Хороший, плохой, злой

Истоки «долларовой трилогии» можно найти в спагетти-вестернах, феномене, который возник в середине 1950-х годов[8]. Тогда вестерн, один из самых популярных жанров, квинтэссенция американской кинокультуры, вместе со всей индустрией, переживал упадок[9]. Если в 1958 году в США было снято 54 фильма в этом жанре, то в 1963-м — всего 11. Как жёсткая кинематографическая форма, фильмы о Диком Западе исчерпывали себя[10]. Итальянский кинематограф в тот момент находился на этапе послевоенного расцвета, и местная инфраструктура производства фильмов оценивалась как вторая в мире[11]. В 1950—1960-е годы совместное производство картин разных жанров стало весьма популярным. Так, были сняты «Лоуренс Аравийский», «Клеопатра», «Мятеж на „Баунти“» и другие ленты[9]. Это был вполне прибыльный бизнес, способный загрузить мощности итальянских киностудий. Целая плеяда местных режиссёров и актёров, работая совместно с американскими специалистами, была воспитана на подобных совместных проектах[12]. Первой самостоятельной работой Леоне-режиссёра стал пеплум «Колосс Родосский»[13].

Большинство спагетти-вестернов снималось для европейского кинорынка и до американских зрителей не доходило[8]. Создавались они по простой схеме. Сюжет — вариация на тему о Зорро или Джанго (en). При наличии бюджета в фильм приглашали голливудскую звезду из числа тех, что были согласны сниматься в Европе[14]. Так начинал и Леоне[15]. В картине «За пригоршню долларов», созданной по мотивам «Телохранителя» Куросавы и «Слуги двух господ» Гольдони, впервые появляется образ Безымянного стрелка. Тогда же и возникли фирменные элементы стиля итальянца: длинные планы, немногословие, цинизм и нотки чёрного юмора[16].

«За пригоршню долларов» при бюджете 200 тыс. долларов собрал в Италии около 3 млн долларов и стал самым кассовым итальянским фильмом на тот момент[17]. Отличился в прокате и второй фильм будущей трилогии, «На несколько долларов больше». В первых фильмах пришлось экономить на всём. Даже лаконизм героев и непритязательность декораций были последствиями ограниченности в средствах. Продолжение сотрудничества с United Artists дало Леоне возможность развить его идеи[18].

Ещё в 1964 году компания United Artists приобрела права на прокат первого фильма трилогии, выразила готовность финансировать второй и договорилась о правах на третий. Стратегические планы кинокомпании распространялись даже на возможность создания тиражируемого образа Безымянного Стрелка, по образу и подобию Джеймса Бонда[19]. В конце 1965 года Лучано Винченцоне пригласил в Рим вице-президентов компании United Artists Илью Лоперта (en), Арнольда (en) и Дэвида Пикеров (en). Кассовый успех шедшей тогда в итальянском прокате картины «На несколько долларов больше» говорил сам за себя. Руководители студии, встретившись с режиссёром Леоне, сценаристом Винченцоне и продюсером Альберто Гримальди, подтвердили готовность подписать контракт на следующий фильм[20].

«Кстати, о чём он?» — переспросил Лоперт. Готовых идей у итальянской стороны не было. Винченцоне, импровизируя на ходу, рассказал историю о трёх бродягах, ищущих золото в ходе Гражданской войны. Он имел в виду отдалённые мотивы картины «Большая война» режиссёра Марио Моничелли, сценарий к которой Винченцоне довелось написать. «По рукам», — неожиданно быстро ответил Лоперт. Винченцоне впоследствии удивлялся тому, насколько легко он продал идею, имея всего лишь «три слова». Слабо владевший английским, Леоне принимал в переговорах лишь ограниченное участие. У режиссёра на тот момент не было ни чётких планов, ни особого желания снимать следующий фильм именно как вестерн — продолжение предыдущих картин. Однако предложенные солидные финансовые условия и обещанная свобода действий привлекли режиссёра, и он согласился на сделку. Тем не менее Леоне не понравилось то, что к нему обратились только тогда, когда началось обсуждение финансовой стороны будущего проекта. Он всегда считал, что режиссёр — главное лицо в картине, и с того момента отношения с Винченцоне стали портиться[21].

Стороны договорились о том, что бюджет картины составит около 1 млн долларов и что киностудия получит 50 % от суммы проката в Италии. United Artists выразила готовность немедленно выплатить 500 тыс. долларов аванса от общей суммы для начала съёмок. Права на прокат в США были проданы за 900 тыс. долларов[22].

Серджо Леоне (1975 год)

Для создания сценария Леоне и Винченцоне отправились в США. На этапе подготовки Винченцоне прочитал много книг в Библиотеке Конгресса, обращался в архивы. Некоторые его запросы ставили в тупик архивариусов — редко кто обращался к документам по тем операциям Гражданской войны, в которых северяне терпели поражение[21]. Леоне обратился к сотруднику Библиотеки Конгресса с просьбой найти ссылку на бой за золотоносный рудник в Техасе в ходе Гражданской войны. Библиотекарь выразил сомнение, что таковые были, но, к собственному удивлению, действительно обнаружил ссылку на реальную стычку между северянами и южанами. Данная находка стала одной из причин, почему именно события кампании в Нью-Мексико послужили исторической основой событий сценария картины[23]. Леоне просмотрел большое количество исторических фотографий[24]. «Я хотел развенчать мифы и стереотипы о войне… показать всю её абсурдность», — вспоминал Леоне. Первоначальный вариант сценария был написан за 11 дней (на итальянском языке), в основном Винченцоне. Леоне остался не вполне удовлетворён работой и предложил Винченцоне дуэт соавторов Адже и Скарпелли: (Адженоре Инкруччи и Фурио Скарпелли) (en). Они должны были доработать текст и придать больше юмора репликам и диалогам, но Леоне охарактеризовал их вклад как «провальный». В итоговом тексте от их работы почти ничего не осталось, хотя в титры они попали[25]. Далее Леоне нанял ещё несколько литературных негров для дополнительной шлифовки, и наиболее серьёзен был вклад Серджо Донати (en). По окончании работы сценарий был начерно переведён на английский язык с тем, чтобы у актёров-американцев был текст для диалогов на съёмках[24].

Винченцоне утверждал, что не вкладывал никакой философии и подтекста в картину и писал сценарий «спустя рукава». Впоследствии писатель нехорошо отзывался о своём вкладе в долларовую трилогию, считая гораздо более качественными свои работы в сотрудничестве с Пьетро Джерми[24]. Перед началом съёмок отношения Винченцоне и Леоне испортились, и участия в работе над картиной сценарист далее не принимал, хотя иногда посещал съёмочную площадку[26]. Авторство идеи сценария осталось спорным моментом[24]. В своих воспоминаниях Винченцоне упоминает о том, что он, собственно, и придумал основную сюжетную линию о трёх преступниках, которые охотятся за золотом. Серджо Леоне в интервью ничего не сообщал о вкладе Винченцоне, лишь упомянув о том, что его вдохновила возможность снять картину, сюжет которой развернётся на фоне Гражданской войны[27]. Более того, с конца 1960-х в своих интервью Леоне рассказывал о едином замысле, который связывал все картины трилогии, развитии авторской идеи в ходе серии фильмов[21].

Биограф Леоне Кристофер Фрайлинг характеризовал Леоне (1966 год) как уже состоявшегося профессионала. Он описывал его как средне образованного человека, вовсе не интеллектуала, но до тонкостей разбиравшегося в кинематографе[28]. Большинство тех, кто работал с Леоне, отзывались о нём как о жёстком и трудном в общении руководителе. Он считал режиссёра главным человеком в производстве и не терпел посягательства на его власть. Серджо был внимателен к деталям, к аутентичности постановки[29]. При всём этом он ещё до начала производства точно знал, чего хотел, и имел, что называется, всю картину «в голове»[24][30]. Леоне не жаловал импровизации, его стиль — минимальные изменения относительно начального сценария. Тщательно готовить мизансцену, детально объяснять роль актёрам и затем снимать наименьшим количеством дублей[30]. Все знаменитые фразы героев были написаны сразу в сценарии и так и попали в фильм[24]. Как говорил об итальянце Илай Уоллак: «Это был „человек-кино“, который этим искусством жил, спал и ел. Он был очень жёстким, но имел волшебный дар» (He was an all-movie man … He slept it, ate it. He was tense, but he had some kind of magical touch)[31].

В свою команду для очередного фильма Леоне взял большей частью тех, с кем он успешно работал в предыдущих фильмах трилогии. Композитора Эннио Морриконе, художника Карло Сими, редактора Эудженио Алабизо. Для работы над фильмом Леоне пригласил в качестве кинооператора нового человека — Тонино Дели Колли. Известный специалист работал вместе с ведущими мастерами европейского кино — Берланга, Пазолини и другими[32].

Клинт Иствуд в сериале «Сыромятная кожа»

Практика подбора актёров соответствовала системе съёмок высокобюджетных спагетти-вестернов. Иностранец (американец) в главной роли должен был способствовать потенциальному успешному прокату. Образ главного героя, прототипом которому послужил главный герой фильма «Шейн», возник и сформировался в первом фильме трилогии[33]. Ещё до начала работы над долларовой трилогией, в 1963 году, идеальным Безымянным стрелком Леоне считал Генри Фонду, но он тогда был слишком дорогостоящим актёром[7]. Импресарио актёра не захотел даже обсуждать возможность участия в съёмках.

В 1963 году Иствуд был малоизвестным актёром телевизионного экрана. Он снимался в своём первом серьёзном проекте, вестерн-сериале «Сыромятная кожа» (en), в роли объездчика Роуди Йейтса, где его и заметил Леоне[34][35]. Клинт сам привёз реквизиты для роли (сапоги, пояс, кольт) на первые пробы в «За пригоршню долларов». Леоне и его костюмер Карло Сими дополнили образ мексиканским пончо, двухдневной щетиной (подсмотренной в «Телохранителе» с Мифунэ), а также постоянной сигарой-черута во рту[36][37]. Иствуд казался создателю картины в тот момент слишком молодым и «чистеньким» для своего героя. Пончо и сигары должны были сделать его образ более зрелым и жёстким[7].

