Станиславский, Константин Сергеевич

Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия — Алексе́ев; 5 [17] января 1863, Москва — 7 августа 1938, Москва) — русский театральный режиссёр, актёр и педагог, теоретик и реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире. Первый народный артист СССР (1936)[4]. Кавалер ордена Ленина (1937), почётный член АН СССР (1925).

Запрос «Станиславский» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
Константин Сергеевич Станиславский
Имя при рождении Константин Сергеевич Алексеев
Дата рождения 5 (17) января 1863(1863-01-17)
Место рождения
Дата смерти 7 августа 1938(1938-08-07)[1][2][3][…] (75 лет)
Место смерти
Гражданство
Профессия
театральный режиссёр , актёр ,
театральный педагог, публицист
Годы активности с 1877
Театр МХТ
Награды
IMDb ID 2507427
Произведения в Викитеке
 Медиафайлы на Викискладе

В 1888 году стал одним из основателей Московского общества искусства и литературы. В 1898 году вместе с Владимиром Немировичем-Данченко основал Московский Художественный театр.

Биография

Константин Алексеев родился 5 (17) января 1863 года в Москве, в многодетной (девять братьев и сестёр) семье промышленника Сергея Владимировича Алексеева, состоявшей в родстве с Саввой Мамонтовым и братьями Третьяковыми[5][6].

С. В. Алексеев, отец Станиславского

В 1878—1881 годах учился в гимназии при Лазаревском институте восточных языков, после начал службу в семейной фирме[7][8]. В семье Алексеевых увлекались театром: в московском доме был специально перестроенный для театральных представлений зал, в имении Любимовке — театральный флигель.

Сценические опыты начал в 1877 году в домашнем «Алексеевском кружке». Усиленно занимался пластикой и вокалом с лучшими педагогами, учился на примерах актёров Малого театра, среди его кумиров были Александр Ленский, Николай Музиль, Гликерия Федотова, Мария Ермолова. Играл в опереттах: «Графиня де ла Фронтьер» Шарля Лекока (атаман разбойников), «Мадемуазель Нитуш» Флоримона Эрве (Флоридор), а также в комической опере «Микадо» Артура Салливана (Нанки-Пу).

На любительской сцене в доме Андрея Карзинкина на Покровском бульваре в декабре 1884 года состоялось его первое выступление в роли Подколесина в гоголевской «Женитьбе». Также впервые молодой актёр работал под руководством артиста Малого театра Михаила Решимова, ставившего спектакль.

В день премьеры не обошлось и без курьёза, запомнившегося Константину Сергеевичу на всю жизнь. На склоне лет он сам рассказал об этом эпизоде: «В последнем акте пьесы, как известно, Подколесин вылезает в окно. Сцена, где происходит спектакль, была так мала, что приходилось, вылезая из окна, шагать по стоящему за кулисами роялю. Конечно, я продавил крышку и оборвал несколько струн. Беда в том, что спектакль давался лишь как скучная прелюдия к предстоящим веселым танцам». Но в полночь не смогли найти мастера для починки рояля, и незадачливому исполнителю пришлось весь вечер сидеть в углу зала и петь все танцы подряд. «Это был один из самых веселых балов, — вспоминал К. С. Станиславский, — но, конечно, не для меня». Посочувствуем и мы не только бедному юноше, но и очаровательным барышням, лишившимся в этот вечер элегантного и умелого красавца кавалера…[9]

В 1886 году был избран членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества и состоящей при нём консерватории. Его сотоварищами по дирекции консерватории были Пётр Ильич Чайковский, Сергей Танеев, Сергей Третьяков. Вместе с певцом и педагогом Фёдором Комиссаржевским и художником Фёдором Соллогубом разрабатывал проект Московского общества искусства и литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял сценический псевдоним Станиславский.

К. С. Алексеев в роли доктора Штокмана в пьесе Генрика Ибсена «Враг народа», 1900 год

Толчком к созданию Общества послужила встреча с режиссёром Александром Федотовым: в его спектакле «Игроки» по Гоголю он сыграл Ихарева. Первый спектакль состоялся 8 (20) декабря 1888 года. За десять лет работы на сцене МОИиЛ стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя: Барон в «Скупом рыцаре» (1888), Дон Карлос и Дон Гуан в «Каменном госте» (1889), Сотанвиль в «Жорже Дандене» Мольера (1888), Фердинанд в «Буре» Шекспира (1889), Ананий Яковлев в «Горькой судьбине» (1888) и Платон Имшин в «Самоуправцах» Писемского; Паратов в «Бесприданнице» (1890) и Звездинцев в «Плодах просвещения» (1891).

