Ефремов, Олег Николаевич

Олег Ефремов родился 1 октября 1927 года в Москве, в семье бухгалтера Николая Ивановича и Анны Дмитриевны Ефремовых; вырос в большой коммунальной квартире на Арбате, о которой в зрелые годы, по свидетельству театрального критика Анатолия Смелянского, мог рассказывать часами, «как если бы речь шла о Царском Селе»[9]. Отец работал бухгалтером в системе ГУЛАГа, и часть своего отрочества Олег Ефремов провёл в воркутинских лагерях, где близко познакомился с уголовным миром[10].

Сцена влекла его с детства: с двоюродным братом Германом Меньшениным, впоследствии театральным актёром, режиссёром и художником[11], Олег, по воспоминаниям отца, постоянно играл в театр: будущие режиссёры «вырезали из бумаги кукол, делали какие-то простые декорации»[12]. В театральные круги его ввёл приятель по двору Александр Калужский — внук знаменитого актёра МХАТа Василия Лужского. Ещё одним другом детства был Сергей Шиловский, сын Елены Булгаковой, — в доме Михаила Булгакова в Нащокинском переулке Олег Ефремов часто бывал в предвоенные годы[13]. «Самого хозяина дома, — писал он много лет спустя, — конечно, не помню, но осталась в памяти атмосфера прекрасной, весёлой, интеллигентной семьи… Не имел я тогда никакого понятия ни о „Днях Турбиных“, ни о „Мольере“, ни о самом главе этого дома… Просто булгаковский дом оказался частью жизни, „предвестием“ встречи с Художественным театром»[13].

Был в детстве Ефремова и драмкружок при Доме пионеров. Руководила кружком А. Г. Кудашова, в 20-х годах учившаяся в студии Михаила Чехова[11]. Все пути вели в Художественный театр, и в 1945 году Александр Калужский уговорил Олега поступить в Школу-студию МХАТ[10], где его наставниками стали Михаил Кедров и Василий Топорков[14].

«Каждый из нас, — вспоминал Ефремов, — как бы примеривался быть одним из тех, кто тогда блистал на мхатовской сцене… Все интересы пересекались на этом театре, ничего другого в жизни не было. Был мир. Свой мир. Подтекста этого мира мы тогда не знали. Нам внушали сверхсерьёзное отношение к искусству театра: это трудно вообразить сегодня, но это так»[15].

По окончании Школы-студии МХАТ, в 1949 году, Олега Ефремова во МХАТ не взяли, и это казалось ему катастрофой[14]. Он получил приглашение в Центральный детский театр (ныне Российский академический молодёжный театр), на сцене которого дебютировал в роли Володи Чернышева в пьесе Виктора Розова «Её друзья»[16], — на многие годы Розов станет любимым его драматургом[17]. Уже тогда критики отметили, что Ефремов играет так, словно на сцене «не актёр, а много раз виденный нами в жизни школьник — в военной гимнастёрке с отцовского плеча»[18]. «Катастрофа» обернулась удачей: с приходом к руководству в 1950 году уволенной из МХАТа Марией Кнебель, а в 1954-м — её ученика, Анатолия Эфроса, почти забытый зрителями театр преобразился, и очень скоро ЦДТ стал одним из самых интересных и популярных театров Москвы. Именно здесь, по словам Анатолия Смелянского, в середине 50-х годов, после затяжного кризиса, началось возрождение российского театра[19].

Работать с Олегом Ефремовым, вспоминал Анатолий Эфрос, было нелегко: «Как многие талантливые люди, он с трудом принимает чужие творческие предложения. Во время постановки пьесы „В добрый час!“… мы иногда спорили все четыре репетиционных часа. Остальные актёры, так и не начав репетировать, уходили домой, а когда возвращались вечером на спектакль, заставали нас стоящими в той же позе и продолжающими спор»[20].

