Сталкер (фильм)

«Ста́лкер» — советский фантастический фильм-притча режиссёра Андрея Тарковского, снятый на киностудии «Мосфильм» в 1979 году по сценарию братьев Стругацких, написанному по мотивам их повести[3] «Пикник на обочине».

Сталкер
Жанр фантастика
драма-притча нуар
Режиссёр Андрей Тарковский
Автор
сценария		 братья Стругацкие
В главных
ролях		 Алиса Фрейндлих
Александр Кайдановский
Анатолий Солоницын
Николай Гринько
Оператор Александр Княжинский
Георгий Рерберг
Композитор Эдуард Артемьев
Художник-постановщик Андрей Арсеньевич Тарковский
Кинокомпания Киностудия «Мосфильм»
Второе творческое объединение
Длительность 163 минуты
Бюджет 1 млн руб.[1]
Страна СССР
Язык русский
Год 25 мая 1979[2]
IMDb ID 0079944
 Медиафайлы на Викискладе

Одно из наиболее значительных произведений в творчестве Андрея Тарковского[4]. Наряду с его фильмами «Андрей Рублёв», «Солярис» и «Зеркало», «Сталкер» периодически включается в списки лучших кинопроизведений всех времён.[5][6][7] Производство фильма сопровождалось множеством проблем и заняло около трёх лет. Фильм стал последней работой режиссёра, снятой в СССР. Премьера состоялась 19 мая 1980 года. Фильм получил «Приз экуменического жюри» на Каннском кинофестивале 1980 года.

Сюжет

Действие фильма происходит в вымышленном времени и пространстве; у героев нет имён — только прозвища. Главный герой фильма — недавно вышедший из тюрьмы человек, которого называют «Сталкер»[К 1] (Александр Кайдановский). Он живёт в бедности с женой и больной дочерью. Сталкер зарабатывает на жизнь, организуя нелегальные экспедиции в Зону, несмотря на протесты своей жены. Зона, по словам Сталкера, — место, где приблизительно за 20 лет до начала действия фильма было зарегистрировано падение метеорита. Впоследствии в районе падения начали происходить аномальные явления, стали пропадать люди. Место получило название «Зона», и стали распространяться слухи о некой таинственной комнате, где могут исполняться желания: "самые заветные, самые искренние, самые выстраданные". Зону сначала обнесли колючей проволокой, а потом оцепили военными кордонами.

Сталкера нанимают проводником для прохода к Комнате Профессор и Писатель.

Фильм начинается в чёрно-белой гамме с того, что трое героев, оторвавшись от военного патруля, проникают в Зону. Здесь картина становится цветной. Путники двигаются к центру Зоны, к Комнате. Выясняется, что вход в неё расположен всего в нескольких сотнях метров от начала пути. Сталкер требует, чтобы спутники беспрекословно подчинялись его указаниям, объясняя, что прямой путь в Зоне — не самый короткий. Профессор согласен, а Писатель, который отправился в Зону в поисках выхода из творческого кризиса, относится к угрозам и предупреждениям Сталкера об опасности Зоны скептически, идёт прямо, но посторонний голос приказывает ему вернуться. Троица отправляется в долгий обходной путь.

В чём конкретно состоит опасность ловушек, в фильме не раскрывается, но к концу путешествия Писатель, столкнувшись с некими аномалиями, больше не спорит со Сталкером. Благополучно избежав все ловушки Зоны, в том числе и самую опасную из них, именуемую «мясорубкой», герои добираются до Комнаты. Профессор, как выясняется, имел своей целью не загадать желание, а уничтожить Комнату; он принёс в Зону в рюкзаке созданную им вместе с его коллегами 20-килотонную бомбу. Своё намерение он мотивировал стремлением предотвратить претворение в жизнь опасных подсознательных желаний, которые могут привести к гибели человечества. Сталкер убеждает его, что уничтожать Комнату нельзя, иначе люди потеряют надежду, которую и давал им Сталкер, приводя в Зону. Писатель отказывается загадывать желание, объясняя это тем, что никому не дано в полной мере понять и признать свои самые сокровенные мечты, и поэтому использовать Комнату в своих целях никто не сможет. Поняв, что в Зону ходить бессмысленно, как и разрушать Комнату, Профессор разбирает и выбрасывает бомбу. С порога Комнаты герои, так и не загадав желания, уходят назад. Сталкер возвращается домой к жене и дочери. Он говорит жене, что в людях не осталось веры, необходимой как для похода в Зону, так и для жизни.