В январе 1966 года канал CBS прекратил съёмки «Сыромятной кожи», в котором почти семь лет играл Иствуд, по причине низких рейтингов. Актёр сразу согласился принять участие в продолжении «долларовой» серии. После первого знакомства со сценарием Иствуд неожиданно сообщил режиссёру, что текст его не устраивает. Одной из причин недовольства актёра была значимость его персонажа. Иствуд полагал, что Туко «крадёт» роль Стрелка. Леоне поначалу не стал спорить и сказал сценаристу Винченцоне, что в этом нет ничего страшного: есть запасной вариант с Чарльзом Бронсоном[24]. Тем не менее через два дня Иствуд позвонил Леоне и сообщил, что, после размышления, готов обсудить условия. Вариант с Бронсоном не получался, Чарльз уже согласился сниматься в «Грязной дюжине». Леоне лично выехал в Калифорнию и закончил переговоры с Иствудом в свою пользу. В первой картине трилогии гонорар актёра составлял 15 тыс. долларов, во второй — 50 тыс. долларов. В третьей Иствуд запросил 250 тыс. долларов, 10 % от сборов в США и автомобиль Ferrari[22]. Леоне несколько скептически относился к роли Иствуда в будущем вестерне, полагая, что особой актёрской игры от него и не требуется[38]. Он был не доволен высокими запросами актёра, но в итоге согласился[7]. Иствуд прокомментировал сделку так: «Теперь я самый высокооплачиваемый американский актёр в итальянском кино. Больше платят только Мастроянни. Впервые я могу выбирать, что мне играть»[5][28][39].

Ли Ван Клиф появился во второй части трилогии «На несколько долларов больше» в роли полковника Дугласа Мортимера. «Его взгляд прожигает дыры сквозь экран», — говорил про него Леоне[40]. До съёмок у Леоне Ван Клиф был известен как актёр второго плана, снимавшийся в нескольких телевизионных постановках. Первоначально Леоне обратил на него внимание в небольшой роли в фильме «Ровно в полдень»[7]. С 1962 по 1965 год Ван Клиф практически не снимался и пробовал свои силы в качестве художника. После автомобильной аварии Ван Клиф перенёс тяжёлый перелом обеих ног и так и не восстановился. Он не мог бегать и даже ходил с трудом (в некоторых сценах его дублировал Романо Пуппо). В отличие от предыдущего фильма, в «Хорошем, плохом, злом» у Ван Клифа теперь была отрицательная роль, поэтому у режиссёра были определённые сомнения. Леоне считал, что злодей из него не выйдет. Режиссёром рассматривался вариант с тем же Бронсоном, но в итоге роль «плохого» осталась за Ван Клифом[28].

Актёр Альдо Джуффре в роли капитана Клинтона — офицера армии северян, защищавших мост

Первоначально Туко должен был стать Джан Мария Волонте. Леоне всё же решил, что ему необходим актёр с более ярко выраженным комедийным дарованием. Он обратил внимание на Илая Уоллака в фильме «Как был завоёван Запад». Как считал Леоне, Уоллак обладал обаянием сродни чаплиновскому, и это было именно то, что нужно[41]. Будучи в Лос-Анджелесе, Леоне вышел на агента Уоллака и предложил Уоллаку новую роль. Илай был весьма востребованным актёром, он только закончил съёмки в картине «Как украсть миллион», в ходе которых провёл несколько недель в Париже, и одновременно снимался в одном телевизионном проекте. У Уоллака тогда были проблемы с семьёй, и ему не хотелось бросать жену и снова лететь в Европу. К тому же он никогда не сталкивался с творчеством Леоне, а услышав про итальянские вестерны, в шутку бросил: «Это что-то вроде гавайской пиццы?» Ему также не понравилась очередная роль «злодея-латиноса», как она выглядела при беглом прочтении сценария. Однако, посмотрев отрывок из «На несколько долларов больше», Уоллак немедленно согласился и подписал контракт[42][22].

На остальные роли второго плана были привлечены малоизвестные и непрофессиональные актёры из разных стран. Преобладали итальянцы, но также были представители Испании, Венгрии, Канады. Многие из них давно работали с Леоне и снимались в предыдущих фильмах трилогии, в частности Марио Брега, Луиджи Пистилли, Бенито Стефанелли. Так, Марио Брега, воплотивший яркий образ капрала Уолласа, избивавшего Туко, в обоих предыдущих фильмах сыграл бандитов. В картине не были задействованы профессиональные каскадёры. Частично их задачи выполняли актёры второго плана: Бенито Стефанелли и Романо Пуппо[43].

В первоначальном варианте сценария главными героями картины должны были стать двое героев, что и отражено в рабочем названии «Двое невероятных бродяг» (итал. I due magnifici straccioni, англ. The Two Magnificent Tramps). Впоследствии роль Туко была расширена до главной, и название изменили[44].

Итальянское «Il buono, il brutto, il cattivo» переводится на английский как «The Good, The Ugly, The Bad» («Хороший, злой, плохой»). Титры и открывающие сцены фильма называют героев так:

• Il buono/the Good/Хороший/Клинт Иствуд/Стрелок;
• Il brutto/the Ugly/Злой/Илай Уоллак/Туко;
• Il cattivo/the Bad/Плохой/Ли Ван Клиф/Сентенца[~ 3][45].

Руководство United Artists сначала планировало дать картине в американском прокате новое название. Рассматривались варианты «River of Dollars» («Река долларов», чтобы дать схожее «долларовое» название) и «A Man with No Name» («Человек без имени»), но после обсуждения оставили перевод итальянского[46]. Далее, при подготовке американской прокатной версии, переводчики United Artists решили, что благозвучнее будет поменять местами слова, и в результате название стало привычным «The Good, the Bad and the Ugly»[30][47]. Однако в англоязычном трейлере 1966 года, с которым картина вышла в прокат (трейлер также попал и на версию на лазерном диске) имена оказались перепутаны: «плохой» the bad это Туко, а «злой» the ugly — Сентенца. Это ошибка перевода, которую отметили многие поклонники фильма. Впрочем, перевод неоднозначным оказался и на других языках. На немецком языке фильм вышел в прокат как «Zwei glorreiche Halunken» («Двое невероятных бродяг» — рабочее название фильма)[46].

Название изначально показалось странным первым критикам картины. Рената Адлер из New York Times посоветовала поменять его на «Прожжённый, Плут и Калека» («The Burn, the Gouge and the Mangle»). Критик Los Angeles Times Чамплин переиначил на «Плохой, тупой и затянутый» «The Bad The Dull and The Interminable»[48]. В названии картины заложено ещё одно отличие от классического вестерна с чётким разделением на хороших и плохих[49]. В ряду персонажей привычным нравственным категориям «хороший» и «плохой» неожиданно противопоставляется «злой», что сразу нарушает симметрию. Также используется литературный приём, когда прилагательные оказываются в роли существительных[50]. Ни одного из главных героев картины нельзя назвать «хорошим» в привычном смысле, подразумеваемом для положительного героя[51]. Все они преступники и убийцы, хотя некоторые положительные черты им присущи[52].

По первому итальянскому сценарию персонажа Клинта Иствуда звали Joe (Джой), затем он остался без имени. Туко называет его «Блондин» (итал. il Biondo, англ. Blondy). В англоязычной литературе его чаще всего называют «Стрелком» (Gunslinger) или «Человеком без имени» (Man with No Name)[53][54][33][~ 4]. Первоначально «плохой» герой в сценарии назывался Banjo (Банджо), в ходе съёмок его переименовали в Sentenza (Сентенца), а в английском дубляже он стал «Ангельскими глазками» («Angel Eyes»)[24].

Декорации к фильму (провинция Альмерия). В настоящее время — место паломничества туристов[55]

Натурные и студийные съёмки картины прошли с мая по июль 1966 года в Италии и Испании и заняли около 13 недель[5][56]. Начались они в павильонах студии Чинечитта со сцены первой казни Туко. Затем съёмочная группа переехала на природу. Первая половина графика прошла на юге Испании — в провинции Альмерия, сыгравшей «роль» пустынь Нью-Мексико. Там был построен городок, ставший большой декорацией для многих сцен. Железнодорожная станция, откуда отъезжает на поезде Туко с сержантом, снята в районе Ла-Калаорра (линия Альмерия — Гуадикс). Вторая часть прошла на севере. Большинство наиболее важных локаций фильма было найдено в окрестностях Бургоса. Миссия, где лечили Стрелка, это монастырь Сан-Педро-де-Арланса. Лагерь военнопленных Беттервиль был построен недалеко от городка Карасо. Кладбище Сэдхилл построено около Контрерас. Сражение между «серыми» и «голубыми» за мост Лэнгстоун произошло на реке Арланса рядом с городком Коваррубиас. Все эти четыре места находятся на севере Испании в пределах нескольких десятков километров друг от друга[57][58]. Францисканский монастырь, где Туко встречается с братом, представляет собой небольшой замок XIX века Кортихо-де-лос-Фрайлес (исп. Cortijo De Los Frailes), недалеко от городка Альбарикокес. Там в своё время снимались сцены из «На несколько долларов больше»[59][60].

Подготовка декораций и реквизита потребовали значительной предварительной работы. Располагая достаточным бюджетом, режиссёр тщательно отнёсся к разработке батальных сцен. Обширную коллекцию оружия предоставил для съёмок Музей испанской армии[61][62]. Для съёмок было привлечено около 1500 солдат испанской армии. Они снялись в массовке, помогли построить мост, концентрационный лагерь и кладбище для финальной сцены. Леоне хотел, чтобы кладбище Сэдхилл выглядело как античный цирк. Герои должны были сойтись в центре на просторной круглой арене, что было совершенно необходимо для концовки, как она была задумана по сценарию. Место для кладбища было найдено Карлом Сими недалеко от Бургоса. 250 солдат построили кладбище с 8000 могил в соответствии с предварительными эскизами[63].

Небольшая река Арланса неподалёку от Бургоса сыграла «роль» Рио-Гранде. Когда начались съёмки, оказалось, что река совершенно обмелела, и солдатам пришлось построить плотину, дабы немного поднять уровень воды. 180-метровый мост Лэнгстоун, фигурировавший в сцене сражения, был также наведён испанскими военными. Они же и отвечали за пиротехнику. Из-за нелепой ошибки персонала, возникшей из-за языкового барьера, мост взорвали тогда, когда камеры не были включены. Офицер испанской армии, который руководил строительством и взрывными работами, признал вину, и за три дня всё было построено заново. Для ускорения использовали бальсу. Во время второго возведения моста у Леоне возникла идея заснять бегство от моста Блондина и Туко и сам взрыв одной монтажной склейкой. Оказалось, что актёры для эффектной сцены должны быть в опасной близости от взрыва. После нескольких репетиций ассистенты подобрали более отдалённую позицию. Актёров действительно засняли на фоне взрыва примерно так, как задумал режиссёр, и их даже слегка задело взрывной волной[64].

«Хороший, плохой, злой» стал первым широкоэкранным фильмом Леоне[65]. Негатив фильма снят сферической оптикой в широкоэкранном кашетированном формате Techniscope на стандартной 35-мм киноплёнке с соотношением сторон кадра 2,33:1[47][66]. Технология Techniscope сравнительно более дешёвая, чем та, что использовалась для съёмок пеплумов (можно сравнить с «Колоссом Родосским», снятым в CinemaScope)[13]. Анаморфированные прокатные фильмокопии печатались оптическим способом с вертикальным анаморфированием кадра негатива и давали на экране соотношение сторон 2,35:1[66]. Гидротипная печать прокатных копий велась по процессу Техниколор. Оригинальная фонограмма — оптическая одноканальная[66]. Для съёмок использовалась в том числе одна из первых профессиональных ручных камер Arriflex 35 II CT/B[47].