В Центральном детском Ефремов служил до 1957 года, сыграл более 20 ролей, от Иванушки-дурачка в «Коньке-горбунке» по сказке Петра Павловича Ершова до Самозванца в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина, приобрёл известность как актёр[21] и в 1955 году дебютировал в качестве режиссёра, поставив комедию Вадима Коростылёва и Михаила Львовского «Димка-невидимка» — изящный музыкальный спектакль, почти мюзикл[16][21].

Едва окончив Школу-студию МХАТ, Олег Ефремов в том же 1949 году начал преподавать в ней, был ассистентом на курсе Александра Карева[22], и к 1956 году вокруг него, убеждённого приверженца немодного в те годы в театральных кругах Константина Станиславского, сложилась группа молодых актёров, мечтавших возродить студийные традиции Художественного театра[14]. В начале XX века Станиславский видел в студиях средство от застоя, грозившего МХТ; на деле, однако, из четырёх созданных в 10—20-х годах студий только Вторая сохранила верность «театру-дому» и влилась в него, когда Художественному театру потребовалась «свежая кровь»[23].

Коллектив, первоначально названный «Студией молодых актёров», составили студенты Школы-студии МХАТ и её выпускники — молодые актёры московских театров[16], в их числе студенты Олега Ефремова — Галина Волчек, Игорь Кваша, Светлана Мизери[22], Лилия Толмачёва, Евгений Евстигнеев и Олег Табаков — в середине 50-х также актёр ЦДТ[24]. В группу основателей входили и режиссёры Анатолий Эфрос и Борис Львов-Анохин — недолгое время коллектив назывался «Студией молодых режиссёров»[25], но сработаться слишком разным художникам не удалось[26].

Студия рождалась в полемике с Художественным театром, переживавшим после смерти Владимира Немировича-Данченко глубочайший кризис, но и в надежде на «усыновление»; единомышленники Олега Ефремова называли себя не иначе, как студией МХАТа, однако «метрополия» не торопилась с признанием: от незаконнорождённой студии, по словам Анатолия Смелянского, ждали подвоха и неприятностей[27]. Николай Охлопков изъявил готовность оформить новый коллектив как студию руководимого им Театра имени Владимира Маяковского, но это был театр совершенно иного направления, сам Охлопков считался наследником скорее Всеволода Мейерхольда, чем Константина Станиславского, и студийцы отказались[26]. Когда же в 1957 году директор МХАТа Александр Солодовников своей властью включил студию в систему «метрополии», предложенные условия, фактически лишавшие коллектив творческой самостоятельности, уже не могли удовлетворить группу Олега Ефремова[26].

Олег Ефремов (справа) в роли Бориса Бороздина-старшего в спектакле «Вечно живые» (1960-е годы)

«Напряжённый интерес к гражданским и этическим проблемам, свежесть, наблюдательность, стремление ближе соприкоснуться с жизнью, внимание к характерности и борьба с театральщиной» — так Павел Марков, бывший завлит МХАТа, охарактеризовал в конце 50-х коллектив, до 1964 года именовавшийся Театром-студией «Современник»[28]. Он заявил о своём существовании в 1956 году спектаклем по пьесе Виктора Розова «Вечно живые», — Олег Ефремов, поставивший спектакль и сыгравший в нём Бориса Бороздина, вспоминал, что некоторые зрители и критики были разочарованы, говорили: «Спектакль замечательный, конечно, но ведь вы показали нам просто хороший МХАТ»[23]. Такие отзывы Ефремов и в последние годы жизни вспоминал как высшую похвалу: именно к этому и стремился тогдашний «Современник» — возродить в своей практике образ старого Художественного театра, «театра Станиславского», с его художественными и, не в последнюю очередь, этическими идеалами[27]; но от того МХАТа, каким он стал к середине 50-х годов, труппу Ефремова отделяла пропасть[29].