В заключительном монологе жена Сталкера говорит, что её муж — блаженный. Для зрителя создаётся впечатление, что все опасности Зоны есть выдумка Сталкера. В последнем эпизоде фильма показано, что дочь Сталкера обладает парапсихологическими способностями.

В ролях
Актёр Роль
Александр Кайдановский  Сталкер Сталкер
Алиса Фрейндлих  жена Сталкера
Николай Гринько  Профессор Профессор (озвучивает Сергей Яковлев)
Анатолий Солоницын  Писатель Писатель
Наташа Абрамова  Мартышка (дочь Сталкера)
Файме Юрно (в титрах Ф. Юрна)  13 мин, дама за рулём кабриолета, её прогоняет Сталкер
Е. Костин  Люгер, буфетчик
Раймо Ренди  патрульный полицейский
Владимир Заманский телефонный собеседник Профессора (голос)
Режиссёр Андрей Тарковский, 1970-е гг.

Съёмочная группа

Создание

Предыстория

В 1973 году, ещё в период работы над «Зеркалом», Андрей Тарковский записал в дневнике, что его заинтересовала новая повесть братьев Стругацких «Пикник на обочине». В 1974 году он связался с писателями и сообщил, что хотел бы её экранизировать[К 2][8]. В то время Тарковский также вынашивал планы экранизации Достоевского («Идиот») и Толстого («Смерть Ивана Ильича»), взялся писать сценарий по роману «Ариэль». Однако к концу 1975 года он окончательно решил, что будет вместе со Стругацкими работать над сценарием по их повести[9].

В феврале 1976 года Тарковский официально получил «добро» на съёмки от председателя Госкино СССР Филиппа Ермаша. Тогда же писатели закончили второй вариант сценария с рабочим названием «Машина желаний», который не устроил режиссёра. Те первые наброски Тарковский назвал слишком «пёстрыми» и нуждающимися в «ускучнении». Писатели терпеливо относились к бесконечным переделкам будущего сценария[10].

Нам посчастливилось работать с гением, — сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения удовлетворил.

— Борис Стругацкий[11]

Хотя в титрах Тарковский не значился как сценарист, он считался одним из трёх соавторов, и роль его заключалась в основном в выбраковывании материала. Борис Стругацкий вспоминал, что по сравнению со сценарием «Машины желаний» никакое другое произведение не отняло у них столько сил, и назвал эту работу бесконечно изматывающей. Из-за «Сталкера» откладывалась повесть «Жук в муравейнике»[11]. Филипп Ермаш предупреждал Тарковского перед окончательным одобрением, что братья имеют репутацию «неэкранизируемых», особенно после неудачи предыдущей попытки экранизации по мотивам «Парня из преисподней». Однако Тарковский твёрдо стоял на своём[12].

Запуск фильма мог бы затянуться ещё дольше, и Тарковскому пришлось написать письмо в адрес XXV съезда КПСС — достаточно обычный приём в то время. В октябре 1976 года были подобраны актёры на главные роли и найдена натура. В съемочную группу вошли те, у кого за плечами был не один фильм вместе с Тарковским: Георгий Рерберг, Эдуард Артемьев, Людмила Фейгинова, Николай Гринько и Анатолий Солоницын[12].

Съёмки

Фильм должны были запустить в производство в начале 1977 года, но землетрясение в районе Исфары повлекло за собой очередную задержку — пришлось искать новую натуру[13].

15 февраля 1977 года была снята первая павильонная сцена фильма — дом Сталкера в начальных эпизодах. Натурные съёмки возобновились в мае в Эстонии[14]. Первые проявленные материалы оказались браком, и режиссёр, приостановив производство, на 40 дней уехал разбираться в Москву. К июлю съёмки возобновились, и в августе был готов черновой вариант фильма, где, по отзывам Стругацких, Кайдановский играл крутого парня и афериста Аллана (близкого по духу к герою «Пикника на обочине» Рэду Шухарту)[11].

