим плюсом, поскольку режиссёрские постановки не сильно отличаются от кинематографических[82]. После двух встреч с продюсерами — первая с Купером, Уолтером Паркисом и Лори МакДональд[87], а вторая с одним только Купером[88] — Мендес представил себя студии[87]. В июне 1998 года DreamWorks подтвердила, что заключила договор с Мендесом в качестве режиссёра фильма[89]. Студия заключила с ним договор, установив самую низкую заработную плату, какую допускает Американская гильдия режиссёров — $150 000. Мендес согласился и позднее вспоминал, что после уплаты всех налогов и комиссионных вознаграждений агенту он заработал по договору лишь $38 000[88].

Отчасти при написании сценария фильма Алан Болл был вдохновлён двумя случаями из своей жизни в начале 1990-х. Где-то в 1991—1992 годах в Нью-Йорке сидя на скамейке в парке рядом с Всемирным торговым центром Болл наблюдал носимый порывами ветра полиэтиленовый мешочек. Действо происходило всего 10 минут, но оно произвело неизгладимое впечатление на Болла, вызвав «неожиданный чувственный отклик»[91]. В 1992 году Болла сильно потряс развернувшийся медийный шум вокруг судебного процесса Эми Фишер[73]. Открывая комикс, повествующий о скандале, он был поражен тем, как быстро он стал коммерческим[72]. Он говорил, что «чувствовал, будто это была подлинная история, в глубине [это была] более увлекательная и временами трагичная», чем то, что было представлено на суд общественности[73], и попытался воплотить замысел в пьесу. Болл написал около 40 страниц[72], но остановился, когда понял, что это гораздо лучше воплотить в фильм[73]. Он ощутил, что поскольку каждая из составляющих темы повествования должна быть на виду, а история каждого героя это «глубоко личное», то это просто невозможно по-настоящему воплотить на сцене. Все основные герои фильма именно так и появились, кроме Кэролайн; а вот роль Джима и Джима была гораздо шире[92].

Болл основывал историю про Лестера на многих гранях своей собственной жизни[93]. Переоценка жизни Лестером совпадает с переживаниями Болла, когда он перешагнул 35-летний возраст[94]; подобно Лестеру, Болл не был удовлетворён работой, которую ненавидел, людьми, которых не уважал[93]. Сцены в доме Рики отражают воспоминания Болла о своих детских годах[74]. Болл подозревал, что его отец был гомосексуалом, перенеся эти переживания на образ полковника Фиттса, человека, который «дал себе возможность быть самим собой»[95]. Болл отмечал, что смесь комедии и драмы не является преднамеренной, потому что он к этому пришёл самостоятельно, пропустив сценарий через свою жизнь. Он говорил, что наложение одного на другое привело к противопоставлению, предоставив каждой чёрточке большую выразительность, чем если бы всё было по отдельности[96].

В сценарии, написанном для ожидаемых актёров и режиссёра, Лестер и Анджела занимались сексом[97]; ко времени начала съёмок Болл довёл сценарий до окончательной редакции[98]. Первоначально Болл отвергал предложения от других изменить сценарий, поскольку считал это ненужным пуританством; на окончательную редакцию с исправлением сцены повлиял тогдашний президент DreamWorks Уолтер Паркис. Он убедил Болла сославшись на древнегреческую мифологию, где у героя есть «мгновение прозрения того как … трагедия наступает»[99]. Позднее Болл признавался, что его ослеплял гнев, когда первый набросок сцены Лестера и Анджелы, сводился к тому, что Лестер отказывался от секса с Анджелой для того, чтобы завершить своё окончательное пробуждение и добиться полного освобождения[100]. Джинкс и Коэн попросили Болла не менять сцену с ходу, поскольку считали, что это не целесообразно вносить изменения в сценарий, когда ещё не определился будущий режиссёр фильма[98]. В ранних черновиках также были воспоминания полковника Фиттса во время его службы в морской пехоте во время Вьетнамской войны, где подробно рассказывалось о его гомосексуальных наклонностях. После гибели морского пехотинца, с которым у него были гомосексуальные отношения, полковник Фиттс начинает верить, что погибший наказан за совершённый грех. Болл удалил эти сцены, поскольку они не вписывались в общее строение сюжета, а полковник не мог быть единственным героем, у кого были воспоминания о прошлом[101] — и отсюда неожиданный поступок полковника был перенесён на Лестера, когда Фиттс пытался поцеловать его в гараже[98]. Болл говорил, что написал это из соображений понятности, чтобы узнать, что случилось с полковником Фиттсом, хотя все, что осталось в последующих редакциях, был лишь подтекст[101].

Болл принимал непосредственное участие в дальнейшем производстве[82]; он подписал соглашение, по которому обязывался в течение года заниматься только съёмками «Красоты по-американски» и не принимать участие в подготовке телевизионных шоу[97]. Болл находился на съёмочной площадке для внесения изменений в сценарий и пояснения того или иного сюжетного хода, кроме двух дней, когда, собственно, проходили съёмки[102]. Его первоначальная сцена, где Джейн и Рики привлечены к уголовной ответственности за убийство Лестера, подстроенное полковником Фиттсом — во время постпродакшн были вырезаны[73]. Болл посчитал, что они совершенно не нужны и их следует удалить, поскольку они являются плодом его «гнева и цинизма», которые он испытывал при написании[96]. Болл и Мендес пересмотрели сценарий дважды, прежде чем он был направлен на ознакомление к актёрам, и с двойным вниманием при первом чтении[83]. В режиссёрском сценарии есть сцена, когда Рики и Джейн в машине у Анджелы разговаривают о смерти и красоте; эта сцена называлась «большая сцена на шоссе»[103], в которой три свидетеля ДТП видят мёртвое тело[104]. Сцена была вырезана по чисто практическим причинам, поскольку съёмки выбивались из графика и нужно было не выходить за границы бюджета[103]. На съёмки аварии могло быть потрачено целых два дня, в то время как по графику было доступно только полдня[104]. Болл был за включение этой сцены в фильм, но при условии, что сохранится сюжетная линия в которой Рики будет говорить о том, как когда-то видел мёртвых бездомных женщин: «„Если ты увидишь нечто подобное этому, то это как будто сам Бог взглянул на тебя на мгновение. И если быть осторожным, то возможно обратное видение“. Джейн спрашивает: И что ты увидел? Рики: Красоту.». Болл вспоминал: «Они хотели вырезать эту сцену. Они считали её бесполезной. Я им сказал: Вы что окончательно рехнулись что ли. Это одна из важнейших сцен в фильме! … Если какая-то [сюжетная] линия и является сердцем и душой фильма, то именно эта»[103]. Чтобы восполнить потерю сцены на шоссе, взамен неё была написана сцена в школьном дворе, когда Рики снимал на видеокамеру мёртвую птицу. Именно здесь был показан «поворотный пункт» в отношениях между Анджелой, Рики и Джейн, когда последняя решила идти домой с Рики, а не с Анджелой[104]. К окончанию съёмок количество редакций сценария равнялось 10[83].