На сцене Общества первым режиссёрским опытом стали «Горящие письма» Петра Гнедича (1889). Большое впечатление на театральную общественность, в том числе и на самого Станиславского, произвели гастроли Мейнингенского театра в России в 1885 и 1890 годах, отличавшегося высокой постановочной культурой[10]. В 1896 году Николай Эфрос писал по поводу поставленного им «Отелло»: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. „Отелло“ — большой шаг вперёд по этому симпатичному пути»[11].

В январе 1891 года официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью. Поставил спектакли «Уриэль Акоста» Карда Гуцкова (1895), «Отелло» (1896), «Польский еврей» Эркмана-Шатриана (1896), «Много шума из ничего» (1897), «Двенадцатая ночь» (1897), «Потонувший колокол» Герхарта Гауптмана (1898), где сыграл Акосту, бургомистра Матиса, Бенедикта, Мальволио, мастера Генриха. Искал, по сформулированному им позже определению, «режиссёрские приёмы выявления духовной сущности произведения». По примеру мейнингенцев использовал подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментировал со светом, звуком, ритмом. Впоследствии выделял свою постановку «Села Степанчикова» Фёдора Достоевского (1891) и роль Фомы («рай для артиста»).

Московский Художественный театр

Неудовлетворённость состоянием драматического театра в конце XIX века, необходимость реформ, отрицание сценической рутины провоцировали поиски Андре Антуана и Отто Брама, Александра Южина в московском Малом театре и Владимира Немировича-Данченко в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества.

В 1897 году Немирович-Данченко пригласил Станиславского встретиться и обсудить ряд вопросов, касающихся состояния театра. Станиславский сохранил визитную карточку, на обороте которой карандашом написано: «Я буду в час в Славянском базаре — не увидимся ли?». На конверте он подписал: «Знаменитое первое свидание-сидение с Немировичем-Данченко. Первый момент основания театра».

В ходе этой, ставшей легендарной, беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления. По его словам, обсуждали «основы будущего дела, вопросы чистого искусства, наши художественные идеалы, сценическую этику, технику, организационные планы, проекты будущего репертуара, наши взаимоотношения». В продолжавшейся восемнадцать часов беседе обсудили состав труппы, костяк которой должны были составить молодые интеллигентные актёры, круг авторов (Генрик Ибсен, Герхарт Гауптман, Антон Чехов) и скромно-неброское оформление зала. Разделили обязанности: литературно-художественное veto было предоставлено Владимиру Немировичу-Данченко, художественное — Константину Станиславскому; набросали систему лозунгов, по которым будет жить новый театр.

14 (26) июня 1898 года в подмосковном дачном месте Пушкино началась работа труппы Художественного театра, созданной из учеников Немировича-Данченко по Музыкально-драматическому училищу и актёров-любителей Общества искусства и литературы. В первые же месяцы репетиций выяснилось, что разделение обязанностей руководителей условно. Репетиции трагедии «Царь Фёдор Иоаннович» Алексея Толстого начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику на премьере, а Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Фёдора своего ученика Ивана Москвина и на индивидуальных занятиях помог ему создать трогательный образ «царя-мужичка», который стал открытием спектакля.

Станиславский считал, что с «Царя Фёдора» началась историко-бытовая линия МХТ, к которой он относил постановки «Венецианского купца» (1898), «Антигоны» (1899), «Смерти Иоанна Грозного» (1899), «Власть тьмы» (1902), «Юлия Цезаря» (1903) и другие. С Чеховым он связывал линию интуиции и чувства, важнейшую линию постановок Художественного театра, куда относил «Горе от ума» (1906), «Месяц в деревне» (1909), «Братья Карамазовы» (1910), «Николай Ставрогин» (1913), «Село Степанчиково» (1917), «Живой труп» (1911), «Где тонко, там и рвётся» (1912), «Пир во время чумы» (1915) и другие.