Из-за постоянных переделок фильм стал выходить за рамки бюджета, сценарий переписывался прямо по ходу съёмок, которые продвигались тяжело и медленно. Тарковского совершенно не устраивали результаты, он жаловался Борису Стругацкому, что «всё не то и не так». Придирчивость режиссёра утомляла группу. Над сценой, длящейся на экране несколько секунд, художники картины работали несколько дней. Тарковский добивался, чтобы на лужайке, которая попадёт в кадр, был только зелёный цвет. Вся трава неправильного оттенка скрупулёзно удалялась по одной травинке[15].

Фильм снимался на киноплёнку Kodak, которая в советское время была дефицитом и отпускалась только избранным режиссёрам[16]. Георгию Рербергу доводилось сталкиваться с плёнкой Kodak, и он имел репутацию одного из самых профессиональных советских операторов. 9 августа 1977 года несколько тысяч метров отснятого материала при проявке плёнки были безвозвратно испорчены в лабораториях «Мосфильма»[17]. По этому поводу высказывались самые разные версии: от подмены плёнки недоброжелателями до тактического хода Тарковского, который таким образом хотел полностью переделать неустраивавший его фильм. История получила громкую огласку, и по ней даже проводились расследования журналистов. Впрочем, по мнению писателя Анта Скаландиса, причина была в обычной халатности персонала[18].

Дело закончилось серьёзной размолвкой Тарковского и Георгия Рерберга. По воспоминаниям Павла Фаттахутдинова: «Между ними посредником была Маша Чугунова, любимый, преданный ассистент Тарковского. Андрей Арсеньевич говорил: „Маша, скажите оператору, что нужно сделать то-то и то-то“. Маша молчала, а Рерберг, как бы обращаясь к ней, говорил: „Маша, скажи режиссёру, что я так делать не буду“»[19]. В итоге оператор был отстранён от работы над картиной, хотя небольшой по объёму материал, снятый им, в картину всё-таки попал[20].

Съёмочная команда предполагала, что картину могут закрыть, но ещё в июле 1977 года Тарковский смог получить разрешение в Госкино на увеличение бюджета до двухсерийного[15]. По мнению Аллы Латыниной, Филипп Ермаш симпатизировал Тарковскому, и только так можно объяснить неожиданное разрешение на увеличение бюджета картины[21]. В сентябре—октябре 1977 года съёмки продолжили с новым оператором (Леонидом Калашниковым) и художником-постановщиком (Шавкатом Абдусаламовым, который сменил Александра Бойма). Однако весь этот материал Тарковский забраковал. Началась зима, а такая натура никак не укладывалась в сценарный ход событий картины[18].

В октябре 1977 года сценарий, который по-прежнему не устраивал Тарковского, в очередной, уже в восьмой или девятый, раз был переписан. Метод проб и ошибок, когда режиссёр никак не мог объяснить авторам сценария, чего же он хочет, в конце концов, дал результат. Как вспоминал Борис Стругацкий, они с братом дошли до отчаяния и, наконец, выдумали Сталкера-юродивого. Этот вариант понравился Тарковскому, но зима приостановила съёмки. В апреле 1978 года Тарковский перенёс инфаркт и приступил к работе заново уже с третьей по счёту командой. Изменилась концепция: полностью исчезло научно-фантастическое начало и Кайдановский воплотил на экране новый образ. В третьем варианте оператором стал Александр Княжинский. В конце концов с третьего захода фильм был полностью переснят с июня по декабрь 1978 года[22].

Съёмки завершились 19 декабря 1978 года. В итоге бюджет картины был перерасходован на 300 тысяч рублей и превысил 1 миллион рублей[23][24].

Места съёмок

Первоначально необходимая натура была найдена Тарковским возле города Исфара, в Таджикистане, но 31 января 1977 года город был разрушен землетрясением. Самим съёмкам это обстоятельство не мешало, но съёмочной группе было негде жить. После долгих поисков в апреле 1977 года Георгий Рерберг нашёл новую натуру в Эстонии, у Главпочтамта в Таллине[25], а также в 25 километрах от города, в районе старой разрушенной электростанции на реке Ягала[20].

