Климт, Густав

Густав Климт родился в венском предместье Баумгартен по адресу Линцер-штрассе, 247. Отец Эрнст Климт (1834—1892) был родом из крестьянской семьи в Богемии, переехавшей из Травчице под Литомержице в Вену, когда ему было восемь лет[9][10], занимался гравюрой и ювелирным делом. Мать Анна Климт (1836—1915), урождённая Финстер, коренная венка, в юности мечтала о карьере оперной певицы. Анну Климт описывали как жизнерадостную и мягкую женщину, от отца Густав унаследовал горячий темперамент. Густав был вторым ребёнком и старшим сыном в семье Климтов, воспитывавшей семерых детей. Старшая сестра Клара (1860—1937) с ранних лет страдала от депрессий, которые в то время ещё именовали «тихой хандрой»; она не вышла замуж, и вместе с матерью и младшей сестрой Герминой они оставались для Густава той семьёй, в которой он прожил всю свою жизнь. Густав был очень привязан к младшему брату Эрнсту (1864—1892), который тоже увлекался живописью. Вторая сестра Гермина (1865—1938) тоже не заведёт семьи, посвятит себя заботам о быте брата Густава и оставит дневниковые записи, которые являются важным источником информации о нём. Второй брат Георг (1867—1931) тоже посвятил себя искусству и стал при поддержке старшего брата успешным художником по металлу и медальером. После Георга у Климтов родилась болезненная дочь Анна (1869—1874), смерть которой потрясла мать. Седьмой ребёнок Иоганна (1873—1950) стала единственной из дочерей Климтов, создавшей собственную семью. В браке с бухгалтером Юлиусом Цимпелем у неё родилось четверо детей, один из которых, Юлиус, унаследовал семейный художественный дар и стал иллюстратором и каллиграфом.

Семья Климтов жила бедно. По сохранившимся документам, например, в июле-августе 1889 года Эрнст Климт заработал менее 8 гульденов, в то время как заработная плата квалифицированного рабочего составляла 40 гульденов. Заработков отца зачастую не хватало на оплату жилья и питания, семье часто приходилось переезжать из одного доходного дома в другой. По воспоминаниям сестры Гермины, в Рождество у Климтов не всегда был хлеб на столе, не то что подарки. Финансовая напряжённость снизилась только после того, как сыновья стали зарабатывать сами. Густав Климт, скорее одиночка по характеру, как свидетельствовала Гермина Климт, очень любил и ценил свою семью, особенно в зрелые годы, с приходом популярности, сопряжённой с резкой критикой, семья стала для него своеобразным hortus conclusus, где он мог обрести желанное спокойствие и уединение. После смерти отца и брата Эрнста в 1892 году Густав стал основным добытчиком в семье и взял на себя заботы о вдове Эрнста Хелене (1871—1936) и племяннице Хелене (1892—1980). Смерть близкого ему по духу брата ввергла Климта в тщательно скрываемую им депрессию, не отступавшую годами[11]. Трагические события 1892 года сблизили Густава Климта со свояченицей, младшей сестрой Хелены юной Эмилией Флёге[12].

Густав Климт в 1887 году

Занавес Карлсбадского городского театра. 1886

Зрительный зал в старом Бургтеатре. 1888. Гуашь, картон

Древняя Греция. Девушка из Танагры. Музей истории искусств

Проучившись семь лет в городской школе в Баумгартене, в 1876 году 14-летний Густав Климт поступил учиться на преподавателя рисования в венское художественно-ремесленное училище, основанное в 1867 году при Австрийском музее искусства и промышленности[13]. Школьный учитель Густава заметил выраженный художественный талант мальчика и порекомендовал родителям продолжать его образование в этой области. Вступительный экзамен по рисованию сдал на отлично. В отличие от консервативной Академии художеств, училище следовало современному педагогическому принципу, выдвигавшему на первый план восприятие искусства и практическое обучение ремёслам для новых промышленных форм производства. Выпускники училища, получившие равноправно совмещённое художественно-эстетическое и ремесленно-техническое образование, должны были стать новым поколением универсальных специалистов в области прикладного искусства, способных создавать эстетически ценную промышленную продукцию в духе всеобъемлющего произведения искусства. Такой подход стал внедряться с приходом в училище Фелициана фон Мирбаха и принёс свои плоды при сецессионистах[14]. Климт окончил обязательный двухлетний подготовительный курс, где его преподавателями орнаментального искусства и графики были Карл Граховина, Людвиг Миннигероде и Михаэль Ризер. Вскоре в это же училище поступил учиться и брат Эрнст, а позднее и Георг. Специальный курс Климт проходил под руководством Фердинанда Лауфбергера и Юлиуса Виктора Бергера[15]. Густав Климт обучался там до 1883 года и специализировался на архитектурной живописи[16].

Густав Климт считается единственным выпускником венского художественно-прикладного училища, добившимся значительных успехов в художественной карьере до наступления XX века[17]. На третьем году обучения братья Климты и их друг со студенческих времён художник Франц Мач получили от училища стипендию в размере 20 гульденов в месяц на дальнейшее обучение живописи и декоративному искусству, в 1879 году организовали художественное товарищество, в 1883 году открыли в Вене собственную мастерскую и до 1894 года успешно работали вместе над заказами по декорированию в коронных землях Габсбургской монархии, а с 1897 года — и в столице. Товарищество пользовалось поддержкой своих учителей и директора училища Рудольфа фон Эйтельбергера. Ризер обеспечивал ученикам небольшие заказы ещё во время учёбы, например, по подготовке копий эскизов одного из витражей Вотивкирхе[17]. Лауфбергер свёл художников с фирмой Fellner & Helmer, специализировавшейся на обустройстве театральных зданий и обеспечившей их первыми крупными заказами: на потолочные фрески и занавесы для городских театров в Райхенберге и Карлсбаде, а также фресочные работы для городских театров в Фиуме, Брюнне и Бухаресте[17]. Все три участника художественного товарищества обладали очень схожей манерой письма. Из автобиографических записок Мача известно, что для каждого заказа, порученного товариществу, три художника готовили три самостоятельных набора эскизов, чтобы заказчик имел выбор. Кто будет выполнять работу по выбранному эскизу, решал жребий, и случалось так, что Франц Мач работал по эскизу Густава Климта или наоборот. Младшему Эрнсту поначалу чаще поручали работу над фоном или обрамлением[13]. В Вене в те времена главенствовал Ганс Макарт, «князь среди художников», руководитель специальной школы исторической живописи при Академии художеств, непререкаемый авторитет среди художников, занимавшихся оформлением Рингштрассе. Все заказы, на которые подавало конкурсные заявки Климты и Мач, уходили к Макарту. Карьерные возможности в столице открылись другим художникам только после преждевременной смерти Макарта в 1884 году. Первым заказом художественного товарищества, унаследованным у Макарта через Ю. В. Бергера, стало живописное оформление спальни императрицы Елизаветы на вилле Гермес сценами из шекспировского «Сна в летнюю ночь». Заказчики остались настолько довольны, что сразу поручили трём художникам оформить фресками ещё и салон виллы[16].

Благодаря организаторскому таланту Мача, заботливо собиравшего сеть контактов и умело ведшего рекламу, дела товарищества быстро пошли в гору. По протекции Эйтельбергера в 1886—1888 годах художественное трио трудилось над фресочным оформлением двух парадных лестниц Бургтеатра на темы истории театра от Античности до XVIII века, чётко установленных директором театра Адольфом фон Вильбрандтом. Для Бургтеатра Климт выполнил несколько фресок: «Колесница Фесписа», «Театр „Глобус“ в Лондоне», «Алтарь Диониса», «Театр в Таормине» и «Алтарь Венеры». Хотя Климт и утверждал, что не писал автопортретов, его можно увидеть в правой части фрески с театром «Глобус» в накрахмаленном рафе рядом с братом Эрнстом в красном камзоле и позади Мача в шляпе без полей[к. 1][16]. В 1888 году городской совет Вены поручил Климту и Мачу запечатлеть на двух картинах интерьеры предназначенного к сносу старого здания Бургтеатра на Михаэлерплац. В процессе подготовки художники почти ежедневно бывали на представлениях театра по предоставленным им бесплатным абонементным билетам в партер[18]. Картина Климта «Зрительный зал в старом Бургтеатре» почти с фотографической точностью воспроизвела две сотни представителей венского общества того времени, но желающих оказаться изображёнными на этой картине оказалось более пятисот. С большим трудом Климту и Мачу удалось отобрать портретируемых, среди которых были в первую очередь постоянные посетители Бургтеатра, но также деятели искусства, финансисты, учёные, знаменитые аристократы и офицеры, императорский двор и венские красавицы. Для многих важных персон Климт изготовил копии картины и тем самым добился признания в высших кругах Вены и зарекомендовал себя «дамским художником»[19][20]. За свою работу в Бургтеатре Климт удостоился в 1893 году малой золотой медали, а товарищество — «Золотого креста» с короной от императора Франца Иосифа[21].