Клинт Иствуд в роли Блондина

Режиссёрский стиль Леоне был основан на внимании к мелочам и на тщательном выстраивании кадра. Очень придирчиво он относился к работе оператора и следил за визуальным решением картины, которое зачастую заменяло диалоги героев. Требовательность режиссёра выматывала группу, в особенности Иствуда[44][67]. Актёр нередко пытался вмешиваться в процесс производства и высказывал замечания. Он считал, что график натурных съёмок сильно затянут и, по американским меркам, должен был занять намного менее трёх месяцев. Тонино Валери вспоминал, как по поведению Иствуда уже тогда было понятно, что в будущем он станет режиссёром. Леоне очень ревниво относился к подобным вольностям со стороны актёров и не желал делиться властью на площадке[39]. Иствуд никогда в жизни не курил, был вегетарианцем и известен приверженностью здоровому образу жизни. Тем не менее режиссёр настоял на своём, и Клинту приходилось иногда держать сигару зажжённой[36][37]. Ван Клиф, в противоположность, тогда сильно страдал из-за своего пристрастия к алкоголю, но, по отзывам очевидцев, это никак не мешало работе[24]. На съёмочной площадке Ван Клиф вёл себя чрезвычайно профессионально и никогда не обсуждал указания режиссёра, чётко выполняя их[28].

Хотя бюджет картины был по европейским понятиям значительным, иногда случалась непонятная для Голливуда экономия. Актёры были ограничены в выборе костюмов. Иствуд вспоминал, что у него была всего одна ковбойская шляпа и что если бы она потерялась, то неизвестно, где можно было бы найти замену. Поэтому он очень внимательно относился к своим вещам и по окончании съёмок уносил свой костюм с собой[8]. Съёмки проходили в сложных климатических условиях испанского лета. Трейлеры не были оборудованы кондиционерами, а удобства имелись только минимальные. График работы был простой: от восхода до заката, шесть дней в неделю[44]. Уоллак вспоминал, что съёмки проходили, как с точки зрения организации, так и безопасности, не лучшим образом. Вовлечение каскадёров в производство было минимальным, и практически все опасные сцены актёры выполняли сами[8]. При подготовке сцены казни, во время которой Туко сидел в седле с петлёй на шее, он попросил режиссёра привязать лошадь. В Голливуде знали о небольшой хитрости: закрывать уши лошадей ватой. Этого не было сделано. После «выстрела» (верёвка была перебита небольшой порцией взрывчатки) лошадь понесла актёра со связанными руками и остановилась в пустыне, проскакав не меньше мили. Другой опасный эпизод связан со сценой, где Туко лежал рядом с железнодорожным полотном и телом охранника, пытаясь избавиться от наручников. Подножка вагона проезжавшего поезда едва не снесла актёру голову. Уоллак наотрез отказался от повтора, и эпизод вошёл в фильм с одного дубля[8].

Хотя режиссёр предпочитал строго следовать сценарию, случались и импровизации. В сцене, когда Туко впервые появляется на кладбище Сэдхилл, в кадре неожиданно возникает собака, и Уоллак, которого не предупредили об этом, инстинктивно отшатывается от неё. Леоне дал команду оператору Тонино Дели Колли поймать этот момент, придавший особую атмосферу сцене[63]. Перед сценой в оружейном магазине (заимствованной из фильма «Враг общества») Уоллак сказал режиссёру, что имел мало дела с оружием, и даже не представляет, как себя вести[68]. Режиссёр рекомендовал импровизировать. Илай, собирая Colt Navy из нескольких револьверов, решил прислушиваться к звуку вращения барабана: это всё, что он смог придумать. Леоне понравилась реприза актёра, и он её оставил именно в таком виде[8].

Детали образа Туко рождались постепенно, в совместном творчестве. Склонный к полноте Леоне носил брюки с подтяжками, и Уоллак, глядя на него, предложил, что у персонажа будут штаны с подтяжками, но, на его взгляд, тогда на нём не будет смотреться обычная кобура с поясом. Возник вопрос: где же тогда держать оружие? Рассматривался вариант держать револьвер привязанным на шнурке. В конце концов оставили необычный компромисс. В большинстве сцен Туко держит револьвер на шнурке, перекинутом через плечо, и иногда достаёт его из кармана. Уоллак предложил своему герою манеру постоянно креститься, хотя тот совершенно не похож на верующего человека. В целом воплощение роли Уоллаком так понравилось режиссёру, что он расширил её относительно первоначального сценария[30]. Илай и Серджо очень сблизились в ходе съёмок и впоследствии остались хорошими друзьями[28][69].

Особенностью съёмок, необычной для актёров-американцев, был разнородный актёрский состав. Актёры говорили каждый на своём языке и часто не понимали реплик друг друга в одной сцене. Серджо Леоне пользовался услугами переводчика на съёмочной площадке. Из тройки американцев в главных ролях итальянским не владел никто. Только Уоллак говорил по-французски и мог общаться с Леоне без переводчика. Весьма непривычным для американцев было и то, что фильм дублировали после съёмок и актёры могли говорить в сцене что угодно. Уоллак вспоминал, как Эл Муллок, игравший однорукого убийцу, ворвавшегося к нему в сцене с ванной, никак не мог выучить свой текст и в конце концов просто считал до десяти, так как в любом случае был озвучен на этапе постпродакшн[30][67].

Отношение к работе итальянских коллег американские актёры оценивали как весьма расслабленное. Очень сложно было сконцентрироваться на работе, когда на съёмочной площадке постоянно были беспорядок, посторонние и чрезмерный шум[8]. Биограф Крис Фрайлинг (en) упоминал, что знаменитую музыку Эннио Морриконе написал до начала съёмок фильма. Она звучала в ходе съёмок для создания соответствующей атмосферы и настроения у актёров[28]. Однако большинство очевидцев и участников утверждают, что музыка не звучала на съёмках. Это подтверждают Винченцоне[24], Уоллак[28] и Донати[37].

Монтаж картины начался летом, ещё в ходе съёмок и продлился до Рождества 1966 года. Создатели торопились закончить работу к праздникам. Серджо Донати вспоминал, как Леоне нервничал. На съёмках режиссёр вёл себя раскрепощённо, был полон энергии и выдумок. Когда дело дошло до монтажа, его состояние поменялось. После очередного изменения Леоне пожаловался: «Я никогда не закончу этот фильм…» Он очень опасался провала — это был самый дорогостоящий фильм его карьеры. Леоне требовал от съёмочной группы полной концентрации и работал на износ. Последнюю неделю перед премьерой создатели картины спали в монтажной. Сам Донати с неудовольствием вспоминал, как положил полгода жизни на монтаж «Хорошего, плохого, злого», хотя его имя в итоге даже не попало в титры[44][70].

Сцена избавления Туко от наручников — по признанию Илая Уоллака, одна из самых опасных сцен фильма

Окончательный монтаж значительно поменял сюжет. Большее внимание было уделено персонажу Туко. Перед самым окончанием Леоне удалил ещё около 20 минут: в частности, любовную сцену с участием Блондина. Была замечена логическая неувязка в сцене в начале, где Сентенца разговаривает с инвалидом (полсолдата): она не соответствовала по смыслу дальнейшим событиям. Пришлось изменить её текст и переозвучить[37][44]. Руководство United Artists хотело видеть картину длительностью не более 2 часов, а режиссёр в окончательном монтаже ориентировался на длительность порядка трёх часов. Леоне пытался настоять на своём — предыдущие картины трилогии не были купированы, но пришлось пойти на компромисс. Длительность картины в итальянской прокатной версии составила 175 минут[71]. По длительности исходного итальянского релиза 1966 года данные противоречивы. Некоторые источники сообщают 177 минут[72] и 182 минуты[73]. Американская прокатная версия «Хорошего, плохого, злого» была обрезана до 161 минуты[71]. В ней были значительно сокращены пространные сцены без реплик. Особенно сильно было обрезано путешествие Туко, когда он гнал по пустыне умирающего Блондина. Также были вырезаны некоторые сцены, касавшиеся судьбы Сентенцы после того, как он попал в лагерь Беттервиль[73].

На экраны Италии картина вышла 23 декабря 1966 года[24]. Выход на экраны в США состоялся год спустя, 29 декабря 1967 года. Задержка была связана с тем, что United Artists решила выпустить все картины трилогии в американский прокат одну за другой в 1967 году. Для предшествовавших картин трилогии также требовался дополнительный монтаж, дублирование. Для всех была заказана и общая рекламная кампания[74][75].

Итальянские картины того времени озвучивались после съёмок, тогда как в США реплики актёров, как правило, записывались прямо во время съёмок. В свою очередь, для американского кинематографа дублирование иноязычных фильмов делалось нечасто (но для спагетти-вестернов оно практиковалось), и процесс шёл с некоторыми проблемами. На английский язык картина была дублирована в Нью-Йорке в октябре — ноябре 1967 года. Процедурой редактирования текста, перевода и губоукладки руководил Микки Нокс (en), который много лет прожил в Италии и хорошо владел языком. За шесть недель Микки пришлось заново перевести текст с итальянского на английский, так как первоначальный перевод грешил многочисленными ошибками. Именно тогда и появились многие знаменитые фразы на английском языке, в том виде, что мы их сейчас знаем: «На свете есть два сорта людей, друг мой…», «Это не шутка — это верёвка», «стреляй — не болтай»[30][39][~ 5].

Леоне обычно не уделял пристального внимания дублированию и подготовке версии на другом языке[30][37]. Однако Илай Уоллак сообщает, что он принимал участие в английском озвучивании[76]. Для американских актёров такая работа оказалась новым опытом. Большую часть закончили всего за семь дней. Иствуд не смог присоединиться к команде дубляжа. Он был занят в другом проекте и прибыл через две недели после того, как была закончена основная часть работы. В процессе озвучивания Иствуд начал произносить свой текст по первой черновой версии сценария. Использовать исправленный новый текст он отказался. Пришлось вмешаться вице-президенту United Artists Крису Манкевичу, который буквально заставил его сделать это[37]. Кроме того, Леоне отказался платить участникам команды дублирования, и Нокс жаловался, что его и актёров попросту обманули, и называл Серджо самым скупым человеком на свете. После этого между Леоне и Иствудом окончательно испортились отношения, и больше они не сотрудничали[39].