Апокалиптические пейзажи Зоны удались столь достоверно ещё и потому, что недалеко от места съёмок целлюлозно-бумажная фабрика сбрасывала отходы в реку, сильно загрязняя её. Эпизод с заставой ООН снимался около котельной старого Таллинского элеватора, в центре Таллина, в квартале Ротерманна. Внутренняя улица квартала теперь называется «Stalkeri käik» — «Сталкерский проход». Начало этого эпизода — проезд тепловоза — снималось у старой Таллинской теплоэлектростанции (ныне «Kultuurikatel» — «Котёл культуры»), на трубе до сих пор осталась надпись «UN». В 2006 году на трубе была повешена памятная табличка на эстонском и английском языках о том, что в этом месте снимали фильм «Сталкер»[26].

Отдельные сцены были сняты недалеко от Ленинграда, павильонные съёмки проходили в студии «Мосфильма». Финальные сцены, где Сталкер несёт на плечах свою дочь, а также виды индустриального пейзажа из открытой двери бара — снимали в Москве, в районе Загородного шоссе. На заднем плане видны трубы ТЭЦ-20[27][28].

Судьба после премьеры

Фильм довольно долго не выпускали в прокат. Однако, в отличие от большинства других фильмов Тарковского, «Сталкер» практически не подвергся цензурной правке и имел более или менее успешную прокатную судьбу в СССР[1].

25 мая 1979 года на киностудии «Мосфильм» состоялся первый закрытый показ картины «для своих». Премьера для рядового зрителя состоялась в июле 1979 года в трёх кинотеатрах Томска[29]. Московская премьера прошла лишь в мае 1980 года в кинотеатре «Мир» на Цветном бульваре[30]. В Москве фильм был показан всего в трёх кинотеатрах, а по стране разошлось 196 фильмокопий. В первые месяцы после премьеры факт выхода очередного фильма Тарковского никак не был отмечен в советской прессе. Отзывы и рецензии в «Правде» и «Литературной газете» появились только в 1981 году — после показа картины на Каннском фестивале[31].

В 1980 году Тарковский получил звание Народного артиста РСФСР, но «Сталкер» стал его последней картиной, снятой в СССР, дальше он работал за границей. Ещё один всплеск интереса к фильму имел место сразу после Чернобыльской катастрофы и смерти Тарковского в 1986 году. Фильм часто называли роковым для его создателей.

Критика

Так тяжело давшийся фильм, пятая из семи крупнейших работ режиссёра, открывает зрителям позднего Тарковского. Картина была оценена критиками как одно из его наиболее значительных произведений и замечательное явление мирового кинематографа в целом. Майя Туровская написала, что «фильм суммирует всё накопленное режиссёром мастерство». Критик The New York Times Винсент Кэнби отозвался о нём как о «поразительной красоте» и отдельно упомянул великолепную работу оператора[32][33].

В первых отзывах западные критики начала 1980-х рассматривали фильм через призму политического и исторического контекста жизни в СССР того периода. Другой взгляд — попытка отнести фильм к так называемой экологической теме, предвосхитившей историю Чернобыля[34]. В дальнейшем анализ выявил многомерный и глубокий философский контекст картины[35].

Тарковский в «Сталкере» отвлекается от символизма, пронизывающего предыдущие ленты: мотива полёта, образов детства, фигур матери и отца; животных (особенно лошадей); столь любимого дождя. На заключительном этапе своего творческого пути Тарковский приходит к минимализму. Фильм более сжат и целостен, обращая зрителя к традициям «чистого кино». Аскетичная последовательность сюжета, прямая перспектива ключевых кадров, цветовая гамма с использованием монохрома — всё подчинено одной цели[36]. Непрерывность действия, неторопливого, парадоксально бесконечного, подчёркнута словами Сталкера о том, что в Зоне прямой путь не самый короткий. Музыка Эдуарда Артемьева, подчёркивающая отстранённый и потусторонний мотив сюжета, стала важной составной частью экзистенциального действа на экране[37].