По окончании работ в Бургтеатре товарищество художников Климтов и Мача продолжило оформлять гигантскую лестницу и межколонные пространства в Музее истории искусств циклом аллегорических картин, вписанных в аркады на высоте более 12 м в фойе музея. Среди выполненных Климтом работ для Музея истории искусств, доставшихся ему по жребию, находится «Древняя Греция» («Девушка из Танагры»), в которой уже заметно, что Климт в своём творческом развитии пытается отойти от идеалов своих учителей и приближается к югендстилю[8]. В духе английских прерафаэлитов и символистов девушка меж двух колонн на фоне орнамента виноградной лозы, амфоры и древнегреческой скульптуры из фондов музея одета по современной художнику моде, у неё современная причёска и поза, не отвечающая канонам академического историзма[16]. О наметившемся отходе художника от историзма к символизму свидетельствуют также портреты композитора Йозефа Пембаура и актёра Йозефа Левинского в образе Карлоса из «Клавиго», а также картина «Любовь», написанная для многотомного издания «Аллегории и эмблемы», в которой Климт распрощался с салонной живописью эпохи грюндерства[22][16]. После успешного завершения работ в Музее истории искусств в 1891 году все трое, едва достигшие тридцати лет, были приняты в объединение венских художников[23]. С улучшением материального положения благодаря сыновьям семья Климтов в 1890 году переехала на новое место по адресу Вестбан-штрассе, 36, где Густав проживёт до самой смерти[24]. В 1892 году успешное трио художников переехали в новую мастерскую в тихом и идиллическом садовом павильоне на Йозефштедтер-штрассе, 21. Но 1892 год Густаву Климту омрачили тяжёлые утраты: в июле умер его отец, а в декабре — брат Эрнст. Об отношениях Густава Климта с отцом известно мало, но смерть брата, который был близким другом и коллегой, на пять лет ввергла его в духовный и творческий кризис[21].

Гигиея. Деталь «Медицины»

«Юриспруденция»

Без Эрнста Климта отношения между двумя членами товарищества разладились. Франц Мач с собственными эскизами безуспешно пытался получить самостоятельный заказ на оформление актового зала Венского университета, но провалился и был вынужден привлечь к заказу Густава Климта, которому достались три из пяти картин: «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция». Мач работал над «Теологией» и «Триумфом света над тьмой». Для Климта скандальная история с «факультетскими картинами», вбившая клин в его отношения с австрийским государством, ознаменовала переломный момент в жизни и творчестве. Сначала художники разошлись во взглядах по поводу стиля предстоящей работы, и Климт всё чаще работал в мастерской в одиночку. В распадавшемся после смерти Эрнста товариществе Густав более не видел необходимости ограничивать свою креативность ради общего блага[24]. И Климт, и Мач одновременно претендовали на профессорские должности в Венской академии художеств, но Климт получил отказ[к. 2][16], и конфликт между некогда товарищами усугубился надолго: даже спустя годы Климт отказался пригласить Мача в Венский сецессион. Затем эскизы картин, представленные Климтом в комиссию министерства образования и просвещения, несколько раз отправляли на доработку. Только для «Философии» Климт, с самого начало метавшийся между свободой творчества и обязательствами по отношению к заказчику, подготовил 26 композиционных эскизов. Неприятие государственного заказчика вызывают, с одной стороны, формальный уход Климта из историзма в символизм, который воспринимался слишком модернистским, а с другой стороны, подход Климта к познанию, которое у него не просто рациональная способность, но и провидение, интуиция. Для Климта и его соратников аллегория, как чистое олицетворение понятия, является совокупностью произвольных условностей и традиций, которые столетиями выражали политические ценности, поэтому она противоречит свободному выражению идей художника. В «факультетских картинах» Климт впервые последовательно отказывается от аллегории как символа идеи и стремится перенести идею на холст непосредственно как метафизическую сущность.

«Философия» была впервые показана публике в 1900 году на VII выставке Венского сецессиона, где она заняла центральное место напротив входа в большом зале и вызвала протест не только посетителей выставки, но и университетской профессуры, которая официально выступила против размещения «Философии» в стенах университета. Скандал, которого не видела Вена до той поры, обеспечил выставке рекордные 35 тыс. посетителей и воскресил интерес венского общества к Густаву Климту, который тот мог предвидеть и ожидать. Газеты разразились невежественными и злобными статьями, в которых Климту доставалось за всё современное искусство в целом. Один из профессоров естествознания Венского университета писал: «Я не знаком с Климтом и не знаком с его картиной. Но я испытываю такую ненависть к современному искусству, что противостою ему везде, где только могу». Спустя три недели после открытия выставки, продолжавшейся три месяца, картина «Философия» отправилась на Всемирную выставку в Париж, где завоевала золотую медаль[26].

Скандал с «факультетскими картинами» продолжился на X выставке Сецессиона, где была представлена «Медицина» с изображением богини Гигиеи, чью руку обвивает змея Асклепия над чашей жизни на фоне поднимающегося вверх мощного потока реалистично изображённых человеческих тел, символизирующего смерть, болезнь и боль. Фельетон газеты Neue Freie Presse обвинил Климта в том, что вместо великих достижений медицинской науки последних лет он изобразил «триумф смерти». Выработанный Климтом в «факультетских картинах» универсальный научный взгляд с привлечением астрономии и психоанализа, идея духовного языка, развивающегося в каждом человеке на протяжении жизни, и физическая и психическая трансформация человека в течение жизни остались незамеченными ни профессурой, ни критикой. Новый изобразительный язык Климта преодолел границы научных дисциплин и заставил консерваторов беспокоиться о своих должностях. Травля Климта была названа «борьбой с уродливым искусством», его обвиняли в безумии и «возмутительной аморальности», критики Климта соревновались в ядовитости своих статей. Раздражение по поводу скандального неприятия «факультетских картин» Климт выразил в интервью газете Wiener Morgenzeitung, заявив, что у него нет времени на перебранки с упрямцами. «Если моя картина готова, я не хочу тратить ещё месяцы на то, чтобы оправдаться перед кучей народа. Для меня важно не то, скольким она нравится, а кому она нравится», — уточнил он свою позицию. Климт выбрал себе роль бунтаря.

Третья и последняя «факультетская картина» «Юриспруденция» не угодила государственной комиссии приводящими в замешательство образами Истины, Справедливости и Закона. В руках у аллегории Закона находится книга с надписью Lex, Справедливость вместо традиционных весов держит меч и подняла руку для клятвы, а Истина изображена в виде «голой правды». Со слов художественного критика Людвига Хевеши, больше всего министерскую комиссию возмутило то, что вместо изображения триумфа права как инстанции, Климт показал, во что право может превратить человека — в сгорбленного грешника в объятиях полипа нечистой совести, которого судят силы судьбы, выносящие ему произвольный приговор. Климт писал конечную версию «Юриспруденции» в 1907 году, когда первоначальные разногласия уже вылились в ожесточённую и непримиримую войну между университетом и художником, и, возможно, в ней он интерпретировал собственную ситуацию[26].

После долгих споров государственная комиссия отказалась принять три «факультетские картины» Климта. Берта Цукеркандль, верная защитница Климта и Сецессиона, опубликовала интервью и письмо Климта министру образования, в котором художник заявил, что в тот же день вернёт выплаченный ему аванс в размере 60 тыс. крон и отказался впредь работать с заказчиком, который не верит в его работу и поносит самого художника, — с австрийским государством, а картины оставит себе, не изменив в них ни единого штриха. Ответ из министерства пришёл на следующий день и содержал отказ принять возвращённый аванс и требование незамедлительно выдать три заказанные картины, уже находившиеся в собственности государства, под угрозой применения физической силы. Ажиотажная история, за которой через газеты следила вся Вена, завершилась на следующий день победой Климта, который не открыл дверь в свою мастерскую прибывшим грузчикам[27]. В конечном итоге «факультетские картины» приобрёл меценат Август Ледерер. В 1930-е годы нацистские власти национализировали ледереровскую коллекцию работ Климта. «Факультетские картины» были уничтожены пожаром 8 мая 1945 года в замке Иммендорф, где они хранились во время Второй мировой войны вместе с другими произведениями искусства, в том числе ещё 13 картинами Климта. Дворец был подожжён при отступлении солдатами вермахта. От «факультетских картин» сохранились только три чёрно-белые фотографии и одна цветная фототипия фигуры Гигиеи из «Медицины». Её сверкающие золотые и красные краски дают представление о том, как мощно выглядели эти утраченные произведения искусства.

Афиша I выставки Венского сецессиона работы Густава Климта: Афина Паллада, Тесей и Минотавр. 1898

XIV выставка Венского сецессиона. Густав Климт — второй слева в верхнем ряду на троне. 1902. Фотография Морица Нера

Враждебные силы: Тифон в окружении Болезни, Безумия и Смерти слева и Похоти, Порочности и Невоздержанности справа. Центральная часть «Бетховенского фриза». 1902

Венский сецессион, революционизировавший венское искусство, немыслим без Густава Климта, ставшего его предводителем, а участие в сецессионе оказало огромное влияние на творчество художника. По мнению Ганса Титце, первого биографа Климта, к моменту создания сецессиона Климт уже казался сложившейся творческой личностью, но возникшее новое движение выбило его из проложенной колеи, разрушило и пробудило его глубинную сущность и создало человека и художника Климта, которого мы знаем: в борьбе с Веной, срывая лучшие личные цветы её искусства, Густав Климт, следуя первобытному закону гениальности, превращается в сгусток венского искусства.