Картина оказалась весьма успешной в прокате по обе стороны океана. При общем бюджете в 1,2 млн долларов (производственный бюджет составил 972 тыс. долларов) в прокате Италии она собрала около 5 млн долларов[19]. Это были не лучшие показатели среди картин трилогии, но общий высокий уровень сохранился. Прохладные отзывы кинокритиков не помешали хорошим сборам фильма. Картина после первых частей трилогии, выходивших в американском прокате как серия с интервалом в четыре месяца, получила замечательные отзывы сарафанного радио. В прокате США она оказалась весьма успешной для иностранного фильма, собрав свыше 8 млн долларов[67]. Успех «долларовой трилогии» способствовал проникновению итальянских и европейских картин на американский рынок. В 1968 году общая касса проката итальянских фильмов на рынке США превысила 50 млн долларов[77].

Успех картин «долларовой трилогии» принёс съёмочной группе широкую известность и признание, став поворотной точкой в карьере. United Artists подписала с Альберто Гримальди в 1968 году контракт на несколько фильмов. После окончания работы над фильмом Серджо Леоне признался в интервью, что покончил с вестернами и теперь будет двигаться дальше[78]. Он строил планы снять гангстерскую сагу, но Paramount Pictures настояла на том, что и следующий фильм будет вестерном[19]. В следующей работе Леоне исполнил свою мечту и пригласил на съёмки Генри Фонда и Чарльза Бронсона. Впрочем, «Однажды на Диком западе» провалился в прокате и получил достаточно разноречивую критику[79].

Сцена со шпионом, привязанным к метельнику паровоза, создана по мотивам аналогичной сцены из картины «Генерал» с Бастером Китоном

Клинт Иствуд относился к съёмкам в Европе как к вынужденной передышке в работе. Тогда его больше волновало, как и когда он вернётся в США. Он тогда даже не предполагал, что его роль в фильме станет одной из самых важных в карьере[26]. Образ Безымянного Стрелка отныне стал прочно ассоциироваться с вестерном. По окончании съёмок его пригласили сниматься в картине «Золото Маккенны», но Клинт отказался. Леоне предлагал ему небольшую роль в следующей картине «Однажды на Диком западе», но стороны не договорились[80]. Следующая роль актёра состоялась в ленте «Вздёрни их повыше», тоже вестерне, объединившем после трилогии мотивы классического и спагетти-вестернов[41]. United Artists эксплуатировала уже созданный образ. Одна из первых работ Иствуда-режиссёра, «Наездник с высоких равнин», была вестерном о безымянном стрелке-мстителе. Влияние картин Леоне было столь очевидно, что критики даже обвинили Иствуда в заимствовании. Воплощённый Иствудом-актёром образ Грязного Гарри, бескомпромиссного борца с преступностью со своеобразной моралью, также явно был связан с персонажем «долларовой трилогии»[81][82].

Илай Уоллак тоже задержался в Европе, в течение нескольких лет снявшись в нескольких вестернах: «Козырной туз», «Прекрасный способ умереть» и «Золото Маккенны»[26]. Для Ван Клифа роль стала самой значимой в карьере, и после фильмов Леоне он получил высокий статус и много предложений. Ван Клиф сыграл роли негодяев в целой серии спагетти-вестернов: «Большая перестрелка» (en), «Смерть верхом на лошади» и других[83]. Он достаточно много играл в 1970—1980 годах, но никогда уже не достигал такого уровня[28]. Винченцоне впоследствии вынашивал идею сиквела «Хорошего, плохого, злого», даже договорился с Ван Клифом, но согласия Леоне не получил[24].

В 1960-е годы, когда в фаворе у критиков и жюри кинофестивалей были Антониони, Феллини и Висконти, работы Серджо Леоне оставались в тени[84]. Фильмы «долларовой трилогии» воспринимались специалистами как малобюджетные и коммерчески ориентированные ленты, не выделявшиеся из общей массы. В США вестерн, снятый в Италии, воспринимался как неумелое подражание и даже осквернение вестерна[85]. Леоне оказался уникумом, сумевшим добиться успеха в жанре спагетти-вестерна, находившемся в негласном «гетто категории B»[86][87][88][89].

Критики ведущих американских изданий 1960-х годов нашли картину затянутой, с невнятным сюжетом; досталось ей и за излишнюю жестокость[90][91]. 1968 год — безвременье в американской кинокритике. Патриарх цеха Босли Краузер был тогда отстранён от работы в New York Times[92]. Его заменила на время Рената Адлер (en), которая, как считается, несколько подорвала репутацию кинокритики в ведущем американском издании. В разгромной рецензии она назвала фильм Леоне «самым дорогим, ханжеским и отталкивающим фильмом в истории своего жанра» («most expensive, pious and repellent movie in the history of its peculiar genre»), а также «супермаркетом для садистов»[48]. Брайан Гарфилд (en) описал сюжет картины как затянутый и абсурдный[90]. Журнал Variety отозвался, что актёры переигрывают, а комические эпизоды добавляют картине совершенно неуместную сентиментальность[93]. Журнал Time обобщил негативную оценку картины:

Хороший — относится к работе оператора — профессиональное сочетание цветов и композиции, внимание форме и текстуре объектов, что можно достичь съёмками на натуре, а не в студии. Плохой — подходящее слово для деревянной актёрской игры и пристрастию Леоне к смятым ценностям и натянутым вероятностям комиксов. Злой — ненасытный аппетит к избиениям, выпусканию кишок и изувечиванию, в сочетании с крупными планами разбитых лиц и звуковыми эффектами предсмертных хрипов.

Оригинальный текст (англ.)[показатьскрыть]

The good lies in Leone's camera work—expertly combining color and composition, with sharp attention to the details of shape and texture that are available when shooting on location rather than on studio sets. Bad is the word for the wooden acting, and Leone's addiction to the cramped values and stretched probabilities of the comic strip. And ugly is his insatiable appetite for beatings, disembowelings and mutilations, complete with closeups of mashed-in faces and death-rattle sound effects.

— Time magazine review (1968 year)[94]

Одной из немногих, кто дал фильму положительную оценку сразу после выхода на экраны, стала Полин Кейл (The New Yorker), известная любительница европейского кино[92]. Тем временем в Старом Свете кинокритика приняла картину противоречиво. В Италии отзывы оказались достаточно прохладными[95]. Мнение Альберто Моравиа было таким: «если американский вестерн — миф, то здесь миф из мифа»[96]. Во Франции картина была принята благосклонно[97]. Хотя картина не выходила в прокат СССР, тем не менее в советских изданиях картина была замечена и раскритикована как образец низкопробного буржуазного искусства. Её называли мрачной, ложно многозначительной, насыщенной жестокостью[98][99].

С середины 1980-х годов, после успеха «Однажды в Америке», произошла своеобразная реабилитация режиссёра[89]. Критики стали постепенно отходить от стереотипов. «Хороший, Плохой, Злой» был признан классикой, оказавшей значительное влияние на эстетику мирового кинематографа[28]. В 2003 году была опубликована серия новых рецензий, приуроченных к выходу восстановленной версии. В них критики давали высочайшую оценку визуальному решению и мастерству режиссёра[100]. Элвис Митчелл (New York Times) поставил Леоне в один ряд с Бертолуччи и Антониони, отметив интуитивный дар создателя ленты[100]. В своей второй рецензии (2003 год) Роджер Эберт сетовал на то, что в первый раз (1968 год) не разглядел всех достоинств картины, будучи тогда не очень опытным критиком[34][87]. Эберт поставил высшую оценку и включил картину в число лучших работ в истории кинематографа[101]. Майкл Уилмингтон (Chicago Tribune) назвал картину бесспорным шедевром[86]. Неоднократно картина включалась в списки лучших вестернов и лучших фильмов[102]. Журнал Empire поставил его на 25-е место в списке лучших фильмов всех времён[103]. Согласно опросу IMDb, фильм занимает 9-е место в списке топ-250 и место в первой пятёрке лучших вестернов[104].

Совмещение ближнего и дальнего плана, излюбленный приём Серджо Леоне

Одним из главных «пунктов обвинения», даже после реабилитации, остались жестокость и цинизм героев[93][105]. Майкл Уилмингтон отозвался о том, что безжалостных героев бросает из одной крайности в другую, из-за чего хочется отвернуться от экрана[86]. Крис Фрайлинг отмечал характерное для режиссёра отчуждённое, почти демонстративное изображение жестокости. Можно привести сравнение с другим спагетти-вестерном «Джанго». Близкий по духу и сюжету фильм Серджо Корбуччи также вышел в 1966 году. Однако в нём жестокость изображена именно ради её самой, что приближает его к фильму ужасов, тогда как в картине Леоне это больше элемент стиля, и гораздо более важны напряжение и саспенс[106][107].

Леоне отвечал на упрёки, что его работы не диснеевские мультфильмы и что непонятно, почему камера, следуя негласному кодексу, должна стыдливо отворачиваться, не показывая пулю, попадающую в тело. «Запад завоёвывали люди, которые не забивали себе голову этим», — говорил он и подчёркивал, что, как режиссёр, хотел показать их силу и простоту, а роль насилия в картине сильно преувеличена[89]. Леоне отрицательно относился к таким картинам, как «Заводной апельсин», где создатели наслаждаются жестокостью. В работах Леоне смерть — часть жизни и часть культурной среды[27]. Споры о засилии жестокости в спагетти-вестернах сродни противостоянию учений Кьеркегора и Ницше. Спагетти вестерны ставят эстетический уровень восприятия выше этического и религиозного[108]. Возвращаясь к «Месье Верду», можно сказать, что жестокость героев также относительна. Во время бессмысленной (как её охарактеризовал Стрелок) схватки на мосту гибнет гораздо больше народа, чем погибло от рук героев картины[93][105][99].

Высокую оценку заслужил узнаваемый стиль режиссёра. Особенно его отмечал Роджер Эберт: «Леоне совершенно не волновали практичность или правдоподобие, он построил свой великий фильм из мусора клише вестернов, используя стиль, чтобы возвысить мусор до искусства» (Leone cares not at all about the practical or the plausible, and builds his great film on the rubbish of Western movie cliches, using style to elevate dreck into art)[34]. Впрочем, Бернардо Бертолуччи достаточно скептически относился к оценке режиссёрского дара Леоне. Подчёркивая то, что Серджо не относился к интеллектуалам в кинематографе, он считал его поверхностным и манерным. Также скептически к дару Леоне относился и Винченцоне[109].

«Долларовая трилогия» критиковалась за деструктивный взгляд на Запад, представленный в фильмах («только итальянец мог такое сделать…»), и ту отрешённость, с которой Леоне относится к жестокости. Однако центральные мотивы трилогии показывают, что Леоне, через католическую иконографию, через совмещение музыки и экранного образа, через свою манихейскую моральную амбивалентность и через веру в определённые позитивные силы в обществе, с помощью последовательности кульминаций разворачивает новое этическое построение с чётко артикулированной структурой. Безымянный Стрелок повсеместно некорректно интерпретирован как бесчеловечный экзистенциалист, живущий в моральном вакууме.

