Сонатная форма

Главная партия — чрезвычайно важная составляющая экспозиции. Она — основа будущего конфликта и развития. Тема главной партии в большинстве примеров выражает основную мысль произведения. Она часто состоит из двух или более контрастных элементов, взаимодействие которых в сжатом виде воспроизводит конфликтность всей формы. Это качество главной партии даёт богатые возможности для дальнейшего развития, что является необходимым условием существования формы. Главная партия даёт первый толчок этого развития.

Гармоническая функция главной партии — обеспечить главенство тоники главной тональности. Эта функция также чрезвычайно важна, так как тоника вернётся теперь только в репризе, до этого количество устойчивых разделов минимально. В главной партии тоника должна быть выражена явно и самодовлеюще, чтобы форма имела внутреннее стремление к ней в репризе. Иначе пространство гармонической неустойчивости затмит главную тональность и форма распадётся.

Эти условия влекут некоторые гармонические ограничения главной партии. Она в основном состоит из тонико-доминантовых оборотов. Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения[1]. Главная партия всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте.

Тематизм главной партии также должен обладать несколькими определёнными свойствами. Мотивы темы должны быть чёткими и легко отделимыми друг от друга в процессе развития. Каждый мотив темы обладает самостоятельностью и значимостью. Это связано с серьёзностью музыкального содержания сонатной формы. Поэтому в главной партии редки жанровые темы.

Критерию сжатости и ёмкости отвечает и форма главной партии. В большинстве случаев это период (например, фортепианные сонаты Бетховена №2, 4, 7, 20, 31 и др.) или большое предложение (фортепианные сонаты Бетховена № 1, 3, 5, 19 и др.). Более развёрнутые формы редки.

Связующая партия — неустойчивый раздел, в этом она противопоставляется главной. Роль связующей партии — совершить переход от главной партии к побочной. Этот переход затрагивает и гармоническую сферу (так как побочная партия имеет новую тональность), и тематическую (так как побочная партия в большинстве случаев экспонирует контрастный образ).

Гармонически связующая партия почти всегда состоит из трёх этапов — пребывание в главной тональности, собственно переход и краткое пребывание в новой тональности. Эти этапы могут быть выражены полнее или короче: основная тональность может быть представлена целым предложением или одним аккордом, переход может совершаться быстро или проходить через несколько тональностей, пребывание в новой тональности может представлять собой большой предыкт или один доминантовый аккорд. В медленных частях поздних симфоний Моцарта напротив, связующая партия сразу начинается в новой тональности, противопоставляясь главной партии.

Связующая партия редко имеет собственную тему. В большинстве случаев она построена на мотивах главной партии, к которым постепенно добавляются новые мотивы. Таким образом совершается тематический переход к побочной партии.

Однако в некоторых случаях в связующей партии появляется новая тема, в образном плане контрастная главной партии и близкая побочной (при этом сохраняется гармоническая неустойчивость). Такую тему называют промежуточной темой, так как её модуляционное движение (обязательное для связующей партии) всегда приводит к настоящей побочной. См., например, сонату для фортепиано № 7 Бетховена.

Побочная партия появляется в результате развития материала главной партии. Однако, она во всем противостоит главной: в гармонии, тематизме, образности. Она часто длится дольше, чем главная партия, но при этом не перевешивает её по смысловой нагрузке. Ядро сонатной формы все равно остаётся заключённым в главной партии.

Главная гармоническая функция побочной партии — установление новой тональности. В абсолютном большинстве случаев это тональности доминантового направления: для мажорного произведения — доминантовая тональность, для минорного — доминантовая (чаще натуральная) или параллельная. В редких случаях это может быть параллельная (минорная) тональность в мажорном произведении, либо другие терцовые соотношения тональностей. В послеклассической сонатной форме возможны любые соотношения тональностей.

Побочная партия гармонически обладает большей «рыхлостью» по сравнению с чрезвычайно устойчивой главной. Поэтому начало побочной партии гармонически может быть «смазано», не отделяясь чётко от связующей. Безусловно в гармоническом отношении только заключение (с обязательной полной каденцией).

Тематически, как и образно, побочная партия противостоит главной. Она больше ориентирована на мелодию, в которой обычно более выражены вокальные черты.

Часто имеет место ритмическое обновление побочной партии. Характерно укрупнение длительностей и замедление движения. Реже встречается активизация движения и более мелкие длительности.

В фактуре нередко имеет место выраженное разделение на мелодию и сопровождение, что характерно для темы с развитой мелодией (например, фортепианная соната № 16 Бетховена). Гораздо реже встречается обратное — полифоническое насыщение фактуры (его же Квартет, ор. 59 № 3).