Венский сецессион появился в 1897 году как объединение 50 учредителей, среди которых были архитектор Йозеф Хоффман, художник-декоратор Коломан Мозер и предприниматель Фриц Верндорфер, которые в 1903 году организуют Венские мастерские, а также архитектор Йозеф Мария Ольбрих, спроектировавший Дом сецессиона, и великий педагог Отто Вагнер, создавший архитектурный стиль и городское планирование, ставившие потребности человека выше архитектурных референций. Из художников в учредителях Венского сецессиона числились Карл Молль, Йозеф Энгельхарт, Эрнст Штёр, Вильгельм Лист и Макс Курцвайль. Художников сецессиона объединял не единый стиль, а желание найти подходящие выставочные возможности. Выставки, организованные Венским домом художника, подвергались критике за свою бессистемность, которая усложняла понимание публикой представленных работ, и «рыночность», выдвигавшую на первый план сбыт, а не дидактические цели. Венский сецессион ставил своей целью с помощью сфокусированных выставок предоставить форум австрийскому авангарду и одновременно привлечь в Вену зарубежный модерн, чтобы вдохновиться самим и увлечь им публику. Избрание Густава Климта первым председателем Венского сецессиона объяснялось несколькими причинами. Во-первых, Климту покровительствовал старший товарищ, влиятельный, успешный и популярный Карл Молль, неутомимый сторонник модерна, обладавший обширными связями в венском обществе и выраженным организационным талантом. Именно в салоне Карла и Анны Молль Климт познакомился с представителями венского общества и начал писать их портреты. Среди них были Серена Ледерер, Мария Хеннеберг, Роза фон Ростхорн-Фридман и Тереза Блох-Бауэр, сестра знаменитой «Золотой Адели». Во-вторых, сыграла свою роль личность Климта: он был как раз тем лидером, который требовался художникам, — чудаковатым, немногословным, но всегда серьёзным. Ему удалось добиться успехов без помощи государства и Академии, его считали стойким и аутентичным[29].

Становление Климта как художника немыслимо без Венского сецессиона: здесь он знакомился со многими прорывными произведениями зарубежного искусства, здесь проходили резонансные презентации его собственных новых работ. Сецессион был для Климта не только убежищем, где он обрёл единомышленников, но и ареной, где он бросал вызов общественности. Полемический настрой учредителей сецессиона прослеживается в нескольких работах Густава Климта того времени. На картине «Афина Паллада» (1898) богиня, выбранная покровительницей нового художественного объединения и фигурирующая на афише его первой выставки, намеренно предстаёт в искажённом облике, по определению Людвига Хевеши, «демонессой сецессиона», ледяным взором гипнотизирующей зрителя. Она вступает в борьбу с устаревшими традициями ради нового искусства — обнажённой фигурки победительницы в правой руке. «Афина Паллада» была впервые показана на первой выставке в новом Доме сецессиона осенью 1898 года и вызвала большой ажиотаж. Новая, необычная трактовка античного сюжета, предложенная художником, оставила недовольными приверженцев классической традиции из-за своей брутальности[30]. Первое по-настоящему модернистское произведение Климта оповестило общественность о появлении на венской художественной сцене противоречивой личности, которой предстоит привести её в движение[8].

Для XIV выставки Венского сецессиона в 1902 году, посвящённой гению Людвига ван Бетховена, Густав Климт подготовил «Бетховенский фриз», который изначально задумывался как временное оформление трёх стен левого бокового зала «Бетховенской выставки». В «Бетховенском фризе» художник опирался на Рихарда Вагнера, который в своём сочинении «Опера и драма» отзывался о Девятой симфонии Бетховена как о произведении синтетического искусства, что полностью соответствовало идеалам сецессионистов. Творчески переработав мысли Вагнера и «Оду к радости» Ф. Шиллера, Климт придал структуре фриза музыкальность в повторяющихся мотивах с парящими женскими образами, олицетворяющими стремление к счастью. На теоретической основе вагнеровского текста Климт слева направо описывает свои впечатления от прослушивания симфонии в комбинации с одой Шиллера о борьбе человечества за счастье. «Бетховенская выставка» имела огромный успех. Искусствоведческий журнал «Немецкое искусство и декоративность» в этой связи хвалил Климта: «Климт — это индивидуальность, которая не желает быть измеренной одной меркой, […] он восприимчив к самым тонким впечатлениям […] Его сущность, как бы странно это ни казалось, целиком и полностью венская. Искусство Климта, экзотическое, диковинное, в высшей степени деликатное, как оно есть, уходит корнями именно в этот род. Лишённое всех грубых чувственных форм, оно предстаёт утончённым „венством“, как духовный субстрат, в котором от материальной сути вещей не осталось ничего кроме дуновения обаяния, лёгкого земного аромата, обволакивающей чувственной атмосферы»[31]. Но были и критические выступления: возмущённый музыкальный критик Роберт Хиршфельд считал, что непотребства в центральной части фриза превзошли все прежние образцы непристойности в искусстве, а газета Wiener Sonn- und Montagszeitung увидела в «Бетховенском фризе» оскорбление священных чувств, обозвала его порнографией от живописи, достойной подвальных языческих оргий, а не залов, куда наслаждаться искусством приходят почтенные дамы и юные барышни[32]. Лишь очень немногие современники могли оценить умение Климта абстрагировать женские тела и превращать их в символы чего-то иного[33].

Раскол в Венском сецессионе назрел в 1905 году как на идейной, так и на материальной почве. В идейном плане сецессионисты разошлись по вопросам стиля: Климт и его сторонники, так называемые «стилисты», выступали за проникновение искусства во всех его видах во все сферы жизни и придавали в этом направлении большое значение декоративно-прикладному искусству. Такой подход не устраивал «натуралистов», державшихся за чёткое определение искусства[8]. Разногласия в Венском сецессионе, по словам Людвига Хевеши, вызревали ещё со времён подготовки ко Всемирной выставке в Сент-Луисе в 1904 году. Австрия поначалу отказалась от участия в этой Всемирной выставке, но узнав, что отказавшихся стран оказалось только две — Австрия и Турция, изменила своё решение. Министерство просвещения поручило подготовку экспозиции Австрии сецессиону, в котором вместо обычного отбора лучших работ задумали оформить в соответствии с идеалами гезамткунстверка зал Хоффмана с произведениями всего трёх сецессионистов: факультетскими картинами Климта, скульптурами Франца Мецнера и полихромными скульптурными работами Франца Андри. Такое решение не могло не вызвать недовольства у большинства сецессионистов. В 1903 году в сецессионе состоялась первая персональная выставка, и она была посвящена творчеству Густава Климта. Она оказалась исключительно успешной, художник выручил 36 тыс. крон. В том же году Хоффман и Мозер открыли Венские мастерские, занявшиеся выпуском высокохудожественных предметов потребления, начиная от обоев, мебели, посуды и столовых приборов в дизайне интерьеров и до дамских аксессуаров и персональных почтовых карточек[34]. В 1904 году ювелир Пауль Бахер приобрёл галерею Митке под магазин Венского сецессиона. Так называемая «группа художников» во главе с Энгельхартом, вопреки реалиям жизни и необходимости зарабатывать на жизнь, протестовала против предательского смешения практики художественных ремёсел и искусства, против «коммерциализации» объединения и проведения «конкурентных выставок», где на каждое произведение искусства объявлен ценник. К 1905 году соратники Энгельхарта конфликтовали с так называемой «группой Климта», считая, что они незаслуженно отодвинуты на второй план такими успешными художниками, как Климт, Мозер или Молль, и обвиняя оппонентов в дискриминации на выставках. Такие обвинения были не совсем оправданы, поскольку группа Энгельхарта в эти семь лет существования сецессиона преимущественно концентрировалась на руководящих функциях и организационных задачах в подготовке выставок в ущерб творческому развитию, и Энгельхарт дважды избирался председателем сецессиона в 1899 и 1910 годах. Решение против группы Климта было принято с перевесом всего в один голос[35].

Знаменитый «Поцелуй» был впервые продемонстрирован публике на Венской художественной выставке 1908 года в незаконченном виде под названием «Влюблённые» и незамедлительно выкуплен государством

Карикатуры на экспонаты Венской художественной выставки. 1908

После выхода из Сецессиона в 1905 году у группы Климта в течение трёх лет не было совместных выставок, которые для художников всегда были значительным источником дохода. Работы Климта, начиная с «факультетских картин» в 1907 году время от времени демонстрировались в венской галерее Митке и за рубежом, но в Вене для всей группы художников выставочных площадей не находилось. В 1908 и 1909 годах на площадке, отведённой под строительство нового концертного зала, но временно предоставленной министерством внутренних дел под выставку, группе Климта при финансовой поддержке министерства просвещения удалось организовать две масштабных выставки, каких ещё не видывала Вена. По проекту Й. Хоффмана из облегчённых конструкций были возведены павильоны на 54 выставочных зала, кофейня и театр под открытым небом, между которыми были проложены дорожки, террасы и сады. Первая Венская художественная выставка проходила с 1 июня по 16 ноября 1908 года по случаю 60-летнего юбилея царствования императора Франца Иосифа I и была посвящена искусству габсбургской монархии во всём её многообразии: церковное искусство, художественные ремёсла, плакатное искусство, архитектура, скульптура и живопись. Экспозиция выставки насчитывала более 900 произведений искусства[36]. В ставшей знаменитой речи на открытии выставки Густав Климт говорил о том, что нет ни одной даже самой незначительной или малой области человеческой жизни, в которой не нашлось бы простора для художественных устремлений, что даже самая неприметная вещь, выполненная в совершенстве, умножает красоту земли, и только постоянно и постепенно наполняя всю жизнь художественными целями можно добиться прогресса в культуре[37]. В зале № 22, изящно оформленном Коло Мозером[38] и наречённом Петером Альтенбергом «церковью современного искусства имени Густава Климта», были представлены работы художника, выполненные за последние пять лет: «Поцелуй», «Портрет Адели Блох-Бауэр I», «Даная», «Три возраста женщины», «Подруги II», несколько женских портретов и пейзажей[39]. В произведениях «золотого периода», представленных на выставке, художник уже расстался с былым духом борьбы, его увлекла идея ухода художника в мир прекрасного, полнее всего воплощённая в «Поцелуе»[8]. На картины, представленные на Венской художественной выставке, сатирический журнал Die Muskete разразился циклом в восемь карикатур, в том числе на «Три возраста женщины», «Данаю» и «Золотую Адель» Климта[40].