Мир «Сталкера» в своей обыденности, скудости, выморочности приведён к той степени единства и напряжённости, когда он почти перестает быть «внешним» миром и предстаёт как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссёра долгие годы, реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из «Сталкера» вычтен. За этот счёт «Сталкер» выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было «Зеркало».

— Майя Туровская[38]

В первых вариантах сценария был ядерный взрыв, петля времени и золотой шар вместо комнаты[10]. После долгой работы со сценарием Тарковский последовательно изжил из него всякое научно-фантастическое начало, имевшееся в «Пикнике на обочине»[39]. Путешествие героев по Зоне из приключения становится философским диспутом, переходящим в апокалиптическое отчаяние. В движении из обычного мира в метафоричный мир Зоны, от реального к идеальному и, в конечном итоге, к цели пути — Комнате и исполнению желаний состоит весь смысл картины. Отождествление пути, по которому проходят герои, и поиска самого себя — один из главных философских посылов картины[40][41].

Самое начало картины — путь на дрезине — снято как путешествие в иной, сюрреалистический мир. В Зоне все привычные ориентиры рушатся: то, что опасно в обычной жизни, тут — бессмысленная груда металлолома. Грозные «ловушки» Зоны в фильме не столько ловушки физические, сколько духовные и психологические[42][43].

Фрагмент Гентского алтаря — изображение Иоанна Крестителя появляется в сцене пролёта над стоячей водой. Один из элементов христианской иконографии в картине[44]

Исследователи творчества Тарковского выделяют своеобразную трилогию: «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Вся она — о поиске себя и внутреннего пути. Так или иначе герои в них соприкасаются с возможностью исполнения сокровенных желаний. Все эти картины исследуют конфликт между рационализмом и наукой, с одной стороны, и верой — с другой. Образ Сарториуса из «Соляриса» в этом весьма близок к Профессору из Сталкера, который ищет рациональное объяснение феноменам, которые он вынужден наблюдать[35].

Христианская символика и духовные мотивы, к которым неоднократно прибегал Тарковский, отчётливо проявляются и в сюжете «Сталкера». В сцене, происходящей после преодоления героями водопада, киноведы Джонсон и Петрие усмотрели явную отсылку к Евангелию от Луки, событиям в Эммаусе, где 2 апостола не узнали Иисуса, встретив его. Неоднократно герои или голос за кадром цитируют библейские тексты. В сцене длинного пролёта камеры над стоячей водой зритель может увидеть фрагмент Гентского алтаря Ван Эйка. Впрочем, сам Тарковский не считал, что христианская тема и начало столь важны в фильме. С его точки зрения, гораздо существеннее было столкновение рационального и иррационального, материального и духовного, которое явственно проявляется в конфликте Сталкера и двух его спутников[14][42].

Сюжет картины в основном концентрируется вокруг троих героев, их споров и действий. Их образы несут каждый своё философское начало. Профессор — научный материализм, Писатель — мировоззрение художника, выродившееся в цинизм; сам Сталкер — это вера[45]. Вера троих главных героев подвергается тяжёлому испытанию. И они, остановившись на пороге комнаты, не выдерживают его. Сталкер возвращается из Зоны к жене и больной дочери разочарованным в людях[46].

Актёрские работы в картине не так заметны и уходят на второй план — зрителя гораздо больше привлекает визуальная составляющая. В фильме Тарковский снял своих любимых актёров Гринько и Солоницына, но отдельно критики отметили новое лицо — Александра Кайдановского, столь убедительно выглядящего в роли «юродивого» Сталкера. Ассистент режиссёра Евгений Цымбал вспоминал, что практически всем актёрам пришлось найти совершенно неестественный для себя подход к воплощению роли, заставить себя стать другими. Особенно это касалось Кайдановского, который в жизни видел себя полной противоположностью образу Сталкера, — человеком последовательным, цельным и жёстким[47][48].