В некоторых случаях в побочной партии используется тема главной (но обязательно в новой тональности) либо в первоначальном виде, либо в несколько модифицированном. Это явление имело место в творчестве Гайдна (например, его Симфония № 104 ре мажор), когда ещё не сложилось обязательное образное противопоставление партий, как исключение — у Бетховена (например, в первой части «Аппассионаты»[2]). В послеклассическую эпоху это было связано с появлением монотематизма и представляет собой в сущности другое явление

Форма побочной партии также свободна и допускает множество вариантов. Чаще других это большое предложение или простая двухчастная форма. Однако нужно заметить, что под влиянием относительной гармонической свободы эти формы часто лишаются квадратности благодаря дополнениям, расширениям и т. п.

Сдвиг (прорыв, перелом) — частое явление в побочной партии, также называется эпизодом. Сдвигом называется внезапное нарушение характера и появление контрастных элементов главной или связующей партий. Сдвиг — ещё одно отражение основного конфликта, который со всей силой будет раскрыт в разработке. При этом возникает существенное расширение и форма побочной партии фактически разрушается.

Контраст в момент сдвига может быть разной силы. Это может быть и появление более диссонирующей гармонии (наиболее слабый контраст), и вторжение материала главной партии в её изначальном характере (наиболее сильный вариант, особенно при драматичной главной и лиричной побочной).

Функция заключительной партии — закрепить достигнутое в экспозиции, прежде всего в тональном отношении. Поэтому для неё характерен заключительный тип изложения. Кроме того, заключительная партия в некоторой степени обобщает весь материал экспозиции, её заключительное действие шире, чем простое закрепление тоники в дополнении или каденции.

Гармонически заключительная партия должна закрепить новую тональность. Часто имеет место многократное повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта Для тематизма характерно использование элементов предшествующих партий, в большинстве случаев главной и связующей, которые представлены в различных комбинациях. В этом снова проявляется обобщающая роль заключительной партии. Введение новой темы встречается редко, а если встречается, тема не бывает развёрнутой. Это связано с тем, что экспонирование новой темы не соответствует заключительному типу изложения и обобщающей функции заключительной партии.

Фактически разработка представляет собой большой модуляционный ход от тональности, в которой окончилась экспозиция, к основной тональности (в ней начнётся реприза). С этим связана общая тонально-гармоническая неустойчивость.

Однако не всегда разработка начинается в тональности окончания экспозиции, хотя это имеет место в большинстве случаев. Возможно начало разработки в одноимённой тональности (квартет Бетховена ор. 18 № 3) либо в более далёкой тональности, которая вводится сопоставлением (его же соната для скрипки и фортепиано № 1).

Завершающий раздел разработки является подготовкой к репризе, поэтому заканчивается разработка в большинстве случаев в основной тональности. Часто здесь применяется предыкт с доминантовым органным пунктом.

Собственно разработка представляет собой большой ход между крайними точками. В его процессе происходят модуляции в различные тональности. Путь этих модуляций, как и многие другие качества разработки, не регламентирован. Возможно два основных типа тонального движения: — Если разработка началась в тональности окончания экспозиции (или в одноимённой) — постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и возвращение к главной (например, соната для фортепиано № 16 Бетховена). — Если разработка началась в далёкой тональности путём сопоставления — постепенное возвращение к главной тональности (соната для фортепиано № 17 Бетховена).

Принцип следования тональностей может отвечать некоторой закономерности. Часто встречаются разработки, организованные по принципу кварто-квинтового круга или по принципу терцовой либо секундовой смены тональностей. Однако не редки и такие, в которых последовательность тональностей не объединена общей закономерностью и новая тональность определяется каждый раз внутренней необходимостью.

Участки разработки в разных тональностях неравнозначны. Некоторые тональности могут быть взяты «касанием», другие могут быть представлены большим относительно устойчивым разделом.

Тематизм разработки определяется только одним условием — развитию подвергается материал экспозиции. В остальном (количество используемых тем, порядок их следования, степень изменения и т. д.) разработка не регламентирована. Это её качество даёт широкий простор для индивидуальных решений.

Однако, при развитии материала имеют место несколько обязательных условий. Одно из них — разработка должна создать новую ситуацию, противоположную экспозиции (а именно, противопоставить неустойчивость — устойчивости), поэтому темы редко проводятся целиком. Происходит вычленение отдельных мотивов и участков тем и дальнейшая работа с ними.

Чаще в разработках используется материал главной партии, так как по своей природе он более склонен к разделению на изначально контрастные мотивы. Тематизм побочной партии используется реже, так как в силу большей напевности он хуже поддаётся мотивному дроблению, и в случае использования выступает более полно.

При всем этом возможно введение в разработке новой темы. Такой раздел разработки называется эпизодом (по аналогии с эпизодом в форме рондо). Чтобы не разрушить развивающую сущность разработки, эта тема должна сочетаться с иным материалом (то есть разработка не может строиться целиком на новой теме). Эта тема может быть или принципиально новой, выражающей некий достигнутый к моменту её введения результат развития, или может представлять собой серьёзную модификацию одной из тем экспозиции. В любом из этих случаев новая тема участвует в развитии наряду с другими темами.