Вопреки оптимизму её устроителей, художественная выставка в экстремально жаркое венское лето 1908 года не оправдала себя с финансовой точки зрения. К тому же жёсткая и неожиданная критика работ юного Оскара Кокошки затмила все положительные рецензии. Публика и критики так накинулись на дебютанта выставки, что вспомнился старый скандал вокруг «факультетских картин» Климта. Даже прогрессивный Хевеши в споре с Климтом хотя и признавал за Кокошкой талант, но отказывал ему во вкусе «даже на крейцер», на что Климт отвечал: «Но талант у него на гульден! Вкус важен знатоку вин, поварихе. Искусство не имеет ничего общего со вкусом». Сомнения в правильности принятого решения об участии Кокошки в выставке высказывались и в самой группе Климта, ведь скандал из-за таких «дикостей» угрожал успеху всей выставки в целом, но Климт не отвернулся от своего ученика и отстаивал его участие в выставке, даже если бы её собирались закрыть. Несмотря на финансовый провал первой выставки, на второй выставке в 1909 году второе поколение модернистов уже представлял не только Оскар Кокошка, но и Эгон Шиле. Климт в том же зале № 22 представил в этот год «Юдифь II», «Надежду II», пейзажи и рисунки[39]. Представленные на выставке 1909 года работы Ван Гога, Мунка, Гогена, Валлотона, Боннара и Матисса дали Климту импульс для нового этапа в творчестве[8]. После этого громкого события в художественной жизни Вены с широким международным участием Климт больше никогда не занимался организацией художественных выставок[41].

Смерть и жизнь. 1910—1915

Могила Густава Климта на Хитцингском кладбище

Последние годы жизни Густав Климт провёл в ещё большем уединении. В 1911 году он перенёс свою мастерскую поближе к природе, в Хитцинг, в одноэтажный дом с садом и цветочными клумбами на Фельдмюльгассе, 11, неподалёку от Шёнбруннского парка. В этой мастерской с большими окнами, в окружении ксилографий, скульптур, японских костюмов, самурайских доспехов и мебели дизайна Йозефа Хоффмана Климт начал новый творческий период и провёл за работой последние шесть лет жизни[к. 3][42]. Здесь были написаны яркие и цветистые «Дама с веером», «Невеста» и две «Танцовщицы», он как будто пытался вытеснить войну из своего мира и создал лишь одну злободневную картину «Смерть и жизнь». Согласно сохранившимся заметкам в блокноте Климта, он хорошо зарабатывал и в военные годы. В 1915 году умерла мать Густава Климта, он остался жить с двумя незамужними сёстрами в квартире на Вестбан-штрассе[43].

В 1912 году Густав Климт был избран председателем Австрийского союза художников и весной 1913 года в этом качестве присутствовал на общей художественной выставке в Будапеште, где было представлено десять его работ. В том же году его картины «Дева» и «Портрет Адели Блох-Бауэр II» участвовали в XI Международной художественной выставке в Мюнхене, а затем Карл Рейнингхаус пригласил его в жюри учреждённой им художественной премии. В мае 1914 года Климт отправился в Брюссель, чтобы впервые увидеть готовый фриз в столовой дворца Стокле. Ему понравился красивый дворец, сам фриз, как он писал Эмилии Флёге, напомнил ему о летних месяцах интенсивной работы над фризом в Каммере на Аттерзе в 1908 и 1909 годах, но своей работой он остался доволен не полностью. Чета Стокле подготовила австрийскому гостю обширную культурную программу, объездила с ним пол-Бельгии, но за исключением африканских скульптур[44] в Музее Конго художнику ему в Бельгии ничего не понравилось: он плохо говорил по-французски, страдал ностальгией, насморком и от проблем с пищеварением[42].

В 1917 году Густава Климта избрали почётным членом Венской и Мюнхенской академии художеств[43].

11 января 1918 года у Густава Климта случился инсульт, после которого ему парализовало правую половину тела. Его состояние здоровья стало быстро ухудшаться. Для лечения пролежней его положили на водную постель в общей больнице к профессору Герхарду Рилю, где он подхватил грипп и воспаление лёгких. В течение трёх недель в прессе публиковались бюллетени о состоянии здоровья художника, у которого якобы были все надежды на выздоровление. На смертном одре побритый и исхудавший Климт требовал у сестёр послать за Эмилией Флёге. Густав Климт умер в шесть часов утра 6 февраля 1918 года, став первым в череде смертей коллег: в том же году умерли Отто Вагнер, Коломан Мозер, Эгон Шиле и Фердинанд Ходлер. 7 февраля Эгон Шиле спустился к другу в больничную покойницкую: Климт выглядел исхудавшим и помолодевшим, а на выполненных Шиле рисунках мёртвого Климта совершенно не узнать. Густава Климта похоронили на Хитцингском кладбище. В прощальных речах на похоронах Густава Климта звучало сожаление о том, как мало ценила художника Вена. Его наследство, состоявшее из стопок рисунков и незаконченных картин, поделили сёстры, брат и Эмилия Флёге[43][45].

В значительной мере успех в карьере художника Густаву Климту обеспечили парадные портреты. Со многими женщинами, портреты которых Климт написал, его познакомил Карл Молль, который также провёл его в круг общения интеллектуальной крупной буржуазии. С некоторыми женщинами Климт дружил, с другими — заводил романы, в любом случае, ему, как художнику, было положено интересоваться портретируемыми. Женские портреты — более чем важный блок в его творчестве, раскрывающий его художественную независимость и стилистическую радикальность и, к тому же, обеспечивший ему финансовую независимость. Большинство портретируемых Климтом женщин — из еврейской крупной буржуазии: в 1849 году были инициированы изменения в конституции Австрии, позволившие евреям иметь в собственности объекты недвижимости, и состоятельные еврейские семьи стали обзаводиться великолепными дворцами, которые требовалось украсить соответствующим образом, и портрет хозяйки дворца в салоне был обязательным. Проблема заключалась в том, что лишь немногие маститые венские художники придерживались либеральных взглядов в условиях ещё в целом антисемитски настроенной Австрии. Климт сумел поставить себя выше феодальных общественных иерархий и антисемитской враждебности, осознавая, что встретит неприятие дворянства. В 1897—1917 годах Густав Климт написал почти два десятка дамских парадных портретов, и их могло бы быть значительно больше, если бы не началась мировая война, приведшая к общественным потрясениям[46]. Ещё со времён «факультетских картин» Климт пользовался славой «самого эротичного художника», но в официальных женских портретах он изображал преимущественно дам в пышных одеяниях, скрывающих контуры тел портретируемых. Очевидно, с художественной точки зрения он считал необходимым лишить парадные портреты какого-либо намёка на эротику. В климтовских официальных портретах нет ни томления, ни порывов. Климт даже манкировал основной задачей портретиста — отразить личность портретируемого и последовательно лишал дам на своих портретах не только тела, но и личности. Фон картины и тело портретируемой переходят друг в друга: не женщина помещается в пространство картины, а в инсценированном пространстве в отрыве от реальности парят её индивидуальные голова и руки. Женщина тем самым превращалась в орнамент, который по воле заказчика должен украшать его дом[47].

Портрет Сони Книпс, созданный в 1897—1898 годах, ознаменовал прорыв Климта в стилистике, первоначально сплавившей в себе бельгийский символизм и викторианскую живопись и позднее испытавшей влияние импрессионизма, мозаичной техники декоративно-прикладного искусства и азиатских веяний в самых свободных комбинациях. Этот портрет размером 145 × 145 см положил начало целому ряду крупноформатных портретов в роскошных рамах в соответствии со вкусами клиентуры Климта. Климт разделил площадь картины на две почти равные части: Соня Книпс сидит в кресле на светлом переднем плане справа. На ней виртуозно переданное платье из розового тюля, тёмный задний план, украшенный цветами, напоминает террасу. В позе Сони сталкиваются представительность и мимолётность: положение её левой руки на подлокотнике кресла и размытость в изображении правой руки с красным альбомом создают впечатление, как если бы её отвлекли от чтения и она собиралась подняться. Квадратная форма портрета придаёт его композиции уравновешенность и покой, который нарушает сама портретируемая, которая слегка подавшись вперёд верхней частью тела, сидит на краешке глубокого кресла. Для портрета Сони Книпс Климт написал более полутора десятков эскизов, а его композицию вместе с набросками он прорабатывал в том самом красном альбоме, что изображён в руке Сони. Портрет был продемонстрирован на II выставке Сецессиона в ноябре 1898 года и стал поворотным в художественной карьере Густава Климта. В 1898—1899 годах под влиянием Фернана Кнопфа, Джеймса Уистлера и Клода Моне Климт написал близкие к монохромности портреты Гертруды Штайнер и Серены Ледерер, но, вероятно, остался недоволен результатами, потому что впоследствии вернулся к более ярким цветам и более тщательной проработке композиции заднего плана[48][49].