Оригинальный текст (англ.)[показатьскрыть]

The Dollars trilogy has also been criticized for the destructive view of the West which the films apparently represent («only an Italian could do this…»), and for the detachment with which Leone treats brutality. Yet certain central motifs in the trilogy indicate that Leone has substituted through his Catolicised iconography, his juxtaposition of music and image, his manicheistic moral ambivalence, and his belief in certain positive forces in society, a new ethical frame of reference within which his successive climaxes have a clearly articulated structure. The Man With No Name has been consistently misinterpreted as a brutal existentialist living in moral vacuum.

— Крис Фрайлинг[110]

Сцена возле кареты с мертвецами. Илай Уоллак в значительной мере создал детали образа Туко самостоятельно. Его работа в картине получила самую высокую оценку критики

Ещё на этапе подбора актёров Леоне отмечал, что на роль Стрелка ему больше нужна «маска», чем актёр[27]. Демонстрировать все свои возможности в скупой, характерной роли Блондина Иствуду не потребовалось. Однако его исполнение можно оценить как более расслабленное и соответствующее авантюрному и комедийному духу картины[111]. Сам Леоне достаточно скептически отнёсся к воплощению актёром его персонажа. Когда он смотрел на Иствуда, то не видел Безымянного Стрелка, а только фигуру актёра[38]. Леоне даже приписывают ироническое высказывание, что у Клинта было два выражения лица: с шляпой и без шляпы[27][37]. Ричард Шикель, дав высокую оценку взаимодействию режиссёра с актёрами, сравнил Леоне с Дэвидом Лином. Он охарактеризовал вклад Иствуда в успех картины тем, что он стал частью вестерн-пейзажа, созданного в фильме[111].

Опасения Клинта о том, что Илай похитит большую часть внимания зрителей, оказались оправданы[111][94]. Критики особо выделили Илая Уоллака, который в значительной степени обеспечил успех картины[93]. Уоллак, обращаясь к лучшим образцам американского комедийного кино, в стиле Чико Маркса, оригинально раскрывает характер Туко[112][113]. Образ мексиканского бандита получился по-настоящему многомерным: в нём есть мелодраматическая и даже религиозная составляющие[59]. Как оценивал Фрайлинг, в конце концов фильм стал настоящим бенефисом Уоллака, а Иствуд остался приглашённой звездой[114]. Уоллак переживал по поводу того, что он, актёр с прекрасной сценической школой, преподававший Метод в театральных школах, после «Великолепной семёрки» прочно заработал амплуа отрицательного персонажа. «Хороший, плохой, злой» не изменил ситуацию, но Уоллак с теплотой вспоминал об этом опыте[115][34].

Игра Ван Клифа получила высокую оценку критики[86][116]. Продолжительная 10-минутная открывающая сцена фильма демонстрирует то, насколько актёр соответствует режиссёрскому стилю — играть с минимумом реплик, оставляя зрителей в напряжении. Ван Клиф почти не изменил образ полковника Мортимера из предыдущего фильма: строгий чёрный костюм, трубка, немногословие — но поменял полярность персонажа[117]. После выхода картины на экраны актёр вошёл в своеобразный зал славы лучших кинозлодеев[118]. Это амплуа надолго осталось с ним. Сам Ли Ван Клиф вовсе не считал себя актёром, подходящим для отрицательных ролей. Он говорил о себе, что никогда в жизни не ударил ни человека, ни животное. В фильме, когда в сцене ему нужно было ударить девушку, за актёра это сделал дублёр[119].

Фотография Мэттью Брэди. Мортира, установленная на железнодорожной платформе, использована и в фильме

Биограф Крис Фрайлинг довольно скептически относился к познаниям Леоне в истории кино и широте его кругозора. Самобытный дух, удивительный юмор сценария в значительной мере заслуга Лучано Винченцоне, хотя, упоминая о влиянии эпохи и аутентичности, он говорил: «Я написал его [сценарий] всего за 11 дней, у меня на подобное не было времени». Многие источники и обстоятельства вдохновляли создателей. Прежде всего, это детские и юношеские воспоминания Леоне о фашистской Италии, итальянские сказки, Comedia del arte, традиционное кукольное представление pupi Siciliani[105]. Трио героев также формировалось под явным влиянием традиционных масок comedia del arte и кукольных представлений. Персонаж Туко позаимствовал многое у Nofriu, коварного и изворотливого шута из представлений pupi Siciliani, не чуждого сентиментальности[120]. В замысле фильма, диалогах ощущается влияние любимой книги Винченцоне «Путешествие на край ночи». Её персонаж и рассказчик Фердинанд Бардамю, подобно героям фильма, путешествует через сражения Первой мировой войны. Лёгкая издёвка над публичной моралью, юмор абсурда — всё есть в этой книге[121][122].

Большое влияние на визуальное решение оказали работы фотографов XIX века Мэттью Брэди и Александра Гарднера, чьи снимки в дальнейшем использовались при подготовке батальных сцен и декораций фильма[51][43]. Внешний вид героев картины является результатом тщательной подготовки материала. Так, например, длинные плащи-пыльники (такой одежды прежде не встречалось у героев вестернов) режиссёр подсмотрел на фотографиях того времени[55]. Леоне любил живопись, разбирался как в классической, так и модерне. Создавая человеческие образы, гротескные лица, он черпал идеи у испанских классиков Эль Греко, Веласкеса, Гойи. Он восхищался энергией, исходившей от картин Гойи, замечая, что они сами освещают себя изнутри и что именно так лучше всего строить и освещать кадр (например, «Маха обнажённая»)[123][124]. Ещё с 1950-х годов Леоне начал коллекционировать авангард и ранних сюрреалистов: Макса Эрнста, Рене Магритта, Джорджо Де Кирико. Именно картины Де Кирико режиссёр показывал своему оператору Тонино Дель Колли, пытаясь создать правильное настроение. Леоне очень любил и ценил французских импрессионистов[125].

Леоне высоко ценил творчество Дега и, в частности, картину «Голубые танцовщицы». Он отмечал цвет и мастерство импрессионистов в изображении свободных и непостановочных поз. В данной картине используется композиция трёх героинь. Символ троицы один из главных в фильме[125]

Стиль большинства режиссёров спагетти-вестернов формировался классическими вестернами 1930—1950-х годов, в частности работами Джона Форда, Бадда Беттикера и Энтони Манна[86]. Своим любимым вестерном Леоне называл картину «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» Джона Форда[41][27]. Так, в «Хорошем, плохом, злом» можно увидеть весьма популярную для многих вестернов сцену и прямую цитату из фильма Форда «Моя дорогая Клементина» (сцена, где Туко и Блондин, двигаясь по городу, расправляются с бандой Сентенцы)[126]. Аналогичная сцена есть и в «Великолепной семёрке» Джона Стёрджеса[127]. Леоне неоднократно упоминал о роли фильма Чаплина «Месье Верду», повествующего историю о Синей Бороде, который в концовке, будучи на скамье подсудимых, исповедуется обличительной речью о том, что настоящие преступники не серийные убийцы, а те, кто устраивает мировые войны с миллионами жертв, — их и нужно судить[73]. Тема Гражданской войны и железнодорожные сцены были навеяны комедией Бастера Китона «Генерал», в частности знаменитой и самой дорогостоящей в истории немого кино сценой проезда локомотива через горящий мост и падения поезда в реку[121].

Сюжетная линия о вымышленном концентрационном лагере Беттервиль была создана по мотивам трагической истории о массовой гибели солдат северян в лагере Андерсонвилль в ходе Гражданской войны[8]. Ещё в 1950-х годах Стэнли Крамер собирался экранизировать эпический роман «Андерсонвиль» (en) Макинлея Кантера, но планам не было суждено воплотиться. Джон Форд в фильмах «Осень шайеннов» и «Кавалеристы», обходя острые углы, рассказывал о лагерях, используя язык иносказания. Тема лагерей военнопленных была если не табуированной, то во всяком случае не самой любимой у голливудских режиссёров. Леоне одним из первых описал трагедию прямо и без умолчаний, показав весь трагизм реальных событий[23].

Весьма противоречиво специалисты восприняли сюжет картины. Некоторые называли его слишком сложным[86], другие простым до примитивности[87], третьи лишённым смысла и даже абсурдным[90]. Сюжет картины (как и остальных фильмов трилогии) в своей основе базируется на путешествии[128]. Этот мотив позаимствован ещё из «Месье Верду», где герой также перемещается от одной своей жертвы к другой, на поезде[129]. Развитие истории весьма неспешно и немногословно. Первые реплики героев зритель слышит только на 10-й минуте фильма, а понять, в чём заключена завязка, можно в конце первого часа: тогда только Туко и Блондин впервые слышат о зарытом на кладбище золоте[8].

Завязка сюжета и характеристики персонажей обманчивы для зрителя. На первый взгляд, они соответствуют клише и привычным персонажам американских вестернов. Действие происходит, как часто бывает, на фоне Гражданской войны. Главные герои — стрелки, в совершенстве владеющие своим ремеслом. В сюжете есть приключенческое начало, связанное с поисками сокровищ, и героям приходится проявлять героизм. Однако к середине картины ориентиры пропадают, и сюжет оказывается вывернутым наизнанку по отношению к вестерну «по Джону Форду»[130]. Обычный для подобных картин выбор для героев, с кем они — с южанами или с северянами, здесь не имеет смысла. В символичной сцене встречи с патрулём герои издалека гадают — с чьими войсками они встретились. Они приветствуют их именем генерала Ли и проклинают Гранта, но оказывается, что под серой пылью скрывалась голубая униформа северян[131]. Сцена была создана по мотивам рассказа Амброза Бирса «Один из пропавших»[132]. Подобная манипуляция и циничное отношение к привычным ценностям — характерное настроение всего фильма[132]. Сцена сражения за мост Лэнгстоун представляет собой пример абсурдного поворота сюжета и антивоенного посыла в картине. Герои взрывают мост, через который они и могут переправиться на другую сторону реки. Впрочем, зритель может заметить то, как Блондин и Туко легко переходят реку вброд, когда закладывают взрывчатку. Таким образом, мост оказывается условностью и символом бессмысленности войны[133].