Приёмы тематического развития в разработке чрезвычайно разнообразны. В творчестве Бетховена в разработках используются все такие приёмы, сформировавшиеся к тому времени. Одними из главнейших является приёмы дробления и вычленения.

Полифоническое развитие тем очень важно для разработки, несмотря на гомофонную природу сонатной формы. Это связано с тем, что полифония даёт дополнительные возможности для увеличения динамизма развития, что очень важно в разработке.

Часто применяется контрапунктическое (вертикальное) соединение мотивов, вычлененных из тем. Возможно даже соединение элементов тем главной и побочной партии, ради усиления их конфликта. Также широко применяются имитации.

Главная партия, как зерно всего произведения, в большинстве случаев проводится без серьёзных изменений. Она может быть расширена или, наоборот, сокращена. Как правило, в зрелой сонатной форме её образное наполнение не меняется, однако она может быть динамизирована, и на неё тогда может быть перенесена генеральная кульминация всей формы. Это характерно для поздних симфоний Моцарта, а также музыки XIX века (включая позднего Бетховена), когда композиторы стремятся максимально продлить процесс развития и он не ограничивается разработкой и захватывает репризу.

Связующая партия в репризе уже не играет такой важной роли, как в экспозиции (так как разделы, которые она должна соединить — главная и побочная партии — звучат в одной тональности). Специальный раздел, написанный ради перехода из главной тональности в неё же как бы не нужен. В силу этого в репризе связующая партия может отсутствовать, хотя, например, для музыки Бетховена это редкость.

Главное изменение в побочной партии, как уже было отмечено — тональное. В большинстве примеров, однако, не меняется образный строй побочной партии и её лад. Это относится к минорным произведениям: если побочная партия в экспозиции была в мажоре, в репризе она звучит в мажорной тональности, одноимённой главной (хотя возможны исключения). В мажорных произведениях лад побочной партии остаётся мажорным.

Заключительная партия редко бывает изменённой. Изменения могут касаться перехода к коде — так как в этом случае заключительная партия не завершает раздел, а переходит в следующий, она бывает разомкнутой.

Помимо описанного нормативного строения репризы, возможны некоторые сравнительно редкие её модификации. Это неполная, зеркальная, полифоническая и субдоминантовая реприза.

Такой называется реприза, в которой пропущена главная или побочная партия.

Чаще встречается отсутствие главной партии. Это явление обусловлено индивидуальной планировкой формы. Например, отсутствие главной партии может иметь место при избытке её материала в разработке. В других случаях её пропуск может встречаться, если связующая партия построена на материале главной, и прямо с неё начинается реприза. Отсутствие главной партии в репризе подчёркивает связь классической сонатной формы со старинной сонатной формой. В качестве примеров произведений, в которых есть реприза с пропущенной главной партией, можно привести первые части Второй и Третьей фортепианных сонат Фридерика Шопена.

Пропуск побочной партии в репризе — исключительное и крайне редкое явление. В ранних образцах сонатной формы это может объясняться тематической идентичностью тем — в репризе проведение подряд одинакового материала в одной тональности может быть излишним. В других случаях на месте побочной партии может находиться раздел, иной функционально (кода), но тематически сходный с ней.

Зеркальная реприза характеризуется обратным порядком следования партий: вначале побочная, потом главная. Обычно такое построение репризы не вносит существенных изменений в конструкцию формы в целом. Примеры произведений с зеркальной репризой: Моцарт — увертюра к опере «Милосердие Тита», Лист — симфоническая поэма «Прелюды», Дворжак — Концерт для виолончели с оркестром h-moll, I часть.

Крайне редко встречающийся тип репризы, в котором главная и побочная партии проводятся одновременно (Вагнер — увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры »).

В такой репризе тональное соотношение между главной и побочной партиями сохраняется, но, чтобы побочная партия оказалась в главной тональности, главная проводится в тональности четвёртой ступени. Примеры: Моцарт — фортепианная соната № 16 C-dur; Шуберт — фортепианная соната H-dur, Симфония № 5 B-dur.

В различных жанровых ситуациях сонатная форма меняется. Наиболее значительная из её модификаций — сонатная форма в концерте (сонатная форма с двойной экспозицией).

Эта разновидность сонатной формы применялась в первых частях концертов для солирующего инструмента с оркестром. Использовалась со второй половины XVIII в. до второй половины XIX века.

Редкий пример применения подобной формы в симфонической музыке — 1я часть Седьмой симфонии Малера

Сонатиной называется сонатная форма без разработки, применённая в типичных для сонатной формы условиях (например, в первых частях цикла). Для неё характерен малый масштаб и сравнительно «лёгкий» характер.