За несколько десятилетий это был первый театр, рождённый не «сверху», а «снизу»[28], как коллектив единомышленников. «Из истории, — пишет Анатолий Смелянский, — всплыло и стало важным выражение „товарищество на вере“. …Они сочинили устав, который должен был возродить новое товарищество актёров… Идею театрального „дома“ они попытались освободить от тех чудовищных наслоений, которые изуродовали её в реальной практике советского театра»[27]. Студийцы коллективно решали, брать ли в репертуар пьесу, выпускать ли на публику спектакль; всей труппой решали судьбу актёра; если же обсуждались действия руководителя, Олег Ефремов, дабы не стеснять коллег, выходил из комнаты[27].

Новый театральный коллектив быстро завоевал популярность, и не только в Москве: в 1960 году с большим успехом прошли его гастроли в Ленинграде[8]. В любви к «Современнику», отмечала Инна Соловьёва, узнавались те же чувства, которые внушал к себе когда-то Художественно-Общедоступный[26]; молодые литераторы, критики и музыканты образовали вокруг театра Ефремова своего рода «группу поддержки»; в «Современник» несли свои пьесы Василий Аксёнов, Анатолий Кузнецов, Александр Галич и Александр Солженицын, — это был театр «шестидесятников»[14]. «„Современник“, — пишет Надежда Таршис, — первым предложил поколению образ и голос этого поколения»[30].

На протяжении нескольких лет труппа, возглавляемая Олегом Ефремовым, кочевала по сценическим площадкам столицы, выступая порою в случайных клубах[31], и в этих скитаниях сложился аскетичный стиль раннего «Современника»: хранить громоздкие декорации и реквизит было негде, поначалу и средств на декорации не было[31], и оформление, писал Константин Рудницкий, сводилось к «скудному прожиточному минимуму», порою к нескольким предметам мебели[32]. И получив наконец в 1961 году небольшое, обречённое на снос здание на площади Маяковского[33], студийцы не спешили радикально менять свои привычки, в частности, раз и навсегда отказавшись от занавеса[32].

«Современник» родился в то время, когда российский театр после затянувшегося на два десятилетия кризиса вновь становился, по словам Сергея Владимирова, необходимым как «умный, талантливый, интересный, много знающий и понимающий собеседник»[34]. «Наше единомыслие, — вспоминал Михаил Козаков, — вырабатывалось в бесконечных спорах, обсуждениях, и очень часто два-три окна в кабинете Ефремова продолжали светиться всю ночь»[33]. Социальная программа «Современника» с самого начала определялась как «антисталинская», — в 1966 году Ефремов подпишет письмо 25 деятелей культуры и науки Л. И. Брежневу против реабилитации Сталина[35]; более расплывчатой оказалась эстетическая идея: студийцы стремились возродить на сцене естественного человека, так называемый «душевный реализм», характерный для раннего МХТ и особенно для его 1-й Студии, к сокращению дистанции между актёром и зрителем[36]. «Война, — писал Павел Марков, — переворошила наше понимание актёрского искусства. Элементы „лицедейства“, притворства, наигрыша стали нестерпимы на сцене морально, они стали окончательно отталкивающи эстетически. Люди, пережившие войну, отворачиваются от самой умелой „игры“ в страдания»[37]. Нежелание лицедействовать, искавшее своё оправдание в прошлом Художественного театра, собственно, и было главной эстетической «идеей» студийцев[38], — Анатолий Смелянский определяет художественную программу раннего «Современника» как советский вариант итальянского неореализма: «Язык улицы, живой жизни пришёл на эту сцену и породил не только новый тип речи, но и новый тип артиста, которого тогда именовали „типажным“, то есть подчёркивали даже его внешнюю слитность с человеком улицы»[36].