Персонаж Блондина отсылает к образу архангела Гавриила

Сама картина, её вселенная и герои, хотя и созданы на фоне событий реальной истории, развиваются по законам сказки или притчи. Место и время действия строго не привязаны к реальной истории. Американский Дикий Запад выбран как абстрактное место столкновения добра и зла[134]. Стрелок, в руках которого верёвка виселицы и жизнь, — аллюзия на образ архангела Гавриила[135]. У большинства действующих лиц нет имен, а только прозвища. Герои обладают сверхъестественными способностями, имея обыкновение возникать из ниоткуда (например, появление на кладбище Блондина и Сентенцы) или спасаться самым фантастическим образом. Как принято в сказке — присутствует множество совпадений. В тот момент, когда Туко собирается убить Блондина, герои встречают умирающего Билла Карсона, чудесным образом спасающего жизнь Безымянного стрелка, висящую на волоске. После они попадают именно в тот лагерь, где надсмотрщиком служит Сентенца. Обязательный мотив сказки — испытания и пытки для героев, через которые нужно пройти. «200 тысяч большие деньги, их ещё нужно заработать», — говорит Блондин[136][137]. В основе всех действий героев шутка, обман и двойной обман. С обмана фильм начинается: уже в прологе Сентенца убивает человека, разделившего с ним трапезу. В англоязычной литературе, рецензирующей фильм, нередко обыгрывается игра английского слова cross. Первое значение «креститься» — постоянная привычка Туко осенять себя знамением. Другое значение слова (особенно double-cross) — «обман», «мошенничество». Одна из фраз персонажа: «Любой, кто, пытаясь обмануть, оставляет меня в живых, — очень плохо знает Туко» (Whoever double-crosses me and leaves me alive, he understands nothing about Tuco). Самая циничная насмешка припасена создателями к финалу. Отрывая взгляд от вожделенного золота, Туко видит над собой виселицу и петлю. «Это не шутка», — говорит ему Блондин, и Туко встаёт на шаткий крест — выразительный символ двойственной структуры фильма[138]. Обычное для сказки деление на положительных и отрицательных героев здесь принимает форму повторяющейся рефреном шутки «Люди делятся на два сорта»[133]. В большинстве фильмов зритель может задаваться вопросом «а что, если бы герои повели себя не так», как бы тогда развивался сюжет и чем всё могло кончиться. В фильмах Леоне такой вопрос не возникает, обстоятельства движут героями, что обычно для сюжета мифа или притчи[136].

Счастливая концовка также характерна для сказки и классики вестерна. Знаменитые кадры с ковбоем, уезжающим к закату, близки к концовке Леоне с камерой, поднимающейся вверх и следящей за удаляющимся всадником. Впрочем, зритель не сопереживает персонажу без имени, существующему вне времени и пространства. Не ясно, зачем ему золото и для чего он всё это пережил. Зритель остаётся «над схваткой», наблюдая за развязкой без сочувствия[134][139].

Со времён Эдвина Портера («Большое ограбление поезда») вестерн был связан с мифом о фронтире и ковбоях-стрелках без промаха[140]. Посмотрев значительную часть картины, зритель постепенно догадывается, что в ней нет привычного положительного героя[141]. Прозвища героев и их отнесение к моральным категориям «хороший» и «плохой» условно. В сцене, когда «Хорошего» застают врасплох, он цинично бросает своему партнёру по бизнесу: «прости, Коротышка…» В сущности, всех главных персонажей можно охарактеризовать как антигероев. Однако их алчность и жестокость оттеняются войной, которая сама является гораздо большей издёвкой над моралью. То, что в классическом вестерне придаёт дух романтики — героизм и массовая гибель, здесь выглядит странным и алогичным фоном, сторонним фактором для развития событий. Война спасает главных героев (эпизод, в котором неожиданный взрыв в доме спасает жизнь Стрелка), хотя и лишает жизни второстепенных персонажей[142]. В результате сюрреалистическое путешествие и приключения героев выглядят ещё более гротескно[131]. Герои действуют в некоем отвлечённом пространстве, своеобразном моральном вакууме. У них нет близких, родственников (только в вырезанной в американском прокате сцене есть встреча Туко с братьями). Нет друзей — объединяются они лишь для достижения меркантильной цели. Иногда герои проявляют если не благородство, то некий моральный кодекс. Сентенца демонстрирует бизнес-этику, сообщая о том, что всегда доводит дело до конца, если ему заплатили[52]. «Плохой» Сентенца убивает по сюжету троих человек, а «хороший» Стрелок — одиннадцать (в полной версии). Грань между «хорошими» и «плохими» в фильме чрезвычайно зыбкая[99]. Концовка фильма снова возвращает к классической формуле вестерна и привычным ценностям, в ней герой проявляет моральное благородство. Блондин отдаёт свой плащ умирающему солдату. Затем сохраняет жизнь и долю денег Туко, хотя мог забрать всё[143][130].

Леоне, описывая Эннио Морриконе своих персонажей, говорил, что, в сущности, «хороший», «плохой» и «злой» суть стороны одного персонажа[144]. Каждый из главных героев имеет свою открывающую и завершающую сцену в фильме, раскрывающую его характер и мотивацию в рамках общего сюжета. Каждый имеет свой музыкальный инструмент. Имена героев — часть условности в картине. Анонимный главный герой — пародия на персонажей романтических романов о Диком Западе, таких как Кожаный Чулок или Виргинец (en) из произведений Оуэна Уистера. Эти герои скрывались за загадочными прозвищами, чтобы бороться за справедливость. Анонимность героя Леоне лишь подчёркивает иронию создателей фильма, переместивших его за грань обычной морали, создавая героя, действующего вне времени и истории[145][143]. Стилизация под вой койота основной музыкальной темы фильма — намёк на то, что каждый из героев может стать таким койотом-одиночкой, преследующим только личную выгоду[8].

Жертвы сражения при Геттисберге. Фотографии Александра Гарднера стали одним из источников вдохновения для создателей картины. Явный антивоенный посыл — основное настроение картины

Критики всегда ценили почерк Леоне. Для него было характерно писать сюжетную историю больше визуально, чем словами. Если в «Пригоршне долларов» немногословность героев объяснялась бюджетными ограничениями, то в «Хорошем, Плохом, Злом» это уже авторская манера. Его особое умение — совмещение крупного плана и больших пространств[100]. Картина открывается с первых секунд резким переходом. Сначала предстаёт бескрайняя пустыня, и затем весь кадр занимает уродливое рябое лицо бандита. Использование очень крупного плана — глаз, выражения лица — и затем быстрое переключение вдаль позволяют добиться неповторимого драматического эффекта[146]. Немногословие созвучно визуальному решению картины, в целом характерному эстетике вестерна — использовать минимальное цветовое разнообразие. В основном используются коричневый, чёрный и белый цвета[147]. Эффектный приём — постоянно перемещающаяся камера, почти непрерывно следующая за героем[67]. Ещё один трюк оператора, позволяющий создать настроение, — это показать в кадре ровно столько, сколько видит герой[34]. Картину можно почувствовать следя за глазами персонажей, которым уделено много экранного времени. Тут и бегающие глазки Туко, и взор «ангела-хранителя» Блондина, и холодный взгляд Сентенцы[148].

Многие из этих приёмов были заимствованы из новаторских для 1960-х годов картин Ричарда Лестера и Миклоша Янчо[149]. Пристальное внимание режиссёра к визуальной стороне картины оператор Тонино Дель Колли порой не разделял, считая, что Леоне всё усложняет. Когда потребовалось запечатлеть одни только крупные планы лиц героев для финальной сцены дуэли, съёмка заняла целый день. Элай Уоллак вспоминал, что режиссёр хотел закончить финальную сцену на кладбище, используя камеру, поднимающуюся высоко в небо, но не смог позволить себе вертолёт. Пришлось ограничиться съёмкой с крана[124].

Полагаю, на бумаге эта история выглядела бы смехотворно, но на экране она завораживает… Возникает странное расхождение, несовпадение между восприятием событий глазами очевидца (иллюзия полной реальности) и фактической неправдоподобностью происходящего. Когда режиссёр использует такое расхождение умело — получается чарующий эффект. Это и есть основа юмора в итальянских вестернах.

Оригинальный текст (англ.)[показатьскрыть]

Stories that I should think ludicrous if they were written down can enchant me on the screen... There is an odd shift, a difference of phase, between the immediate evidence of one's eyes (the indestructible illusion of reality) and the unlikelihood of the facts. If a director uses this shift intelligently, he can make it produce the most delightful effects. That is the basis of the humour of the Italian westerns. But it has to be used intelligently.

— Симона де Бовуар[150]

В ходе всей трилогии Леоне постоянно прибегал к символам, раскрывающим режиссёрский замысел. Иконография имеет свои особенности и в данной картине. Традиционная итальянская ценность, семья — это эпизод встречи Туко с братьями. Образ священных символов появляется в сцене с монастырём, где лечился Стрелок, и с разрушенной церковью, ближе к концовке. Многократно встречающийся символ креста, истово крестящийся по любому поводу Туко, также несколько ироничное обращение к христианской риторике — всё это присутствует в картине. Наконец, и сам образ смерти появляется в финальной дуэли в виде бескрайнего кладбища и скелета в могиле, где все символы находят своё разрешение[149][151][152]. Пройдя все испытания и своего рода последнее очищение, связанное со взрывом моста и смертью капитана, трио героев сходится в центре кладбища, словно собираясь исполнить ритуал. В центре магического круга Стрелок оставляет камень с заветным именем. Здесь снова обыгрывается элемент анонимности — на камне нет имени (Unknown)[153]. Образ смерти — лейтмотив всей «долларовой трилогии» — здесь особенно отчётлив. Окружающие кольцом, как в амфитеатре, могилы, словно мёртвые зрители, наблюдают за трагикомической развязкой картины — последней дуэлью героев[149][154].

Гражданская война была историческим фоном сюжета многих классических вестернов. Однако в них редко уделяли внимание аутентичности, контексту эпохи[58]. Обычной коллизией было столкновение аристократов-горожан — северян и выходцев из сельской местности — южан. Любимая тема — расширение фронтира и стычки на его краю[155]. Нечасто экранизировали события, связанные с поражениями янки в войне. Винченцоне и Леоне не старались показать реальную военную кампанию Гражданской войны, хотя упоминание имевших место исторических событий и лиц позволяет датировать события фильма 1862 годом[~ 6]. К этому времени относится кампания в Нью-Мексико (en), когда войска конфедератов под командованием генерала Сибли вторглись из Техаса на территорию Нью-Мексико. В реальности та кампания закончилась для северян победой, но ценой многочисленных жертв. В картине показаны последствия боя, ближе всего соответствующего сражению при Глорете (en) в конце марта 1862 года, в котором конфедераты одержали тактическую победу. По мнению киноведа Хьюза, события фильма начинаются зимой 1861 года и заканчиваются летом 1862-го. В концовке троица героев, пересекая Рио-Гранде, покидает Нью-Мексико. Кладбище Сэдхилл расположено в Техасе[43][156].