Сам Тарковский в интервью так отзывался о картине:

Что касается идеи «Сталкера», то её нельзя вербально сформулировать. Говорю тебе лично: это трагедия человека, который хочет верить, хочет заставить себя и других во что-то верить. Для этого он ходит в Зону. Понимаешь? В насквозь прагматическом мире он хочет заставить кого-то во что-то поверить, но у него ничего не получается. Он никому не нужен, и это место — Зона — тоже никому не нужно. То есть фильм о победе материализма…

— Тарковский[24]

А в другом интервью он следующим образом охарактеризовал основную идею фильма[49]:

Мне важно установить в этом фильме то специфически человеческое, нерастворимое, неразложимое, что кристаллизуется в душе каждого и составляет его ценность. Ведь при всём том, что внешне герои, казалось бы, терпят фиаско, на самом деле каждый из них обретает нечто неоценимо более важное: веру, ощущение в себе самого главного. Это главное живёт в каждом человеке.

Кандидат психологических наук Наталья Фёдорова видела в повести и фильме развитие традиционной для российской культуры темы странничества. В образе героя Кайдановского она видела новый этап в развитии этого явления «как попытку физического выживания и преодоления экстремальных условий гипотетического будущего, так и разрешения внутреннего кризиса, связанного с индивидуальным мировосприятием»[50].

Культурное влияние

«Сталкер» стал важной вехой в творческом пути Тарковского и повлиял в значительной степени на людей, с которыми он совместно работал, на кинематографический язык, заложил своеобразные традиции. На съёмочной площадке «Сталкера» рядом с Тарковским учились будущие режиссёры Евгений Цымбал и Константин Лопушанский. Роль Сталкера в корне изменила жизнь и творческую судьбу Александра Кайдановского. После съёмок у Тарковского он поступил на курсы режиссёров, но в дальнейшем совместно поработать им не удалось[51].

Фильм «Телохранитель» был снят как явное подражание теме «Сталкера» и во многом той же самой командой, однако полностью реализовать замысел не удалось. В 1981—1982 годах Аркадий Стругацкий и Андрей Тарковский неоднократно встречались, вместе написали сценарий картины «Берегись! Змеи!», вынашивали планы экранизации «Жука в муравейнике». По мнению биографа братьев Стругацких Анта Скаландиса, сценарий последнего фильма Тарковского «Жертвоприношение» — во многом совместная работа Тарковского и Аркадия Стругацкого[52][48].

Визуальное решение фильма — грязные и унылые пейзажи, разваливающиеся дома; сама Зона — было перенято многими советскими и российскими кинематографистами. Отпечаток влияния «Сталкера» несут на себе такие картины как «Третья планета», «Рой», «Кин-дза-дза!» и другие[53].

Фильм в значительной степени повлиял на европейский и мировой кинематограф. Как признают критики, атмосфера и влияние картины Тарковского ощущается в таких фильмах как «Элемент преступления» Ларса фон Триера (1984) и известном фантастическом фильме Мамору Осии «Авалон»[54][55].

Исследованию картины как кинематографического, культурологического и философского феномена посвящено множество научных трудов[56].

Известный британский музыкант Брайан Уильямс (Lustmord), вдохновлённый картиной Тарковского, в 1995 году записал совместно с Робертом Ричем альбом «Сталкер»[57].

В клипе известного диджея Ричи Хоутина «We (All) Search» использован фрагмент с дочерью Сталкера в финальной сцене[58]. Клип «The Tunnel» с участием самого Ричи тоже во многом напоминает указанную сцену с девочкой.

В память о фильме Тарковского как о явлении в мировой культуре с 1995 года в Москве проводится кинофестиваль «Сталкер»[59].

Награды

Особенности

Отличия от книги

Собственно в фильме от книги остался только образ Зоны (также своеобразно трактованный Тарковским) и понятие сталкера как проводника в Зоне.

Зона — это очень сложная система смертельных ловушек. Здесь не возвращаются тем же путём, которым шли. Здесь каждую минуту всё меняется. В Зоне не работают теоретические построения, полагаться следует только на интуицию. Зона принимает только потерявших надежду.

В качестве главной ловушки, так же как и в «Пикнике на обочине», упоминается «мясорубка». Для того, чтобы пройти её, якобы необходимо пожертвовать жизнью человека. Среди ловушек встречаются места с высокой гравитацией. Для их выявления Сталкер использует гайки с привязанными к ним бинтами. Этот приём использует и Рэд Шухарт, главный герой «Пикника».

В первоначальном варианте сценария был «зелёный рассвет» Зоны — ловушка, связанная с петлёй времени, — но в окончательный сценарий они не вошли[39].