Следующим этапом в развитии портретного стиля Климта стал постимпрессионистский портрет Марии Хеннеберг, супруги фотографа Гуго Хеннеберга. В портрете с размытыми контурами и плавными переходами, выглядящем как живописная мозаика, только лицо и кружевные воланы платья имеют конкретную предметность. Климт навёл фокус исключительно на лицо, руки и платье и дальше только ещё больше наводил на них резкость. В портрете 19-летней Гертруды Климт, не отвлекаясь на фон, подал сильный и целостный облик девушки на почти белом монохромном фоне, притянув всё внимание к её лицу. В этой работе уже формально заложена вся концепция климтовских портретов: акцент на лице и руках, бледный цвет лица, румяные щёки, плоская грудь и до 1912 года невидимые ноги[47]. Петер Альтенберг восторженно отзывался о женских портретах Климта: «Эти женские портреты — как венец творения тончайшей романтики природы. Нежные, благородно сложенные, хрупкие создания, какими увлекаются поэты в сердечных грёзах, никогда не утихающих и никогда не утолённых. Руки — отражение прелестной души, слегка по-детски окрылённой, возвышенной и благонравной одновременно! Все они неподвластны земному притяжению [ … ]. Все они принцессы из лучших, нежнейших миров»[50].

Наиболее известным дамским портретом кисти Густава Климта является «Портрет Адели Блох-Бауэр I», единственный, написанный в действительно «золотом стиле». То, чего художник достигал в других портретах с помощью избранных цветов — белого, как на портретах Серены Ледерер, Гертруды Лёв или Маргариты Стонборо-Витгенштейн, или синего, как на портрете Эмилии Флёге, в «Золотой Адели» он ещё усилил золотом и сведением женского тела к орнаменту. Отдельные элементы портрета удаётся различить только за счёт орнаментов в форме спиралей, квадратов и кружков, выполненных в разных цветах, преимущественно серебряном, чёрном, а также жёлтом, оранжевом, синем, сером и коричневом. Узкое платье Адели украшает орнамент из треугольников, напоминающих египетский глаз Гора[51] или христианский глаз Божий. Отказ от перспективы и орнаменты — собственный путь Густава Климта в витавший в воздухе абстракционизм[52].

• 
  Портрет Сони Книпс с климтовским красным альбомом для зарисовок в руке. 1897—1898
• 
  Портрет Гертруды Штайнер. 1898
• 
  Портрет Серены Ледерер. 1899
• 
  Портрет Марии Хеннеберг. 1901—1902
• 
  Портрет Гертруды Лёв. 1902

«Золотой период» — наиболее известный в творчестве Густава Климта. Он обратился к декоративным возможностям золота ещё в мастерской отца-ювелира, экспериментировал с ним в художественно-ремесленном училище и позднее, работая на Макарта, который считал золотой фон нейтральным, но величественным, чтобы подчеркнуть иконографическое значение образов. В поездках по Италии в 1899 и 1903 годах Климта ошеломили золотые мозаики в соборе Святого Марка в Венеции и раннехристианской церкви Сан-Витале в Равенне. В первой половине XIX века золотой фон и золотая мозаика ознаменовали возврат интереса к Средневековью. Климт оценил декоративную силу золота и использовал его не только в качестве фона, но и для оформления одежды, волос и орнаментов. О том, насколько интенсивно художник изучал возможности этого материала, свидетельствует совершенствование техники работы Климта с золотом и постепенное распространение его на произведение целиком. В ранней работе «Афина Паллада» (1898) в раме из потали золотой масляной краской выписаны шлем, доспехи и древко. В «Юдифи» (1901) уже использован золотой фон и впервые сусальное золото. Из воспоминаний Хевеши следует, что золотом блестела факультетская «Философия», а на единственной цветной фототипии «Медицины» золотом оформлены змея, украшения и облачение Гигиеи. В «Надежде II» (1907—1908) Климт работал с золотой и серебряной фольгой, а в «Поцелуе» (1908—1909) фон выполнен из медной потали, а в роскошных рельефных орнаментальных одеяниях влюблённых помимо золотой фольги использовались серебро и платина. В «Бетховенском фризе» Климт применил полудрагоценные камни и перламутр. Для работы над фризом Стокле в столовой дворца бельгийского промышленника Адольфа Стокле заказчик предоставил Климту карт-бланш как в художественном, так и финансовом аспектах, и художник работал с дорогостоящими мрамором, эмалью, серебром, золотом, хрусталём, перламутром, керамикой и драгоценными камнями. Дальнейшее последовательное развитие Климтом этого направления привело бы к невозможной с экономической точки зрения работе исключительно с дорогостоящими материалами. Фриз Стокле, обернувшийся в конечном итоге крахом для оформлявших интерьеры дворца Стокле Венских мастерских, завершил и «золотой период» в творчестве Климта: живописные работы абсолютно потерялись на фоне возможностей работы с мозаичными материалами в нерентабельном декоративно-прикладном искусстве[53]. В течение всего двух лет — от «Поцелуя» до «Юдифи II» — Климт полностью отказался в работе как от золота, так и от геометрических орнаментов[54]. Французские коллеги Анри Матисс, Поль Гоген и Винсент Ван Гог, участвовавшие в Венской художественной выставке 1909 года, подвигли Климта на почти безудержные цветовые эксперименты и даже единственную поездку в Париж[55]. Тем не менее, в австрийской художественной школе золото ознаменовало собой начало нового пути — взаимодействия трёх видов пластических искусств: монументального, станкового и декоративного, стало орудием модерна[56].

• 
  Афина Паллада
• 
  Юдифь и голова Олоферна
• 
  Надежда II
• 
  Поцелуй
• 
  Фриз Стокле. Ожидание

В настоящее время известно около четырёх тысяч работ Климта, выполненных на бумаге, в действительности их было гораздо больше, и новые рисунки Климта продолжают появляться на рынке. Центральное место в тематике графики Густава Климта занимает человеческая, прежде всего женская одиночная фигура, эскизы пейзажей[к. 4], жанровых, анималистических или природных сюжетов встречаются значительно реже. Обычно Климт рисовал чёрным мелом, затем простым карандашом, иногда цветными карандашами. Он редко пользовался пером, акварель, золотая и серебряная краски применялись им на начальном этапе творчества и по «золотой период» включительно. Для рисунков Климт всегда использовал один и тот же формат сшитой в тетради упаковочной бумаги, и только в 1904 году перешёл на более крупноформатный светлый и более прочный сорт бумаги, которую он заказывал через венскую чайную компанию в Японии. Густав Климт рисовал одержимо и дисциплинированно. Он работал преимущественно с живыми моделями, их позы и жесты он тщательно упорядочивал: выпускник художественно-ремесленного училища, воспитанный в традициях историзма, Климт хорошо понимал служебную роль рисунка. Многие рисунки Климта связаны с его живописными работами в самом широком смысле. Иногда темы картин были заданы более ранними рисунками, часто Климт возвращается к теме картины для развития новых идей. У Климта встречается много автономных рисунков, для ряда картин вообще нет эскизов. [57].

Считается, что славу «дамского художника» Густав Климт заслужил своими портретами дам из венского общества, но в действительности её фундамент заложили его этюды обнажённой натуры, к которым художник обратился, завершив «золотой период» и заинтересовавшись японским искусством. В климтовских рисунках с обнажённой натуры очевидно, что он отдаёт предпочтение женским моделям. Взгляд увлечённого женским полом художника на своих моделей неприкрыто вуайеристский: во время продолжительных, сексуально заряженных сеансов Климт наблюдал, как девушки отдаются эротическому настроению. Вопреки устоям патриархального общества того времени, порицавшего внимание к интимной жизни женщины, больше всего художника интересовало удовольствие, которое женщины получали от собственного тела. Если девушка ему нравилась, он мог запечатлеть моменты её расслабления и самоудовлетворения до изнеможения в полутора десятках зарисовок. Серии рисунков Климта следует рассматривать именно как зафиксированный во времени процесс сексуального удовлетворения в различных стадиях. Густав Климт не был первым художником, изобразившим мастурбирующую женщину, но первым, кто вывел женскую мастурбацию в отдельный художественный жанр. Обнажённые модели Климта свободны от страха и стыда и полны страсти, и эротические рисунки Климта — памятник женской сексуальности. В них нет ни мачизма, ни вульгарности, ни агрессивности, ни цинизма, как у других современных ему художников. Наоборот, кажется, что Климт флиртует со своими моделями, наслаждается их непринуждённостью и фиксирует её во всех подробностях, и каждая линия на рисунке обнажённой женской натуры проведена Климтом с уважением к женскому роду. Революционность эротической графики Густава Климта состоит в том, что он противостоит преобладающему мнению: женщина перестаёт быть красивой проекционной поверхностью или покорным репрезентационным объектом. На эротическую графику Густава Климта оказало влияние японское искусство, изучением которого он интенсивно занимался в кризисные для него 1909—1910 годы. Японские «весенние картинки» сюнга демонстрировали совершенно иной, чем в Вене подход к наготе, сексуальности и проституткам. В 1905 году Густав Климт предоставил 15 написанных ранее этюдов ню для иллюстрирования издания Лукиана «Диалоги гетер» в переводе Франца Блея, подготовленного Венскими мастерскими[58]; в остальном работы Климта в этом жанре при его жизни не участвовали в выставках[59].