Изначально «Современник», и в первую очередь его лидер, исповедовали «антитеатральность», и здесь следуя за Константином Станиславским, говорившим: «В театре я больше всего ненавижу театр»[39]. В 1960 году, в связи с ленинградскими гастролями, Сергей Владимиров писал о «Современнике», без тени осуждения: «Он всегда прост и даже грубоват»[40], — но в том же году Олег Ефремов поставил ярко-театральный спектакль «Голый король» по сказке Евгения Шварца, ставший одним из самых популярных спектаклей «Современника» и одним из лучших спектаклей «театрального направления»[39]. «Голый король», в котором впервые в полной мере раскрылся незаурядный талант Евгения Евстигнеева, блистательно сыгравшего, по определению Майи Туровской, «ничто, от которого зависит всё», пользовался успехом и у опальных партийных чиновников; сам Никита Сергеевич Хрущёв, рассказывал Олег Ефремов, после октября 1964 года приходил на спектакль и от души смеялся вместе со всеми над системой, которую безуспешно пытался реформировать[39].

Успех «Голого короля» сказался на дальнейшей эволюции и театра в целом, и творчества Ефремова: представления о «правде жизни» на театральной сцене с годами усложнялись[39].

В 1964 году «Современник» наконец получил статус театра и перестал именоваться студией; в 1966 году, на исходе «оттепели», чуткий к переменам атмосферы театр представил публике «Обыкновенную историю» Ивана Гончарова, — поставленный Галиной Волчек спектакль уже свидетельствовал о творческой и не только творческой зрелости коллектива: «Театр, — пишет Анатолий Смелянский, — стала занимать не столько сила обстоятельств, формирующих личность, сколько текучесть и податливость самого человека»[9]. Сам Ефремов развил ту же тему в спектакле «Традиционный сбор» по пьесе Виктора Розова, ставшей важным уточнением к поставленному тремя годами раньше «Назначению» Александра Володина: у Розова, в отличие от Володина, своё человеческое «назначение» исполняли именно те, кто никакой карьеры не сделал[41].

Для Олега Ефремова эпоха «Современника» символично завершилась постановкой чеховской «Чайки» летом 1970 года; коллеги расценили его уход как предательство, — в действительности, считает Анатолий Смелянский, из-под «Современника», детища «оттепели», уходила историческая почва[42]. Театр слишком тесно связал свою судьбу с судьбой поколения, для которого наступила пора разочарований[38], и свою первую «Чайку» Ефремов поставил как памфлет — внёс в неё ощущение идейного разброда конца 60-х годов, когда люди перестали слушать и слышать друг друга[42].

В отличие от подавляющего большинства своих коллег-режиссёров, Олег Ефремов оставался актёром всегда — и в «Современнике», и позже во МХАТе; Ефремов-актёр в неменьшей степени, чем Ефремов-режиссёр, определял стиль «Современника»[30]. «Все мы были его учениками, — писал Михаил Козаков, — все подражали его манере игры»[33]. Это отмечали и критики: так, у В. Кардина в первые годы существования театра нередко складывалось впечатление, «будто по сцене ходят несколько „ефремовых“»[33][43].

В театре, где, по словам Надежды Таршис, «актёр и современник сливались в одном лице», главным героем был сам Ефремов, с его созвучной «оттепельным» настроениям активной жизненной позицией, человеческим обаянием и заразительностью[44]. «При внешней обыденности — внутренняя определённость. При кажущейся внешней скромности — особая, яркая индивидуальность. При отсутствии значительных поступков — отчётливое понимание того, что он намеревается делать в жизни» — так в своё время критик Тамара Чеботаревская описала и героев Ефремова, и одновременно — феномен Ефремова-актёра[45].

«Современник» в те годы редко обращался к классике, и сам Олег Ефремов играл исключительно современный репертуар; среди лучших его ролей — Борис Бороздин в первой и Фёдор Иванович Бороздин во второй редакции «Вечно живых» В. Розова, Лямин в «Назначении» А. Володина, Николай I в пьесе Леонида Зорина «Декабристы» и Андрей Желябов в «Народовольцах» Александра Свободина[46][47]. О Лямине в «Назначении» Наталья Крымова писала в 1964 году: «Трудно назвать жанр, в котором здесь играл Ефремов. Комедия, конечно, но какая-то особенная комедия, со вторым, совсем не комедийным планом. Ефремов не первый раз играл в таком жанре, но тут внешний комизм доводился до такой резкости, а внутренний драматизм — почти до трагичности, что впору было назвать этот жанр трагикомедией… В то же время Лямин, пожалуй, первое поэтическое создание Ефремова»[48].