К. С. Станиславский, 1912 год

Значительнейшие спектакли Художественного театра, такие, как «Царь Фёдор Иоаннович», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишнёвый сад» ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. В следующих постановках Чехова открытия «Чайки» были продолжены и приведены к гармонии. Принцип непрерывного развития объединял на сцене рассыпавшуюся, разрозненную жизнь. Был развит особый принцип сценического общения («объект вне партнёра»), неполного, полузамкнутого. Зрителя на чеховских спектаклях МХТ радовало и томило узнавание жизни, в её немыслимой прежде подробности.

В совместной работе над пьесой Максима Горького «На дне» (1902) обозначились противоречия двух подходов. Для Станиславского толчком было посещение ночлежек Хитрова рынка. В его режиссёрском плане была масса остро замеченных подробностей: грязная рубаха Медведева, башмаки, завёрнутые в верхнюю одежду, на которых спит Сатин. Немирович-Данченко искал на сцене «бодрую лёгкость» как ключ пьесы. Станиславский признавал, что именно Немирович-Данченко нашёл «настоящую манеру играть пьесы Горького», но сам эту манеру «просто докладывать роль» не принял. Афиша «На дне» не была подписана ни тем, ни другим режиссёром. Вначале за режиссёрским столом сидели оба руководителя. С 1906 года «каждый из нас имел свой стол, свою пьесу, свою постановку», — ибо, как пояснял Станиславский, каждый «хотел и мог идти только по своей самостоятельной линии, оставаясь при этом верным общему, основному принципу театра».

Первым спектаклем, где он работал отдельно, был «Бранд» Генрика Ибсена. В это время Станиславский вместе с Всеволодом Мейерхольдом создали Театр-студию на Поварской улице (1905). Опыты поисков новых театральных форм Станиславский затем продолжил в «Жизни Человека» Леонида Андреева (1907), где на фоне чёрного бархата появлялись схематически изображённые фрагменты интерьеров, в которых возникали схемы людей: гротесково заострённые линии костюмов, гримы-маски. В «Синей птице» Мориса Метерлинка (1908) был применён принцип чёрного кабинета: эффект чёрного бархата и осветительная техника были использованы для волшебных превращений.

Станиславский-актёр

При создании Художественного театра Константин Станиславский поверил Владимиру Немировичу-Данченко, будто роли трагического склада — не его репертуар. На сцене МХТ доигрывал только несколько прежних своих трагических ролей в спектаклях из репертуара Общества искусств и литературы (Генрих из «Потонувшего колокола» Гауптмана, Имшин в «Самоуправцах» Писемского). В постановках первого сезона сыграл Тригорина в «Чайке» и Левборга в «Гедде Габлер» Ибсена. По отзывам критики, его шедеврами на сцене стали роли Астрова в «Дяде Ване», Штокмана в «Докторе Штокмане», Вершинина в «Трёх сёстрах», Сатина в «На дне», Гаева в «Вишнёвом саде», Шабельского в «Иванове» (1904). Дуэт Вершинина — Станиславского и Маши — Ольги Книппер-Чеховой вошёл в сокровищницу сценической лирики.

Продолжал ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требовал от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения. Свои искания в области театральной теории и педагогики перенёс в созданную им в 1912 году Первую студию МХТ (публичные показы её спектаклей состоялись в 1913 году).

За циклом ролей в современной драме — Чехова, Горького, Толстого, Ибсена, Гауптмана, Гамсуна — последовали роли в классике: Фамусов в «Горе от ума» Грибоедова (1906), Ракитин в «Месяце в деревне» Тургенева (1909), Крутицкий в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1910), Арган в «Мнимом больном» Мольера (1913), граф Любин в «Провинциалке» Уичерли, Кавалер в «Хозяйке гостиницы» Гольдони (1914).

Двумя последними актёрскими ролями стали Сальери в трагедии «Моцарт и Сальери» (1915) и Ростанев, которого он должен был вновь играть в готовившейся с 1916 года постановке «Села Степанчикова». Причина неудачи Ростанева — роли, не показанной публике, — остаётся одной из загадок истории театра и психологии творчества. По многим свидетельствам, он «репетировал прекрасно». После генеральной репетиции 28 марта (10 апреля) 1917 года прекратил работу над ролью. После того как «не разродился» Ростаневым, навсегда отказался от новых ролей (нарушил этот отказ лишь в силу необходимости, во время гастролей за рубежом в 1922—1924 годах, согласившись играть воеводу Шуйского в старом спектакле «Царь Фёдор Иоаннович»).