• 
  Лежащая обнажённая
• 
  Полуобнажённая
• 
  Две обнажённые на спине
• 
  Обнажённая на животе

Густав Климт обратил пристальное внимание на японское искусство во время VI выставки Сецессиона, где была представлена коллекция японского прикладного искусства Адольфа Фишера. Известно, что Климт собрал обширную коллекцию японской и китайской шёлковой одежды, которую хранил вместе с красно-чёрными доспехами самурая в своей мастерской. Эта коллекция была уничтожена при пожаре в квартире Эмилии Флёге в 1945 году. На основе японских рисунков из своей коллекции Климт выписывал фон у целого ряда своих картин позднего периода, в том числе на портретах Элизабет Ледерер, Паулы Цукеркандль и Фридерики Марии Беер[60][61].

Пейзажи составляют значительную часть творческого наследия Густава Климта. Почти четверть его картин выполнены именно в этом жанре[62]. Климт обращался к этому жанру в основном в летнее время в 1898—1916 годах в Зальцкаммергуте, где курортная местность предоставляла неисчерпаемое богатство сюжетных мотивов. Климт писал пейзажи на отдыхе, для разнообразия, не на заказ и не ограничивая себя во времени. После окончательного разрыва отношений с министерством просвещения пейзажи стали небольшим, но надёжным источником доходов художника. На Аттерзе им было написано более полусотни пейзажей: самого озера, окружающих его лесов, крестьянских садов, отдельных цветов и зданий[63]. Исследователь творчества Климта Йоханнес Добай считает, что на рубеже веков, в условиях становления Сецессиона и проблем с «факультетскими картинами» пейзажи выполняли для художника медитативную функцию[64]. Первыми пейзажами Климта считаются выполненные в 1898 году «Сумерки», «После дождя», «Фруктовый сад» и «Фруктовый сад вечером», а также «Крестьянский дом с розами». Стилистически эта группа пейзажей близка к написанным в то же время «Даме у камина», «Даме в анфас» и «Портрету Сони Книпс». Для этого периода живописи Климта характерны прежде всего пастозная техника нанесения красок в сочетании с сильно растёртыми красками, не допускающими никакого линеаризма и размывающими границы, а также параллельный поверхности картины и не ограниченный в пространстве передний план. Начиная с 1900 года пейзажи уже составляли половину творческого наследия Климта в общем количестве около полусотни.

Все пейзажи Климта имеют квадратную форму и сфокусированы как кадр. Художнику интересны не панорамные или героические альпийские пейзажи, а повседневные и непритязательные сюжеты, свойственные так называемым настроенческим «частным пейзажам» австрийского импрессионизма[65]: сельские сады, луга, фруктовые деревья и цветы. Он пишет крестьянские и загородные дома в дополнение к пышной растительности, прудам и болотам, озёрам и деревьям. Позднее добавятся местности и парки, но они скорее анонимны и не годятся в ведуты. Климт не писал ни неба, ни облаков, ни звёзд, он поднимал линию горизонта так высоко, чтобы всё, что находилось ниже её, занимало большую площадь и выступало в качестве носителя смыслов, создавая, по выражению искусствоведа Готфрида Флидля, «собственный независимый биологический космос» художника[66]. Очень редко, например, только в «Тополе II» (1902) Климт обратился к погодным явлениям, начинающейся грозе в этом случае, и опустил горизонт, отдав главную роль небу. На пейзажах Климта почти никогда не видно людей или животных, об их присутствии говорит исключительно культивированная местность. На прогулки Климт брал с собой квадратную рамку, вырезанную из картонной обложки, объектив от подзорной трубы или театрального бинокля[65], в результате у него получались неподвижные снимки культурных ландшафтов вблизи или вдали без временной и географической привязки. Хотя все пейзажи появились в окрестностях Аттерзе, они настолько глубоко стилизованы и подчинены по содержанию настроению, что сама местность не имеет значения[67].

В турбулентное время на рубеже веков пейзажи для Климта символизируют место уединения — не только физического, но и психического. Безлюдные пейзажи настроения — максимально нейтральный мотив, имеющий давнюю историю в Австрии. После того, как импрессионисты отвоевали себе место в художественных салонах, Климт без опаски пользовался их стилистическими средствами. Особой атмосферностью отличаются летние пейзажи с пышной растительностью под ярким солнцем в Литцльберге, выполненные Климтом несчётным количеством коротких осторожных разноцветных мазков под влиянием техники пуантилизма в 1904—1907 годах: «Розы под деревьями», «Садовый пейзаж», «Цветочное поле» и «Маковое поле»[68]. Своеобразный точечный орнамент пейзажей при ближайшем рассмотрении складывается в разделённые дорожками полянки, кроны деревьев и отдельные цветки[68]. Пейзаж «Фруктовый сад с розами» (1912), где вопреки законам природы одновременно изображены розы, маки в цвету и яблони в плодах, демонстрирует, что Климт не воспроизводил, а реконструировал природу на картинах: декоративное, эстетическое восприятие, художественно препарирующее природу, отдаляется от фактической природы. Климт не пишет саму природу, он ею вдохновляется и компонует её на картине заново. Небольшие цветочные островки, миниатюрные садовые пейзажи появились в это время и на некоторых дамских портретах. Сначала на портрете Меды Примавези ковёр, на котором стоит девочка, постепенно превращается в садовый пейзаж. Евгения Примавези одета на портрете в платье, похожее на стилизированный плотный цветочный ковёр, а на портрете Рии Мунк III фоновые обои состоят из стилизованных цветов. Но художник никогда не переходил границы жанров: он никогда не изображал своих дам на портретах в саду или на природе, а на его пейзажах не видно людей[69].

В пейзажном жанре Климту удавалось не только уединиться, но и творчески развернуться. Он искал и находил лирическое в природе и подходит к природным мотивам как к портретам. Хевеши с восторгом описывал «очеловечивание» растения в «Подсолнухе» Климта: «Обычный подсолнух, который Климт высадил в цветочный беспорядок, стоит как влюблённая фея[к. 5], чьи зеленовато-сероватые одежды ниспадают в страстном трепете. Лицо подсолнуха, такое таинственно тёмное в венке светлых жёлто-золотых лучей, оно таит в себе что-то мистическое для художника, можно сказать, космическое […]. В природе происходит что-то новое […], как только появляется Климт»[70][71]. Климт был знаком с «Подсолнухами» Ван Гога, которые участвовали в выставке импрессионистов, подготовленной Венским сецессионом в 1903 году. Но если Ван Гога интересовали цветовые изменения увядающих цветов, то Климт на вершине «золотого периода» в технике живописной мозаики написал величественный портрет гордого растения на золотистом фоне под стать его дамским портретам. На художественной выставке 1908 года «Подсолнух» и демонстрировался в одном ряду с ещё не законченным «Поцелуем» и «Золотой Аделью»[72].

Из опыта французских художников Климту было известно, что ценность пейзажа возрастает, если помимо достоверной передачи состояния природы возникает его художественный эквивалент. Для этого он, как и его кумиры, пользовался вспомогательными средствами, в особенности фотографией, которая в силу технических причин уничтожает эффект объёмности, наблюдаемый невооружённым глазом, поэтому Климт обращается к оптике, чтобы работать на большом расстоянии. Плоскостность изображения, будь то фотография или картина, признали качеством, которое можно использовать, а не преодолевать. Кисть и палитра Климта не скрывают французского влияния, но подход у него иной: он не искал светового драматизма в погодных явлениях, а ловил в своих картинах природный покой. Его взгляд направлен внутрь, к душе природы, что заставляло его искать в природных образцах кадры, подходящие под его требования к композиции. Одним из последних пейзажей, написанных Климтом на Аттерзе, стала уже лишённая былых красок «Яблоня II» 1916 года. Пейзажные фотоснимки служили ему опорой для памяти[71].

• 
  После дождя. 1898
• 
  Фруктовый сад вечером. 1898
• 
  Тополь II. 1902
• 
  Подсолнух. 1907
• 
  Фруктовый сад с розами. 1912

Вскоре после смерти Густава Климта о нём стали быстро забывать. Большинство его работ находились в частных коллекциях и были доступны только узкому элитарному кругу общества. Спустя двадцать лет, начиная с 1938 года, когда национал-социалисты взялись за составление реестров собственности венских евреев, работы Климта, не отвечавшие вкусам новой власти, оценивались значительно ниже фламандских мастеров, ренессансного искусства, барокко, романтизма и венского бидермайера. Климта не записывали в дегенеративное искусство, но и не ценили[73].

По инициативе гауляйтера Бальдура фон Шираха в 1943 году в венском Доме сецессиона состоялась ретроспективная выставка произведений Густава Климта, приуроченная к 80-летию со дня рождения художника. Интерес официальных властей к Климту объяснялся тем, что он ассоциировался с венским fin de siècle, венским искусством и оказал на его развитие значительное влияние. В том числе и из карьерных соображений Ширах во главе второго города Рейха всячески пропагандировал Вену как «оплот германского искусства» и пытался в области культуры и искусства поставить её вровень Берлину. Ради этого Ширах был готов закрыть глаза на то, что Климт якобы «нарушил жизненные интересы нации», и подчистить провенанс представленной экспозиции от любых еврейских следов заказчиков, коллекционеров или портретируемых. На выставке 1943 года было представлено 66 картин и 33 рисунка Густава Климта из собраний Бельведера, городского музея Вены и «частных коллекций», многие из которых с отредактированными обтекаемыми названиями: «Девушка в полный рост», «Дама в полный рост» или «Дамский портрет на фоне китайских обоев». Выставка имела оглушительный успех: в самый разгар Второй мировой её посетило за один месяц с 7 февраля по 7 марта 1943 года 24 тыс. человек[74].