Цитаты

В фильме цитируются:

Примечания
Комментарии
  1. stalker от англ. to stalk — «преследовать крадучись»
  2. Повесть «Пикник на обочине» сама имела непростую судьбу. В 1972 году повесть была напечатана в журнальном варианте, а отдельным изданием вышла в 1980 году, существенно переработанная советской цензурой.
Источники
  1. Johnson, Petrie, 1994, с. 139.
  2. выгрузка данных Freebase — Google.
  3. Титры фильма «Сталкер» (1:08)
  4. Скаландис, 2008, с. 487.
  5. Фильмы, входящие в наибольшее число списков — списки лучших фильмов. КиноПоиск. Дата обращения: 30 октября 2020.
  6. The 100 Greatest Films of All Time | Sight & Sound (англ.). British Film Institute. Дата обращения: 30 октября 2020.
  7. Official Top 250 Narrative Feature Films (англ.). letterboxd.com. Дата обращения: 8 января 2022.
  8. «Стругацкие. „Пикник на обочине“ — вся правда об СССР» Дмитрий Быков  (Дата обращения: 24 февраля 2017)
  9. Скаландис, 2008, с. 486.
  10. Скаландис, 2008, с. 491.
  11. Борис Стругацкий. Комментарии к пройденному. Аркадий и Борис Стругацкие. Официальный сайт. «Русская фантастика» (1985—1990 гг.). Дата обращения: 21 марта 2011.
  12. Скаландис, 2008, с. 492.
  13. Скаландис, 2008, с. 498.
  14. Johnson, Petrie, 1994, с. 146.
  15. Скаландис, 2008, с. 502.
  16. Дефицит киноплёнки становится все более острым (недоступная ссылка). Энциклопедия отечественного кино. ООО «Сеанс». Дата обращения: 21 марта 2011. Архивировано 24 августа 2011 года.
  17. В письме А. Стругацкого утверждается, что потеряно было 6 тысяч из 10 тысяч метров снятого материала (см. Ант Скаландис. Машина желаний // Искусство кино : журнал. — 2008. — № 2.). В дневнике О. Сурковой приводится другая цифра — 2 тысячи метров брака (см. Ольга Суркова. Хроники Тарковского: «Сталкер» // Искусство кино : журнал. — 2002. — № 10.).
  18. Скаландис, 2008, с. 504.
  19. Павел Фаттахутдинов: Документалистика — это преклонение перед жизнью
  20. Сергей Филатов. Два гения на одной площадке // Коммерсантъ Weekend : Журнал. — 2008. — № 23 (69).
  21. Анна Латынина. «Достичь абсолюта…»: дневники Андрея Тарковского // Новый мир : журнал. — 2008. — № 8. — С. 157—164. — ISSN 0130-7673.
  22. Туровская, 1991, с. 126.
  23. Johnson, Petrie, 1994.
  24. Ольга Суркова. Хроники Тарковского. Сталкер. Глава «Начало августа 1978 года». Андрей Тарковский — проект о культовом режиссёре отечественного кинематографа. Александр Казармщиков. Дата обращения: 21 марта 2011.
  25. Таллинн в кино
  26. Игорь Архипов. С историческим колоритом // Эксперт Северо-Запад : Журнал. — М.: Группа «Эксперт», 2010. — № 22 (468).
  27. Фотография — Сталкер в Москве у «Канатчиковой дачи» — Фотографии старой Москвы
  28. Джеймс Нортон. James Norton Stalking the Stalker Vertigo Архивная копия от 28 февраля 2010 на Wayback Machine, 2006, vol.3, № 3; Следуя за Сталкером / Перевод с английского Нины Цыркун
  29. Тарковский в Томске. Как это было.
  30. Скаландис, 2008, с. 510.
  31. Johnson, Petrie, 1994, с. 140.
  32. Johnson, Petrie, 1994, с. 143.
  33. Туровская, 1991, с. 131.
  34. А. В. Федоров. Экологическая тема в российском игровом киноискусстве звукового периода: проблемы и тенденции. История кино (11 февраля 2007). Дата обращения: 21 марта 2011.
  35. Johnson, Petrie, 1994, с. 142.
  36. Johnson, Petrie, 1994, с. 155.