После 1917 года
К. С. Станиславский с труппой театра-студии в Леонтьевском переулке в декорациях Особняка Ленского (ок. 1922 г.)

Осенью 1918 года поставил трёхминутный шуточный фильм, который не выходил в прокат и не имеет названия (в сети встречается под названием «Рыбка»[12]). В фильме принимают участие он сам и актёры Художественного театра Иван Москвин, Василий Лужский, Александр Вишневский, Василий Качалов. По сюжету в саду при доме в Каретном Москвин, Лужский, Вишневский и Станиславский начинают репетицию и ждут опаздывающего Качалова. Он подходит к ним и жестами показывает, что не может репетировать, так как у него что-то не в порядке с горлом. Москвин осматривает Качалова и извлекает у него из горла металлическую рыбку. Все смеются.

Первой его постановкой после Октябрьской социалистической революции стал «Каин» Джорджа Байрона (1920). Репетиции только начались, когда Станиславский был взят заложником при прорыве белых на Москву. Общий кризис усугублялся в Художественном театре тем, что значительная часть труппы во главе с Качаловым, выехавшая в 1919 году в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от Москвы. Безусловной победой стала постановка «Ревизора» (1921). На роль Хлестакова режиссёр назначил Михаила Чехова, недавно перешедшего из МХАТа в его 1-ю студию. В 1922 году МХАТ под руководством Станиславского отправился в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке, которым предшествует возвращение (но не в полном составе) качаловской труппы.

В 1920-х годах остро встал вопрос смены театральных поколений; 1-я и 3-я студии МХАТа превратились в самостоятельные театры. Станиславский болезненно переживал «измену» учеников, дав студиям МХАТа имена шекспировских дочерей из «Короля Лира»: Гонерилья и Регана — 1-я и 3-я студии, Корделия — 2-я. В 1924 году в труппу Художественного театра влилась большая группа студийцев, в основном воспитанников 2-й студии.

Деятельность Константина Станиславского в 1920—30-е годы определялась, прежде всего, его желанием отстоять традиционные художественные ценности русского искусства сцены. Постановка «Горячего сердца» Островского (1926) стала ответом тем критикам, которые уверяли, будто «Художественный театр — мёртв». Стремительная лёгкость темпа, живописная праздничность отличала «Безумный день, или Женитьба Фигаро» Бомарше (1927) (декорации Александра Головина).

После прихода в труппу МХАТ молодёжи из 2-й студии и из школы 3-й студии Станиславский вёл с ними занятия, выпускал на сцену их работы, выполненные с молодыми режиссёрами. В числе этих работ, далеко не всегда им подписанных, — «Битва жизни» по Чарльзу Диккенсу (1924), «Дни Турбиных» Михаила Булгакова (1926), «Сёстры Жерар» Владимира Масса по мотивам мелодрамы Адольфа Д’Эннери и Эжена Кормона «Две сиротки», «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова (1927), «Растратчики» Валентина Катаева и «Унтиловск» Леонида Леонова (1928).

Поздние годы

В 1928 году после тяжёлого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТе, врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Он вернулся к работе только в 1929 году, сосредоточившись на теоретических изысканиях, на педагогических пробах «системы» и на занятиях в своей Оперной студии, существовавшей с 1918 года (ныне Московский академический музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), где были им поставлены оперы Николая Римского-Корсакова «Майская ночь» (1928) и «Золотой петушок» (1932). Также среди прочего руководил постановкой музыкальной драмы «Борис Годунов» Модеста Мусоргского (1929). Обновил традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли «Богема» Джакомо Пуччини (1927), «Севильский цирюльник» Джоаккино Россини (1933), «Кармен» Жоржа Бизе (1935) и другие.

Для постановки «Отелло» во МХАТе написал режиссёрскую партитуру трагедии, которую акт за актом высылал вместе с письмами из Ниццы, где надеялся закончить лечение. Опубликованная в 1945 году, партитура осталась неиспользованной, поскольку Илья Судаков успел выпустить спектакль до окончания работы Станиславского.