После войны интерес к творчеству Густава Климта воскрес только в 1964—1965 годах. На фоне камбэка австрийского югендстиля выставки Климта, приуроченные к 100-летию со дня его рождения, состоялись в нью-йоркском Музее Гуггенхайма, лондонской галерее Мальборо и в Мюнхене на «Сецессион — европейское искусство на рубеже веков». У художественных критиков Густав Климт уже не вызывал столько страстей, как при жизни, в 1960-х годах они сдержанно, без восхвалений и хулы, пытались сориентироваться, как классифицировать противоречивого Климта в рамках искусствоведческого канона. С одной стороны, декадентское искусство Климта, умершего в 1918 году, отжило, как и почившая в том же году дунайская монархия. С другой стороны, Климт представлял собой нечто большее, чем недолговечный югендстиль; от орнаментальности и двумерности пространства Климта, с его полным отказом от перспективы, до как минимум полуабстрактного искусства был всего один шаг[75]. Тем не менее, в послевоенные годы, когда триумфально шествовал абстракционизм, найти Климту должное место в искусстве было ещё сложно. В 1960-е годы исследования творчества Густава Климта получили новую базу. В 1967 году Фриц Новотны и Йоханнес Добай выпустили реестр произведений Климта, в 1969 году вышел обширный документальный труд Кристиана М. Небехая. Уже в 1980-е годы был опубликован четырёхтомный каталог рисунков Климта, подготовка которого заняла у Элис Штробль десяток лет[76].

Всеобщая популярность пришла к Густаву Климту ещё спустя два десятка лет. В 1985 году в венском Доме сецессиона состоялась масштабная выставка «Мечта и реальность. Вена в 1870—1930 годах», посвящённая венскому искусству начиная с триумфа Макарта в 1879 году и до экономического кризиса 1929 года. В экспозиции, посвящённой «Бетховенской выставке» 1902 года, был впервые продемонстрирован отреставрированный «Бетховенский фриз». Хотя выставка и не была посвящена Климту, его присутствие ощущалось почти в каждом выставочном зале. Со слов её организатора Ханса Холляйна, «эротика Климта и Шиле тяжёлыми духами нависает над выставкой и проникает в её помещения и трещины». Выставка «Мечта и реальность» вознесла Климта на невиданные высоты как в искусствоведческой, так и финансовой оценке. До 1990-х годов споры о собственности на произведения Климта до судов не доходили, но после венской выставки 1985 года потомки еврейских коллекционеров творчества Густава Климта осознали, что их утраченная собственность существенно прибавила в цене и появился смысл пускаться в долгие и затратные судебные баталии ради её реституции. Свою роль сыграли также расследования провенанса произведений искусства из австрийских государственных музеев, которые до 1938 года находились в собственности еврейских семей, публиковавшиеся в 1998 году в газете Der Standard австрийским журналистом Хубертусом Чернином[77]. Вероятно, пик современной популярности художника наступил в 2006 году, когда в прокат вышел о нём художественный фильм с Джоном Малковичем в главной роли, а за одну из его картин была заплачена рекордная сумма в 135 млн долларов США[76].

В России интерес к творчеству Густава Климта активизировался только на рубеже XX—XXI веков, когда появились первые переводы трудов зарубежных климтоведов. Единственная монография о творчестве Климта, выпущенная в России, — книга доктора искусствоведения И. Е. Светлова[7].

Танцовщица (Портрет Рии Мунк II). 1917

Главными собирателями творчества Густава Климта были три сестры Пулитцер Серена (Сидония) Ледерер, Евгения (Дженни) Штайнер и Аранка Мунк и их мужья. В списках конфискованного в 1938 году у семейств Ледерер, Штайнер и Мунк было 28 знаменитых картин и рисунков художника. Ещё до знаменитого портрета Серены 1899 года Климт в 1898 году написал посмертный портрет Гертруды Штайнер, дочери Евгении Штайнер, а также портреты дочери Серены Элизабет Ледерер (1914), матери Шарлотты Пулитцер (1915) и Рии Мунк, дочери Аранки, на смертном одре (1912).

Серена и Август Ледереры были самыми крупными меценатами Климта, именно благодаря их финансовой помощи художнику удалось выкупить у государства «факультетские картины» и тем самым положить конец связанному с ними скандалу[49]. В коллекцию Ледереров до 1938 года помимо портретов супругов входили композиционные наброски к «факультетским картинам» «Юриспруденция» и «Философия», супрапорты «Музыка» и «Шуберт за клавиром», «Бетховенский фриз», «Шествие мёртвых», «Золотая яблоня», «Сельский сад с распятием», «Мальчезине на озере Гарда», «Яблоня II», «Гастайн», «Валли», «Подруги», «Леда» и «Дорожка в саду с курами». Вся коллекция Ледереров, за исключением портретов, «Бетховенского фриза» и «Яблони II» была уничтожена пожаром в замке Иммендорф 8 мая 1945 года. В 1944 году галерея Бельведер приобрела две «факультетские картины» у бывшего супруга дочери Ледереров Элизабет Вольфганга Бахофена фон Эхта. Серена Ледерер до своей смерти в 1943 году бесстрашно, но безуспешно сражалась за свою коллекцию Климта, пытаясь доказать, что, будучи гражданкой Венгрии, она не обязана регистрировать свою собственность, которая не подлежит конфискации в Австрии. По окончании войны портреты стали появляться на художественных рынках.

Евгения Штайнер разбиралась не только в искусстве, но и коммерции и входила в круг самых богатых венцев. После смерти мужа Вильгельма Штайнера в 1922 году Евгения, мать пятерых детей, продолжила семейное дело мужа с племянником. Шёлковая мануфактура Штайнеров находилась поблизости от мастерской Густава Климта, Евгения коллекционировала ещё и Эгона Шиле. Помимо портрета дочери Гертруды, согласно реестровым данным, ей принадлежали «Водяные змеи II», «Домик лесника в Вайсенбахе», а также портрет Меды Примавези и пять рисунков. В 1938 году племянник Евгении покончил жизнь самоубийством, её принудительно лишили доли в семейном бизнесе. Евгения Штайнер эмигрировала в США через Португалию и Бразилию благодаря помощи родственника — сына Джозефа Пулитцера, влиятельного издателя и основателя Пулитцеровской премии. Ей удалось добиться реституции портрета Меды Примавези, который её наследники передали в дар нью-йоркскому Музею современного искусства. В 2001 году галерея Бельведер вернула «Домик лесничего» наследникам Евгении Штайнер. Портрет Гертруды Штайнер в 1941 году был продан через аукционный дом «Доротеум», и с тех пор о его местонахождении достоверно ничего не известно. Той же участи счастливым образом избежали «Водяные змеи II», которых приобрёл Густав Учицки.

Насколько серьёзно увлекалась искусством третья сестра Аранка, помимо заказанных у Климта трёх посмертных портретов дочери Рии, не подтверждается документами. В 1941 году её с младшей дочерью Лолой Краус депортировали в Лодзь, в 1948 году по ходатайству Евгении Штайнер они были объявлены умершими. Их права требования реституции перешли к племяннику Эриху Ледереру. В 2009 году наследники получили по реституции из линцского музея «Лентос» последний, незаконченный портрет[79][80] и продали его через аукцион «Кристис» за 18,8 млн фунтов (приблизительно 22,67 млн евро)[81].

Карл Витгенштейн, успешный предприниматель эпохи грюндерства и сталелитейный магнат, зарекомендовал себя меценатом художников-авангардистов, вложив крупную сумму в строительство Дома сецессиона. Витгенштейн познакомился с Климтом через старшую дочь Гермину, художницу и страстную почитательницу его таланта. В 1903 году Витгенштейн приобрёл картину Климта «Золотой рыцарь», которая в то время называлась ещё «Жизнь — борьба» и повторяла мотив «Бетховенского фриза». В 1904 году Карл Витгенштейн заказал у Климта портрет младшей дочери Маргариты, который ему никак не удавался: по общему мнению всех, знавших Маргариту, художник никак не мог уловить характер модели. Заказчику достался портрет, написанный Климтом на стыке двух разных периодов творчества, и он Витгенштейну так и не понравился. В доме Витгенштейнов портрет вскоре убрали с глаз долой, затем он был продан и в конечном итоге после долгого пути с несколькими пересадками оказался в Новой пинакотеке в Мюнхене[82].

Берёзовая роща. 1903

Дома в Унтерахе близ Аттерзее. 1916

Адель и Фердинанд Блох-Бауэры — наиболее известные из заказчиков Густава Климта благодаря громкой истории реституции остатков их разграбленной художественной коллекции наследнице — племяннице Марии Альтман и продажи золотого портрета Адели за рекордные на 2006 год 135 млн долларов США[83]. Помимо этого своего самого известного портрета Густав Климт написал в 1912 году второй портрет Адели во всём цветовом великолепии позднего периода творчества художника. В 1903 году Блох-Бауэры приобрели «Берёзовую рощу», а в 1910—1916 годах — ещё три ландшафта с Аттерзе[51].