  37. .Egorova, Tatyana, “Edward Artemiev: He has been and will always remain a creator…”, Electroshock Records, <http://www.electroshock.ru/eng/edward/interview/egorova/>. Проверено 7 июня 2009.
  38. Туровская, 1991, с. 129.
  39. Туровская, 1991, с. 127.
  40. Johnson, Petrie, 1994, с. 145.
  41. Акош Силадьи, Андраш Балинт Ковач. Меж двух миров: личность. Духовный путь Тарковского // Киноведческие записки : Историко-теоретический журнал. — 2002. — № 56.
  42. Туровская, 1991, с. 134.
  43. С. Л. Шумаков. В поисках утраченного слова. О проблеме визуального и вербального в эстетике Тарковского на примере фильма «Сталкер» // Киноведческие записки : Историко-теоретический журнал. — 1989. — № 3.
  44. Туровская, 1991, с. 138.
  45. Johnson, Petrie, 1994, с. 150.
  46. Туровская, 1991, с. 137.
  47. Скаландис, 2008, с. 507.
  48. Шавкат Абдусаламов. Воспоминания об Александре Кайдановском // Киноведческие записки : Историко-теоретический журнал. — 2000. — № 47.
  49. Андрей Тарковский о киноискусстве // Мир и фильмы Андрея Тарковского. — М.: Искусство, 1991. — С. 322. — 50 000 экз экз. — ISBN 5-210-00150-4.
  50. Фёдорова Н. В. Странничество: репрезентация ненормального в русской культуре // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования : Журнал. — 2019. — № 1 (22). — С. 44—45.
  51. Александр Кайдановский: биография и фильмография (недоступная ссылка). Киномаг. Дата обращения: 21 марта 2011. Архивировано 17 октября 2011 года.
  52. Скаландис, 2008, с. 513.
  53. Федоров А. Сталкериада? Или Почему у нас не водятся Спилберги… // Видео-Асс Экспресс : Журнал. — 1993. — № 21. — С. 4.
  54. Avalon (2001 film) (англ.) (недоступная ссылка). NationMaster. Дата обращения: 21 марта 2011. Архивировано 24 августа 2011 года.
  55. Тодд Харбор. Stalker (англ.) (недоступная ссылка). Дата обращения: 21 марта 2011. Архивировано 24 августа 2011 года.
  56. Игорь Евлампиев. Образ Иисуса Христа в фильмах Андрея Тарковского (недоступная ссылка). Проблемное поле антропологии. Русская Христианская гуманитарная академия. Дата обращения: 21 марта 2011. Архивировано 24 декабря 2011 года.
  57. Robert Rich & B. Lustmord. Stalker. Valley Entertainment. Дата обращения: 26 апреля 2012. Архивировано 28 апреля 2012 года.
  58. Richie Hawtin. Richie Hawtin. We (All) Search.
  59. История кинофестиваля (недоступная ссылка). Международный кинофестиваль «Сталкер». Гильдия кинорежиссёров России. Дата обращения: 25 марта 2011. Архивировано 14 ноября 2011 года.
  60. David «Luchino Visconti» Andrej Tarkovskij Архивная копия от 21 октября 2013 на Wayback Machine  (Дата обращения: 20 марта 2011)
  61. Stalker movie awards // imdb data  (Дата обращения: 20 марта 2011)
  62. Е. А. Торчинов. Даосизм. «Дао-Дэ цзин» Архивная копия от 16 ноября 2017 на Wayback Machine СПб., 1999

Литература
на русском языке
  • Болдырев Н. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. — Челябинск: Урал-LTD, 2003. — 384 p. — (Биографические ландшафты). — ISBN 5-8029-0254-X.
  • Болдырев Н. Сталкер // Жертвоприношение Андрея Тарковского. — М.: Вагриус, 2004. — 528 p. — ISBN 5-9560-0101-1.
на др. языках
  • Johnson V. T., Petrie G. The films of Andrei Tarkovsky: a visual fugue. — Indiana University Press, 1994. — 331 p. — ISBN 0253208874.

Ссылки
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.