В начале 1930-х годов, используя свой авторитет и поддержку вернувшегося в СССР Максима Горького, обратился к правительству, пытаясь добиться особого положения для Художественного театра. Ему пошли навстречу. В январе 1932 года к названию театра была добавлена аббревиатура «СССР», уравнявшая его с Большим и Малым театрами. В сентябре 1932 года ему было присвоено имя Максима Горького, и театр стал именоваться МХАТ СССР им. Горького. В 1933 году он был награждён Орденом Трудового Красного Знамени, в 1937 году — Орденом Ленина. В 1933 году МХАТу было передано здание бывшего Театра Корша для создания филиала театра.

Памятник на могиле К. С. Станиславского на Новодевичьем кладбище

Среди работ МХАТ этих лет — «Страх» Александра Афиногенова (1931), «Мёртвые души» (1932), «Таланты и поклонники» (1933), «Мольер» по Булгакову (1936).

В 1935 году открылась последняя — оперно-драматическая студия Константина Станиславского (ныне Электротеатр Станиславский). Среди её работ был «Гамлет» Шекспира. Он встречался с актёрами у себя дома, в квартире в Леонтьевском переулке, превратив репетиции в актёрскую школу по разрабатываемому им методу психо-физических действий.

Вслед за книгой «Моя жизнь в искусстве» (американское издание — 1924 год, русское — 1926 год) и в продолжении разработки «системы» Станиславский успел отправить в печать первый том «Работы актёра над собой»[13], который был издан посмертно в 1938 году.

Болезнь и смерть

Станиславский умер 7 августа 1938 года на 76-м году жизни в Москве. Вскрытие показало гипертрофию сердца, эмфизему лёгких, аневризмы. «Были найдены резко выраженные артериосклеротические изменения во всех сосудах организма, за исключением мозговых, которые не поддавались этому процессу» — таково было заключение врачей. Похоронен 9 августа на Новодевичьем кладбище.

Семья

Историческое значение

Станиславский является создателем знаменитой Системы, всемирно признанного метода обучения актёрскому мастерству, заложившим фундамент современной науки о театре[18]. Идеалом артиста для Станиславского всегда оставался Шаляпин и свою знаменитую систему, признавался, что «списал с Шаляпина». Фёдор Иванович шутил по этому поводу, что Станиславский его «ограбил».[19] Помимо этого, он стал одним из родоначальников, создателем режиссуры как профессии. Реформа режиссёрского искусства, осуществлённая Станиславским (вместе с коллегой и вторым-основателем Художественного театра Владимиром Немировичем-Данченко и его учеником Евгением Вахтанговым), дала новое направление искусству театра. В своей режиссёрской практике К. С. Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссёра, всегда стараясь подчинить их единой цели — воплощению идеи пьесы.

Константин Сергеевич так писал об этом:

«Режиссёр — это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актёрам, как её играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему соорудил художник. Режиссёр — это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, кроме своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать впрок. Наблюдения тоже можно накапливать специально к пьесе, к образу, а можно приучить себя наблюдать жизнь и до поры до времени складывать наблюдения на полочку подсознания. Потом они сослужат режиссёру огромную службу»[20].

Станиславский стал творцом, можно даже сказать изобретателем новой эстетики сценического искусства, утверждавшей взгляд на спектакль как на целостное художественное произведение, где все компоненты, образ, создаваемый актёром, пластическое решение, декорации, музыкальное оформление, подчинены общей идее, общему замыслу и согласованы между собой. Новые цели, поставленные перед всеми творцами спектакля, принципиально изменили роль каждого из них в его создании[21].

Награды и звания

Галерея фотографий К. С. Станиславского
  • Фотографии К. С. Станиславского
  • Константин Станиславский в роли Отелло («Отелло» Уильяма Шекспира) в 1896 году
  • Константин Станиславский в роли Вершинина («Три сестры» А. П. Чехова)
  • Константин Станиславский в роли Рипафратты («Локандиера», «Трактирщица» Гольдони) в 1898 году

Память
Памятник К. С. Станиславскому в Караганде (Казахстан)
Информационная табличка в Ростове-на-Дону