Кольт Navy модель 1851 года

Несмотря на отдалённую связь с реальной американской историей, создатели картины приложили немало усилий для достоверного изображения деталей. Создатели работали с архивными материалами, фотографиями, выписывали реквизит из музеев. Было уделено внимание даже родам войск противников, выделенных цветом манжет и воротников мундиров солдат и офицеров[157]. Яркий эпизод с прибывающим поездом, к метельнику которого привязан вражеский шпион, лишнее подтверждение внимания к мелочам, создающим атмосферу правдоподобия[61]. Леоне, воспитанного на традициях неореализма, интересовали документальные мелочи, но всё же война была, скорее, фоном для развития основной темы картины. Режиссёр основное внимание уделил жестокости и бессмысленности боевых действий. Красочно и детально изображённый концлагерь конфедератов Беттервиль, сражение за мост Лэнгстоун раскрывают такой подход. Показанное в картине бессмысленное столкновение тысяч солдат придаёт ей глубокое антивоенное настроение[51].

Полную историческую достоверность соблюсти было невозможно, и в картине присутствуют многочисленные анахронизмы и ляпы, связанные с использованием огнестрельного оружия. Основная модель револьвера, которой пользуется большинство героев и в их числе Стрелок, — Colt 1851 Navy, переделанный под патрон центрального боя — стала широко распространённой только после Гражданской войны[158][159]. Сентенца в отдельных сценах использовал револьвер Ремингтон, также поступивший на вооружение американской армии позже 1862 года[43][61]. Стрелок для аферы со спасением использует винтовку Генри (en)[43]. Когда Стрелок собрался спасти от виселицы Коротышку, заметно, что на его винтовке установлен оптический прицел, которого в те времена ещё не существовало. В оружейном магазине Туко собирает идеальное оружие из частей нескольких револьверов Кольта, но в те времена ещё не был известен принцип взаимозаменяемости деталей[158]. Пулемёт Гатлинга, который можно заметить в сцене сражения за мост Лэнгстоун, в реальности появился на вооружении армии северян только в 1866 году[61][131]. Несколько нелепо выглядит сцена «тайной» подготовки взрыва моста на глазах у тысяч солдат. Динамитных шашек, которыми герои подорвали мост, в тот момент также не существовало[160]. В картине фигурирует железная дорога, хотя это также исторически не вполне достоверно. Первая железная дорога пересекла Нью-Мексико в 1878 году[161].

Квентин Тарантино и Ума Турман, работая над фильмом «Убить Билла», вдохновлялись фильмами Леоне и образом Стрелка

Причины творческого и прокатного успеха «Хорошего, плохого, злого» можно найти в особенностях авторского решения и времени выхода на экраны. Хотя картина была и вторичной в жанровом смысле, ей удалось создать совершенно новый парадоксальный взгляд на вестерн — важнейший американский киножанр. Более того, картина, вернувшись в США, в свою очередь, повлияла на возрождение жанра вестерн на его родине и привела к появлению неовестерна 1970—1990-х годов. Как ни парадоксально, но современная аудитория воспринимает её уже как эталон жанра вестерн[88][104]. Вьетнамская война, Карибский кризис и другие исторические катаклизмы породили атмосферу, в которой зрители искали и принимали новые решения и новый кинематографический язык. Работа Леоне заняла достойное место в ряду новаторских работ 1960-х годов, наряду с картинами Куросавы, Годара, Феллини и других мастеров[162].

Картина завершила «долларовую трилогию» и сформировала феномен спагетти-вестерна, оказавшего значительное влияние на мировой кинематограф. Атрибуты жанра — немногословие, жестокость, протагонист-антигерой, чёрный юмор и реализм в мизансценах — были растиражированы и повсеместно эксплуатировались[163]. Многочисленные подражатели пытались копировать фирменный стиль картины, а также отдельные сцены[107]. Так, в 1967 году Луиджи Ванци (it) снял трилогию «За доллар в зубах», ставшую кинематографическим трибьютом вестернам Леоне[164]. Цитировались отдельные сцены из фильма (например, в картине «Большой Джейк» (en) с Джоном Уэйном, сцена Туко, принимающего ванну)[165].

Всего в период с 1963 по 1973 год было снято около 400 фильмов в жанре спагетти-вестерн[12]. К нему обращались крупнейшие мастера эпохи неореализма: Пьетро Джерми, Джузеппе Де Сантис, Дамиано Дамиани, Карло Лидзани и другие[12]. Особой популярностью пользовалась серия Django, в которой было создано около 20 фильмов[107]. Серия о Троице, пародия на работы Леоне, сравнилась по прокатным показателям с «долларовой трилогией». Впрочем, ни один из других итальянских вестернов даже отдалённо не приблизился к общему коммерческому и творческому успеху «долларовой трилогии»[166]. После успеха картин Леоне стало выходить больше итальянских высокобюджетных картин, и в них стали охотнее приглашать иностранных кинозвёзд. В 1967 году на волне популярности картин Леоне количество снятых вестернов и в США снова возросло до 37 за год[167][165].

Граффити с Клинтом Иствудом

Одна из причин негативной оценки критиками картины — апология жестокости героев — по мнению специалистов, создала определённую моду. С конца 1960-х насилие и кровь становится типичным атрибутом голливудского кино. Вместе с «Хорошим, плохим, злым» на экраны вышли этапные работы: «Бонни и Клайд» и «Грязная дюжина»[168][169][28]. Картина оказала большое влияние на таких мастеров жанра, как Мартин Скорсезе, Джон Милиус, Джон Карпентер, Брайан Де Пальма, карьера которых начала развиваться в конце 1960-х годов[28]. Сэм Пекинпа развил и обогатил идеи Леоне в эстетике неовестерна в картине «Дикая банда»[10]. Квентин Тарантино называл «Хорошего, плохого, злого» своим любимым фильмом, и цитаты из него можно найти во многих картинах режиссёра[168]. Тройственную дуэль за скрытое сокровище, в стиле «Хороший, плохой, злой», можно найти и в «Бешеных псах», и в «Криминальном чтиве», и в других его фильмах[28]. Изобразительная манера Леоне сказалась и на самом Иствуде-режиссёре, в частности, в картине «Джоси Уэйлс — человек вне закона»[38].

Стивен Кинг упоминал о том, что идея цикла «Тёмная Башня» и образ Роланда Дискейна пришли к нему во время очередного просмотра фильма Леоне. Путешествие Стрелка Роланда — аллюзия на пытку Туко, который гнал умирающего Блондина через пустыню[170][171]. Видеоигра Red Dead Redemption создана под значительным влиянием вестерна. Её главный герой Джон Марстон — очередной подражатель персонажу Клинта Иствуда[172]. В сериале «Войны клонов» персонаж Кэд Бейн, охотник за головами, создан по мотивам образа Сентенцы[173]. Одна из самых известных современных пародий — фильм 2008 года режиссёра Ким Чжи Уна «Хороший, плохой, долбанутый»[174]. В рамках популярной серии франко-бельгийских комиксов о Блюберри (en) выходила серия «Золото конфедератов» (1996), созданная под влиянием итальянских вестернов[175]. Создатели сериала «Во все тяжкие» вдохновлялись идеями «Хорошего, плохого, злого». Визуальное решение, сцены в пустыне, попытки совместить семейные ценности и неправедно нажитые деньги, чёрный юмор — узнаваемые черты стиля Леоне[176].

Творчество Леоне в советское время подвергалось критике как низкопробное искусство, апология насилия на экране[99][177]. Картина Леоне не шла в прокате, но демонстрировались на закрытых сеансах. Несмотря ни на что, фильм проник и за железный занавес. Влияние «Хорошего, плохого, злого» можно обнаружить в фильмах-истернах восточного блока. Так, «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Белое солнце пустыни» содержат прямые отсылки и цитаты из него[178][179][180][181].

Выражение The Good the Bad and the Ugly стало идиомой в современном английском языке. Особую популярность оно приобрело после того, как Бобби Кеннеди широко использовал его в своей предвыборной кампании[182]. С ироническим оттенком оно обозначает полное описание предмета или события, со всеми деталями. Иногда «the Ugly» заменяется каким-либо другим словом, подходящим по ситуации[183].

До участия в «долларовой трилогии» Морриконе был знаком только узкому кругу специалистов как авангардный самобытный композитор, последователь учения венской школы, Луиджи Ноно и Лучано Берио. Помимо кинематографа, Морриконе был известен работами в атональной музыке и поп-аранжировками. С Леоне Эннио начал сотрудничество с «За пригоршню долларов». В «Хорошем, плохом, злом» музыка к фильму была написана задолго до начала съёмок. У Морриконе было достаточно времени для проработки идей, для создания глубокого философского материала о войне и мире, драмы внутри сложного треугольника главных героев[184].

(аудио)
	Титульная композиция
	Звуковой портрет Блондина (флейта)
Помощь по воспроизведению

Леоне всегда очень серьёзно относился к озвучиванию: не только к музыке, но и вообще к разнообразному фоновому сопровождению фильмов[185]. До 40 % успеха в фильмах, по мнению Леоне, зависело от музыки, озвучивания и окончательного сведения в студии[76]. Режиссёр не жаловал традиционное симфоническое сопровождение в стиле Дмитрия Тёмкина, которое испортило, на его взгляд, немало хороших вестернов. Режиссёр не стал давать читать композитору сценарий, объясняя только на словах, что именно он задумал[144]. «Хороший», «плохой» и «злой» — это стороны одной личности, поэтому у них всех одна общая мелодия. Он также просил композитора создать особое настроение для отдельных сцен, в особенности сопровождения финала, которое должно было звучать: словно хохот мертвецов из могил[22].

Морриконе по-новому осмыслил идеи и приёмы музыки в кино[186]. Он использовал присущий ему эклектичный стиль и оригинальную инструментальную палитру для создания звукового образа героев[187]. Морриконе из тех композиторов, что сразу узнаваемы слушателем. Титульная мелодия картины звучит экзотически, но её сложно отнести к определённой культурной среде. Она универсальна[188]. Мелодическое решение саундтрека картины нельзя назвать авангардным, в нём присутствуют обычный тональный рисунок и диатоническая гармония. «Если я начинаю в ре-минор, то и закончу в ре-минор. Гармония должна быть простой и доступной всем», — говорил композитор[189]. Также используются некоторые приёмы сериализма. В треках часто слышны короткие музыкальные фразы, своего рода «микросерии», для логического перехода между фразами, однако он отходит от стандартного двенадцатизвучия, что позволяет говорить об использовании псевдосериализма в его работах. Звучание в отдельных темах пентатоники подчёркивает своеобразие авторского подхода к саундтреку, использующего некоторые приёмы поп-музыки[127]. В саундтреке картины присутствуют широкое инструментальное разнообразие и нехарактерное для киномузыки их сочетание[189][190]. Композитор мастерски смешивает акустические (флейта, труба, акустическая гитара), электронные инструменты (электрогитара, орган) и вокал, используемый как инструмент[191].