За два года до своей смерти Адель Блох-Бауэр составил завещание, в котором назначала мужа своим единственным наследником и поручала ему распорядиться о передаче после его смерти шести имевшихся картин Климта Австрийской галерее. Душеприказчиком Адель назначила деверя Густава Блох-Бауэра, отца Марии Альтман. Спустя год после смерти Адели Густав Блох-Бауэр направил в окружной суд Вены письмо с уведомлением об исполнении завещания, в котором уточнялось: «Следует учитывать, что упомянутые картины Климта являются собственностью не завещательницы, а её вдовца», и этот факт сыграл позднее решающую роль в исходе реституционного дела Марии Альтман. В конце 1930-х годов, когда угроза аншлюса стала очевидной, Фердинанд Блох-Бауэр предпринял все усилия, чтобы спасти свою коллекцию. В 1936 году он подарил Австрийской галерее пейзаж «Замок в Каммере на Аттерзе III». Спустя два дня после аншлюса 74-летний Фердинанд Блох-Бауэр, бросив всё, бежал из Австрии в свой дворец под Прагой, а оттуда — в Париж и далее Цюрих. Его родня подверглась преследованиям и арестам. Мужа племянницы Марии Фрица Альтмана депортировали в Дахау. Брат Густав умер в июле 1938 года, его детям и вдове с огромным трудом удалось выехать из страны. У Фердинанда Блох-Бауэра конфисковали всё имущество во исполнение решения суда по сфабрикованному делу об уклонении им от уплаты налогов. Все художественные ценности Блох-Бауэров ушли с молотка, и только пять картин Климта были переданы в Австрийскую галерею благодаря хлопотам её нового директора Бруно Гримшица[51].

После войны Фердинанд Блох-Бауэр пытался начать процесс реституции имущества, но умер в 1945 году, не добившись никаких результатов. Реституция пяти картин Густава Климта, хранившихся в галерее Бельведер, состоялась спустя 60 лет. Изначально Мария Альтман планировала оставить картины в галерее при условии, что её признают законной наследницей, чего не произошло, потому что для судебного разбирательства о реституции картин Климта якобы отсутствовала правовая снова. Такой отказ заставил Альтман изменить свои намерения, и когда наконец решение о выдаче картин наследнице было принято, она в свою очередь решительно отказала галерее Бельведер, ходатайствовавшей о том, чтобы оставить картины в Австрии в качестве музейного займа. Австрия отказалась от своего права преимущественного приобретения картин, и два портрета и три пейзажа кисти Климта убыли в Лос-Анджелес, где были проданы в том же 2006 году. Желание Адели и Фердинанда Блох-Бауэров сделать свои картины Климта доступными для общественности было исполнено только в отношении «Золотой Адели», которую приобрёл для Новой галереи Рональд Лаудер[84].

Портрет Меды Примавези. 1912

Супруги Примавези из Оломоуца, банкир Отто и актриса Евгения, финансировали Венские мастерские и разместили два крупных заказа на портреты у Густава Климта: портрет их дочери Меды (1912) и Евгении Примавези (1913). «Портрет Меды» — единственный крупноформатный репрезентативный детский портрет у Климта. Родители заказали его в подарок дочери на Рождество. Вместе с Йозефом Хоффманом и Антоном Ханаком Климт бывал в загородном доме Примавези в Винкельсдорфе, где устраивались невиданные по военным временам обильные застолья и костюмированные вечеринки. Климт даже принимал семейство Примавези во время их венской поездки в своей мастерской на Фельдмюльгассе в Хитцинге, демонстрировал детям свои картины и восточные шёлковые наряды. На Рождество 1914 года Отто Примавези приобрёл для жены «Надежду II», которая украсила кабинет их городского дома, в 1938 году досталась Новой галерее, а в 1970-х была продана в нью-йоркский Музей современного искусства. Примавези всячески старались поддержать художника во время войны и в мае 1916 года приобрели за 8 тыс. крон (около 12 650 евро) картину «„Литцльбергкеллер“ на Аттерзе». На аукционных торгах, организованных Густавом Небехаем после смерти Климта в 1919 году, Примавези приобрели картину «Дитя». Уезжая в Канаду в 1949 году, Меда Примавези забрала с собой портрет матери, который долгое время считался утраченным, а в 1987 году был продан ею на аукционе «Сотбис» и отправился в Тоётский городской художественный музей. Меда Примавези, последний очевидец, наблюдавший Климта за работой, умерла в 2000 году[42]. Детский портрет Меды находился в собственности Дженни Штайнер и в 1964 году был подарен её наследниками в память о матери нью-йоркскому Метрополитен-музею[85].

Литцльберг на Аттерзе. 1914—1915

Густав Климт не написал портрета своей защитницы и страстной почитательницы его таланта журналистки Берты Цукеркандль, супруги анатома Эмиля Цукеркандля, но, вероятно, благодаря ей заказчиками художника стали другие члены семьи Цукеркандлей. В 1912 году Климт написал портрет Паулы Цукеркандль, супруги промышленника Виктора Цукеркандля, в 1917—1918 годах он работал над оставшимся незаконченным портретом Амалии Цукеркандль, супруги уролога Отто Цукеркандля. В 1908 году Виктор Цукеркандль приобрёл на Венской художественной выставке пейзаж «Маковое поле»[40]. С именем сестры Виктора, Отто и Эмиля Цукеркандлей Амалии Редлих связана история реституции из Зальцбургского музея современного искусства пейзажа Густава Климта «Литцльберг на Аттерзе» в 2011 году. Амалия Редлих получила пейзаж Климта по наследству от Виктора и Паулы Цукеркандль в 1938 году, в 1941 году её вместе с дочерью депортировали в Польшу и убили в концентрационном лагере в Лодзи. Конфискованный у Редлих пейзаж был продан арт-дилеру Фридриху Вельцу, который в 1944 году поменял его на экспонат из Зальцбургской земельной галереи. После продолжительной проверки провенанса картины, подтвердившей права на неё 83-летнего внука Амалии Редлих Георга Йориша, чудом пережившего войну с отцом в Нидерландах и проживавшего в Канаде, руководство зальцбургского музея приняло положительное решение о реституции без судебного разбирательства[86][87][88]. Картина отправилась в Канаду и осенью 2011 года была продана на аукционе «Сотбис» за 40,4 млн долларов США[89]. В благодарность за быстрое решение, без бюрократических препон, Георг Йориш выделил зальцбургскому музею внушительную сумму на реконструкцию одного из музейных строений[90]. В доме Амалии Редлих на территории Пуркерсдорфского санатория хранилось два пейзажа Климта. В 2010 году Георг Йориш уже вернул принадлежавший его семье пейзаж Климта «Церковь в Кассоне» из частного собрания в Граце: картина была продана на аукционе «Сотбис», а вырученные средства были поделены между двумя сторонами[91][92].

Доктор Антон Лёв держал одну из самых современных и самую крупную в Вене частную больницу «Санаторий Лёва», увлекался искусством и был одним из первых меценатов Венского сецессиона[93]. До 1920 года в коллекции Лёва находилась картина Климта «Юдифь I»[94]. В 1902 году по случаю своего 55-летия он заказал Климту за 10 тыс. крон портрет 19-летней дочери Гертруды, с восторгом встреченный критиками на многочисленных выставках[47][95]. До аншлюса Австрии портрет украшал салон венского дворца Лёвов. После смерти отца в 1907 году Гертруда Лёв, в замужестве Фельшёваньи, приняла на себя руководство санаторием. Она покинула Австрию вслед за сыном Энтони в 1939 году, бросив имущество на 90 тыс. рейхсмарок. Санаторий доктора Лёва подвергся ариизации. Большая часть коллекции Лёвов исчезла без следа. В 1941 году портрет Гертруды Лёв и шесть рисунков Климта из коллекции Лёвов попали к Густаву Учицки[94][96]. 99-летний Энтони Фельшёваньи умер в октябре 2013 года, не дождавшись решения вопроса о спорной собственности со вдовой Урсулой Учицки, которое состоялось в результате так называемой «частной реституции» в 2015 году[97].

Густав Учицки, незаконнорождённый сын Густава Климта от Марии Учицки, работал режиссёром на киностудии «УФА» и сделал карьеру при национал-социалистах. В марте 1940 года ему удалось договориться с властями Вены и выкупить до начала торгов в аукционном доме «Доротеум» конфискованную у Дженни Штайнер картину «Водяные змеи II»[98][99]. К 1950-м годам Учицки владел самой крупной частной коллекцией произведений Климта, в которую помимо портрета Гертруды Лёв и «Водяных змей II» входили ландшафт «Замок в Каммере-на-Аттерзе» из коллекции Блох-Бауэров, «Портрет дамы» из коллекции текстильного магната Бернхарда Альтмана, деверя Марии Альтман, «Крестьянский дом с берёзами» из коллекции Георга и Гермины Лазус и «Яблоня II». Последние три работы по реституции достались после смерти Густава Учицки галерее Бельведер и затем были возвращены исконным владельцам. В 2013 году Урсула Учицки урегулировала свой спор с наследниками Дженни Штайнер в отношении прав собственности на картину «Водяные змеи II», продав её в частные руки при посредничестве «Сотбис» за 112 млн долларов США. На причитающуюся ей половину суммы Урсула Учицки основала частный фонд «Густав Климт — Вена 1900», которому передала портрет Гертруды Лёв и пять из шести рисунков из коллекции Лёва. В июне 2015 года портрет Гертруды Лёв был продан на аукционе «Сотбис» за 22 млн фунтов, которые поделили между собой наследники и фонд. По данным газеты Der Standard, портрет приобрёл британский миллионер Джо Льюис[100]. За пять рисунков наследникам Гертруды Лёв пришлось выплатить фонду Климта половину их стоимости. «Яблоню II» галерея Бельведер в 2001 году в рамках реституции по ошибке вернула наследникам Норы Стиасны, дочери Отто и Амалии Цукеркандлей, хотя до конфискации Третьим рейхом работа принадлежала Серене Ледерер[101][102][103][104].