На почтовых марках

Образ в искусстве

В литературе

В кино

Сочинения

См. также

Примечания
  1. Станиславский Константин Сергеевич // Большая советская энциклопедия: [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохорова — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
  2. Konstantin Stanislavsky // Encyclopædia Britannica (англ.)
  3. Konstantin Sergejewitsch Stanislawski // Энциклопедия Брокгауз (нем.)
  4. Константин Сергеевич Станиславский — статья из Большой советской энциклопедии. 
  5. Венгерова З. А. Станиславский, Константин Сергеевич // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
  6. Станиславский Константин Сергеевич (1863 - 1938). Русский биографический словарь. Театръ. Дата обращения: 7 декабря 2012. Архивировано 7 декабря 2012 года.
  7. Об учёбе братьев Алексеевых в Институте
  8. [royallib.ru/read/stanislavskiy_konstantin/pisma_1886_1917.html#0 Письма К. С. Станиславского]
  9. Н. А. Шестакова // Архитектура и строительство Москвы, 1990, № 2.
  10. Климова Л. П. Режиссёрская реформа Московского Художественного театра // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 63.
  11. Цит. по: Климова Л. П. Режиссёрская реформа Московского Художественного театра // У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX — начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. — Л., 1976. — С. 63.
  12. Шуточный фильм-сценка «Рыбка» (1918)
  13. В качестве редактора для работы над книгой «Работа актёра над собой» Станиславским в 1934 году был приглашён Н. В. Демидов, который на протяжении 30 лет работал в проектах Станиславского в качестве режиссёра и педагога по работе с актёрами.
  14. Родители похоронены на Введенском кладбище (уч. 13).
  15. «Не многие знают, что у молодого, входящего в самостоятельную жизнь Кости Алексеева и Авдотьи Назаровны Копыловой, крестьянской девушки, взятой в дом Алексеевых из деревни, находящейся в Семеновской волости Серпуховского уезда Московской губернии, в середине июля 1883 года родился мальчик — его первый и внебрачный сын, которого нарекли Владимиром. Незаконнорождённого внука усыновил его дед, Сергей Владимирович Алексеев, и, по действующему в то время в России закону, мальчик получил отчество и фамилию по имени своего крестного отца (в данном случае и деда) Сергея, то есть стал Владимиром Сергеевичем Сергеевым. Молодую мать и её сына оставили жить в семье Алексеевых, мать называли Дуняшей, а её мальчика — Дуняшиным Володей, — в отличие от Владимира Сергеевича, старшего сына семьи Алексеевых. Дуняшин мальчик воспитывался совместно с младшими детьми Сергея Владимировича и Елизаветы Васильевны. Посторонним посетителям представляли Дуняшиного Володю, как воспитанника Константина Сергеевича. <…> В. С. Сергеев состоял в гражданском браке с Наталией Николаевной Бромлей (1887—1982)» — Первый сын Кокоси // Балашов С. С. Алексеевы. — М.: Октопус, 2008. — 256 с. — ISBN 978-5-94887-063-2.
  16. Первый сын Кокоси / Алексеевы
  17. А. Кентлер «Дело — табак»
  18. Основоположники // theater111.ru.
  19. С. Волков, «Большой театр», с. 254
  20. Режиссерские искания К.С. Станиславского // studopedia.ru.
  21. Система Станиславского // vuzlit.ru.
  22. Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. — М.: Художественная литература, 1938. — С. 265. — 300 с. — 10 000 экз.
  23. Телеграммы наших корреспондентов. За границей. Русское слово (27 апреля 1906).
  24. Почётный академик
  25. Имени Станиславского… (недоступная ссылка). Сайт, посвящённый К. С. Станиславскому. Дата обращения: 10 января 2010. Архивировано 1 сентября 2009 года.
  26. Решение Горисполкома № 651 от 19.11.1953 г.
  27. Вулица.бай — Улица Станиславского
  28. В Караганде открыт памятник выдающемуся режиссеру К. С. Станиславскому. Kazinform (10 января 2010). Дата обращения: 6 июля 2021.
  29. Памятник Станиславскому установили в Караганде. Взгляд (10 января 2010). Дата обращения: 10 января 2010.
  30. Памятник Станиславскому и Немировичу-Данченко открыли в Москве. РИА Новости (3 сентября 2014). Дата обращения: 6 июля 2021.
  31. Положение о порядке присуждения Международной Премии Станиславского Архивная копия от 7 марта 2016 на Wayback Machine — официальный сайт Международного фонда К. С. Станиславского
  32. Булгаков М. А. Собрание сочинений. В 5 т. Т. 4. — М.: Художественная литература., 1992.// А. Смелянский. Комментарии к ром. «Записки покойника». стр. 665—667.

Литература

Ссылки
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.