Пронзительный вокал в «Хорошем, плохом, злом» изменил звучание киномузыки. Этот хриплый, дерзкий и ритмичный звук разительно отличался от фолк-баллад Тёмкина и оркестровых обработок Бернстайна. Морриконе неожиданно стал признанным мастером вестерн-музыки. Хотя он впоследствии работал и в других жанрах, его слава в тематике вестерна останется с ним на века.

Оригинальный текст (англ.)[показатьскрыть]

With its vocal yells and grunts, The Good, the Bad and the Ugly theme seemed to redefine the sound of film music. Its raucous, brash, and rhythmically driven sound departed drastically from the folksy style of Dimitri Tiomkin's Western ballads and the exuberant full-orchestra sonorities of Elmer Bernstein. Morricone suddenly became the established master of Western film music and, although he would later branch out into other genres, his Western themes would remain his chief claim to fame.

— Лоуренс Макдональд[192]

Эннио Морриконе дирижирует оркестром (2007)

Основная тональность (как и во всей трилогии) — Dm. В ней исполнены ведущие треки, начинается и заканчивается картина[193]. В картине четыре основных темы: титульная «Titoli», «Il Tramonto» (The Sundown), «Il Forte» (The Strong) и «Il Deserto» (The Desert). Тонально они противопоставлены друг другу. Так, «Il Deserto» исполняется в A-dur, но она противостоит титульной теме, исполняемой в D-dur, доминантой которой является A-dur. Таким образом, достигаются гармоническое противопоставление и сочетание тем и последующее разрешение к основной тональности ре-минор[194]. Исполненная как остинато, с постепенным крещендо, музыка придаёт глубину и целостность длительной концовке (около 5 минут), сохраняя всё внимание слушателя[195][196]. Мотив финала («Trilo») становится обобщением всех трёх фильмов. Здесь можно услышать Mexican mariachi trump из «За пригоршню долларов», а также мелодию боя часов из «На несколько долларов больше»[8].

Лейтмотив всех тем в фильме — одноимённая композиция «The Good, the Bad and the Ugly», ставшая визитной карточкой Морриконе, одной из самых узнаваемых мелодий киноэкрана. В её основе фраза всего из двух нот (A — D в тональности Dm). Обыгрывание базовой музыкальной идеи, использование её как экспозиции в заставке и раскрытие в основной части сюжета приближают музыкальное решение Морриконе в картине к сонатной форме[197]. Титульная мелодия также и звуковой портрет каждого из героев. Для Стрелка это сопрано-флейта, для Сентенцы — окарина, а мужской вокал, стилизованный под вой койота, — для Туко[184][198][197][~ 7]. Парадоксальное соединение инструментов иллюстрирует вынужденное и несколько абсурдное сотрудничество героев антагонистов. Использование одной музыкальной темы тремя главными героями говорит об общности их морали. Постоянный рефрен мелодии подчёркивается и повторением шутки про «два типа людей…»[199]. Характерна сцена, в которой Сентенца неожиданно появляется на кладбище и бросает лопату Туко. Инициатива в его руках — он держит двоих противников на мушке. Однако его музыка и его инструмент не вступают, основная тема здесь обыгрывается другим инструментом (электроорганом) в нижнем регистре. Тогда зритель подсознательно догадывается, что герой уже не владеет ситуацией[200]. Аналогично в сцене в отеле — Блондин и Туко заключают временный союз. Сделка подтверждается звуковым сопровождением: их темы объединяются[200]. Инструменты говорят и за других героев. Труба соответствует общему образу солдат Гражданской войны. Женский голос сопрано — символ золота, звучащий в теме «L’estasi Dell’oro» (The Ecstasy of Gold). Английский рожок использован как портрет некоторых второстепенных персонажей. Он же звучит во время путешествия-пытки Стрелка через пустыню[201].

Следуя логике героев и известной фразе (слова Туко: «Собрался стрелять — стреляй, не болтай»), разговоры — признак слабости героя. В паузах и в многозначительном молчании героев музыка заменяет диалог и говорит сама[202][203]. Режиссёр не боится использовать продолжительные паузы с полной тишиной, что также усиливает мелодию, когда она вступает[204]. Звуки естественного происхождения — скрип колёс, шорох сапог на песке — так вписаны в канву фильма, что только подчёркивают нарастающее напряжение[205]. Мелодии и их аранжировки в фильме часто звучат ярким контрапунктом к диалогу и сюжетным событиям[185]. Музыка также несёт элемент чёрного юмора, присущего картине. Сентиментальная «La Storia de un Soldato», заглушающая крики жестоко избиваемого Туко, звучит ироничным контрастом экранным событиям[206].

Современные источники называют работу Морриконе в «Хорошем, плохом, злом» подлинным шедевром киномузыки, оказавшим значительное влияние на её развитие[190][198]. В дальнейшем темы из фильма пользовались большой популярностью у музыкантов разных направлений и стилей. В 2001 году она была семплирована в дебютном сингле группы Gorillaz — «Clint Eastwood». Группа Metallica, начиная с 1984 года, часто открывает свои концерты композицией «The Ecstasy of Gold»[207]. Альбом Джона Зорна — «The Big Gundown» (en) — несёт очевидный отпечаток влияния Морриконе[208]. Квентин Тарантино высоко ценит талант Эннио Морриконе. Он использовал цитаты из фильма Леоне в картине («Убить Билла») и сотрудничал с ним как композитором в других своих работах[209][210]. Музыкальное сопровождение вестернов производства ДЕФА создавалось под влиянием музыки Морриконе, в частности — «Текумзе»[211].

Влияние и значение саундтрека «Хорошего, плохого, злого» сравнивали с диском Beatles Sgt. Pepper, в том же 1967 году появившимся на американском рынке. Популярность мелодий Морриконе за океаном критики уподобили знаменитому британскому вторжению, пришедшему из-за океана и изменившему облик популярной музыки[212][213].

По LP-релизу 29 декабря 1967 года. Слова к песне «The Story of a Soldier» Томми Коннора

Впервые DVD с цифровым изданием фильма длительностью 161 минута был выпущен в 1998 году (по американской прокатной версии). В Италии было выпущено специальное издание длительностью 175 минут[71]. В 2003 году фильм был перенесён в цифровой формат в более полной версии. Спонсором выступил телеканал AMC[74].

Фильм требовал восстановления из-за плохого качества картинки и неполноты по сравнению с итальянской версией. В оригинале в некоторых местах были плохо синхронизированы видео и голос (например, сцена, где Туко в финальной сцене выбегает в центр круга на кладбище). Сотрудник архивного отдела MGM Джон Кирк, в сотрудничестве с компанией Triage, нашёл оригиналы плёнки в киноархиве Cineteca Nazionale и напечатал новый вариант 35-мм негатива фильма. Особенность технологии Techiscope, в которой был изначально снят фильм, в том, что в один кадр плёнки вмещается оптическим сжатием по горизонтали два кадра. Оптика XXI века, восстанавливающая пропорции обратно, значительно превосходит линзы 1960-х годов, поэтому удалось добиться лучшего качества изображения. К сожалению, в некоторых сценах из-за необратимой деградации плёнки восстановления добиться не удалось. Сцена пыток Туко в лагере военнопленных в оригинальной версии на 2,5 минуты длиннее, но её в удовлетворительном качестве так и не удалось найти даже в архивах студии Чинечитта, и её включили только в дополнительные материалы[214][8].

Были также переозвучены новые сцены, появившиеся после восстановления. Американская кинотеатральная версия в 1966 году была на стадии постпродакшн сначала обрезана и только потом озвучена. Джон Кирк был вынужден обратиться к услугам Иствуда и Уоллака. Постаревшие голоса звучали не совсем так, как 36 лет назад. Пришлось даже воспроизводить их на повышенной скорости, так как актёры говорили медленно. Саймон Прескотт (en) озвучил Ли Ван Клифа, скончавшегося в 1989 году. Полный англоязычный перевод сценария 1966 года тоже не удалось найти, поэтому был подготовлен новый перевод с итальянского[74][215].

Исходный монозвук был перемикширован в вариант Dolby 5.1. Также обработке подверглись некоторые звуковые эффекты (выстрелы, удары и т. п.). 10 мая 2003 года телеканал AMC показал восстановленную редакцию длиной 178 минут[214]. По ней было осуществлено новое DVD-издание (2004) и Blu-ray-издание (2009). Специалисты при оценке BD-издания указали на явные проблемы с качеством видео и звука. Цвета не совсем естественные, и на крупных планах в разрешении 1080p заметно зерно плёнки. Одной из причин низкого качества трансфера могло стать то, что исходно снимали на бюджетный вариант технологии Techniscope на 35-мм плёнке[216].

Восстановление картины в 2003 году также сказалось на более последовательном восприятии сцен с точки зрения звукового сопровождения[113]. Одна из важных музыкальных тем впервые появляется в одной из удалённых сцен, а именно в той, где Туко находит трёх своих братьев. После выхода полной версии фильма вместе со сценой с братьями последовательность треков в фильме и на альбоме с саундтреком стала одинаковой[71]. Сцена встречи с тремя братьями до того не была включена ни в один из DVD-релизов (3 минуты 18 секунд)[71]. Туко оказывается более чувствительным и сентиментальным персонажем, не чуждым семейных ценностей[214]. Итальянское издание, содержит ряд сцен и музыкальных материалов, без которых трудно составить полное представление о фильме. Поэтому критики рекомендовали изучать фильм по возможности по итальянскому изданию картины. Удалённая сцена (где Сентенца находит лагерь конфедератов) содержит трек «Il Forte», одну из главных музыкальных тем фильма, и её отсутствие мешало полному восприятию картины[217]. Восстановленная сцена, в которой Туко нанимает троих бандитов убить Стрелка, объясняет то, откуда тройка со звенящими шпорами появилась в гостинице[214]. Присутствует дорожка, содержащая полный комментарий Ричарда Шикеля по всей длительности фильма. Дополнительные материалы содержат описание восстановления картины, документальные картины Leone’s style and Leone’s West, рассказ Behind the scenes и комментарии съёмочной группы[218].

Впервые LP-альбом с саундтреком к фильму был выпущен в 1967 году под лейблом United Artists Records, и темы из фильма сразу стали популярны. Версия, исполненная и записанная с оркестром Хьюго Монтенегро, достигла 4-го места в чарте Billboard Hot 100. Сингл с основной темой, записанный с тем же оркестром, достиг 2-го места в Billboard Hot 100. Обозреватель ресурса allmusic Ричи Антенбергер отметил, что это был редкий случай, когда в эпоху расцвета рок-музыки инструментальный саундтрек прорвался на верхние позиции в чартах[219][220]. Версия на CD (копия LP диска, лейбл EMI) впервые вышла в 1985 году. Расширенная и отреставрированная версия под лейблом Capitol Records увидела свет в 2004 году[221]. Впрочем, даже расширенная версия длительностью 59:30 не содержит полного саундтрека фильма[198][222].