«Социальный герой» Ефремова оказался востребован и в кинематографе; его кинодебют состоялся ещё в 1955 году в фильме Михаила Калатозова «Первый эшелон», посвящённом освоению целины. Сыграв в первом фильме комсорга Алексея Узорова, Ефремов и в дальнейшем не раз представал перед зрителями в образах правильных секретарей парткомов и райкомов, глубоко положительных чекистов, включая самого Феликса Дзержинского (в «Рассказах о Ленине» Сергея Юткевича), и сотрудников уголовного розыска. Но зрителям больше запоминались его лирические роли: водитель такси Саша («Три тополя на Плющихе» Татьяны Лиозновой), немой деревенский художник Фёдор («Гори, гори, моя звезда» Александра Митты), сыгранный с тонким юмором Айболит в фильме Ролана Быкова «Айболит-66»[49].

Александра Пахмутова поначалу отказывалась писать музыку к кинофильму «Три тополя на Плющихе», но, посмотрев отснятый материал, сказала: «Если я и напишу музыку, то только из-за крупного плана Ефремова»[50], — и сцена, в которой героиня Татьяны Дорониной поёт «Нежность», а Саша слушает — просто слушает, стала одной из лучших в фильме: «Потому что где-то в глубине души у этого шофёра, — писала Тамара Чеботаревская, — таилось то, что так поразило, так привлекло и растревожило женщину. …Фильм позволил нам прикоснуться к простым и очень сильным человеческим чувствам»[45]. Поведение Олега Ефремова перед кинокамерой, как и на сцене, было на редкость естественно и органично; когда он играл современников, трудно было отличить исполнителя от персонажа, и многим казалось, что это простое совпадение человеческой индивидуальности актёра с индивидуальностью героя, — совпадение, делающее излишним перевоплощение и вживание в образ[45]. Тем не менее, сохраняя ту же естественность и органичность, Ефремов сыграл Долохова в «Войне и мире» Сергея Бондарчука, и в его Долохове, пишет Чеботаревская, легко узнавался персонаж романа Льва Николаевича Толстого[45]. Чудаковатый Айболит в фильме-сказке Ролана Быкова, не похожий ни на Долохова, ни на шофёра Сашу, был сыгран с той же простотой и естественностью, — и в этом кажущемся отсутствии перевоплощения Олег Ефремов следовал той же художественной программе, которая вдохновляла его «Современник»[45].

Олег Ефремов (на переднем плане) и Иннокентий Смоктуновский в фильме «Берегись автомобиля» (1966)

Эльдар Рязанов в своей лирической комедии «Берегись автомобиля» пробовал Олега Ефремова на роль Деточкина, но здесь, по свидетельству режиссёра, создателю «Современника» не удалось скрыть свою человеческую индивидуальность — сильный характер прирождённого лидера: получился «волк в овечьей шкуре»[51]. В итоге Рязанов нашёл в Ефремове идеального Максима Подберёзовикова: «С одной стороны, его актёрской индивидуальности присущи черты, которые положено иметь следователю, то есть стальной взгляд, решительная походка, уверенность жеста, волевое лицо. С другой стороны, в актёре присутствовала самоирония, позволявшая ему играть как бы не всерьёз, подчёркивая лёгкую снисходительность по отношению к своему персонажу»[52].

С начала 1930-х годов МХАТ СССР имени Горького пользовался особой любовью партийного руководства, постепенно превращаясь в образцовый театр, «витрину режима»[53], и это повышенное внимание обернулось для театра тяжким бременем, особенно после смерти Владимира Немировича-Данченко: вынужденные постоянно играть в бездарных сервильных пьесах, «рекомендованных» Главреперткомом, актёры теряли квалификацию[54], нередко спивались: «Принять этот образ жизни, — пишет Анатолий Смелянский, — и существовать в этом театре можно было лишь в состоянии беспробудного оптимизма»[55].

Наступившая «оттепель» не многое изменила в Камергерском переулке: в то время как советский театр в целом с конца 50-х годов переживал расцвет, МХАТ по-прежнему пребывал в кризисе и терял зрителей[56], чему немало способствовали и утвердившееся в 1955 году коллективное руководство, отсутствие на протяжении многих лет главного режиссёра[57] и сколько-нибудь продуманной репертуарной политики[58]. В качестве «первой сцены страны» ещё на рубеже 1950-х — 1960-х годов утвердился товстоноговский БДТ[59], МХАТ же не выдерживал конкуренции даже с не самыми лучшими столичными театрами[56]. Наконец в 1970 году, повинуясь указанию сверху найти себе достойного режиссёра, художественный совет театра остановил свой выбор на Олеге Ефремове, и после многомесячных переговоров 7 сентября 1970 года министр культуры Екатерина Фурцева официально представила его труппе МХАТа[60].

Мечта сбылась: он пришёл во МХАТ, въехал, как напишет позже Владимир Высоцкий, «на белом княжеском коне»[61], но то, что Ефремов застал во МХАТе, меньше всего походило на осуществление мечты[62]. В то время как труппа «Современника» по уставу 1962 года могла насчитывать не более 30 человек (плюс 6 кандидатов), а по уставу 1967 года — не более 35[63], во МХАТе Ефремов унаследовал от коллективного руководства труппу в полторы сотни человек, из которых многие годами не выходили на сцену, — труппу, расколотую на враждующие группировки и в значительной своей части утратившую дееспособность[64]. С каждым из артистов Ефремов провёл беседу, пытаясь понять, чем здесь дышат. «После этих бесед, — пишет Анатолий Смелянский, — он чуть с ума не сошёл. Это был уже не дом, не семья, а „террариум единомышленников“»[64].

Много лет спустя, вспоминая свои первые годы во МХАТе, Олег Ефремов говорил: «Со „стариками“ было проще. Они были развращены официальной лаской, многие утратили мужество, они прожили чудовищные годы в затхлом воздухе и успели им отравиться. Но всё же с ними было легче. Когда затрагивались вопросы искусства, в них что-то просыпалось. Что ни говори, это были великие артисты»[65]. Специально для мхатовских «стариков» Ефремов поставил один из самых притягательных спектаклей 70-х годов — «Соло для часов с боем» по пьесе Освальда Заградника; главной проблемой для него стало «недееспособное» среднее поколение[11].

Как некогда Георгий Товстоногов в Большой драматический, Ефремов был назначен во МХАТ для спасения театра, но не получил тех полномочий, какими располагал художественный руководитель БДТ: придя в 1956 году в такую же развращённую и погрязшую в интригах труппу, Товстоногов уволил треть наличного состава, тем самым призвав к порядку и оставшихся[60][66], — Олег Ефремов этого сделать не мог; предложенный им проект реорганизации труппы (включая перевод части её во вспомогательный состав) был как будто бы принят, но к концу его второго мхатовского сезона, пишет Инна Соловьёва, «надёжно завален»[67]. Ефремов не хлопнул дверью, — он стал создавать внутри театра свою труппу, опираясь на близких по духу артистов старого МХАТа (в их числе были и Ангелина Степанова и Марк Прудкин), приглашая новых[68]. Артистам «Современника», задуманного когда-то как «свежая кровь» для МХАТа, он предлагал влиться в «метрополию» в полном составе, для начала в качестве вполне автономного филиала, — единомышленники не поверили, что он сможет в этом театре что-то изменить[60]. Несмотря на обиду, они поддержали своего бывшего лидера как могли, 7 сентября направив мхатовцам письмо, в котором, в частности, говорилось: «Мы отдаём вам самое дорогое, что имели, — Олега Николаевича, с которым прожили пусть недолгую, но трудную и наполненную жизнь в искусстве. Мы хотим верить, что вы будете уважать, любить Ефремова и помогать ему»[69], — но очень немногие во главе с Евгением Евстигнеевым тогда последовали за Олегом Ефремовым[42]. Лишь позже, увидев реальные перемены, во МХАТ потянулись и некоторые другие «современниковцы»[70]. Он пригласил к себе Андрея Попова и Александра Калягина, в 1976 году уговорил перейти во МХАТ Иннокентия Смоктуновского, в 1983 году переманил из БДТ Олега Борисова и вернул в театр Татьяну Доронину, — и без того огромная труппа продолжала разрастаться[71][64].

В Художественном театре Олег Ефремов — как режиссёр и как актёр (сыграв рыцаря Печального Образа) — дебютировал в 1971 году пьесой Александра Володина «Дульсинея Тобосская»; но этот спектакль стал своего рода прощанием с «Современником», где он отдавал предпочтение камерной драматургии Виктора Розова и Александра Володина, — во МХАТе его любимым драматургом с середины 1970-х годов был Александр Гельман, чьи злободневные, нацеленные на изучение механики советской жизни пьесы для Ефремова, по словам критика, стали «утолением социальной жажды»[72].

Поставив в 1975 году пьесу «Протокол одного заседания» (во МХАТе она шла под названием «Заседание парткома»), Ефремов сам сыграл в ней главную роль — рабочего-идеалиста Потапова, брошенного соратниками, просто не поверившими в то, что на этой стройке можно что-то изменить. «Сверяться с жизнью, — пишет Анатолий Смелянский, — ему не приходилось: реальная практика Художественного театра, не поддававшаяся никаким усовершенствованиям, питала режиссёрскую и актёрскую фантазию. Проблемы внутреннего строительства Художественного театра совпадали с тем, что происходило на стройке в пьесе „Заседание парткома“»[72]. Следующая пьеса Александра Гельмана, «Обратная связь», позволила Олегу Ефремову создать на сцене образ Зазеркалья — государства, в котором «обратная связь» не работает, все каналы информации нарушены и, соответственно, деформированы все отношения — производственные и не только производственные[72]. В 1981 году он поставил запрещённую пьесу Гельмана «Наедине со всеми» и вновь исполнение главной роли взял на себя, вложив в своего дьявольски изворотливого героя весь опыт собственных многолетних компромиссов[72].

Чехов оставался для Ефремова драматургом, пишущим, как и в начале века, специально для Художественного театра, но теперь уже для его МХАТа: возобновив легендарные «Три сестры» Владимира Немировича-Данченко, ставшие самым сильным театральным впечатлением его юности[73], в дальнейшем Ефремов сам поставил «Иванова» (1976) вместе с Иннокентием Смоктуновским, «Чайку» (1980) — один из лучших его спектаклей, живущий на сцене МХТ им. Чехова и по сей день[74], «Дядю Ваню» (1985), в котором сыграл Астрова. Как некогда основоположники МХТ, он мог по-хозяйски внести в пьесу те или иные коррективы, как это было в «Чайке», и навлечь на себя гнев критиков[75], — для Константина Рудницкого важно было не то, что Олег Ефремов поменял местами эпизоды, а то, что он впервые за много лет возвращал пьесе Чехова её полифонию[75]. «Чайка», ставшая «визитной карточкой» ефремовского МХАТа, показала, сколь многое изменилось и в самом Ефремове: если в 1970 году в «Современнике» он на всех героев пьесы смотрел, по словам критика, глазами учителя Медведенко, доверяя ему одному, всех остальных представляя никчёмными болтунами[76], то десять лет спустя он уже не искал виноватых: «Он видел „скрытую драму“ каждого и всех подал одинаково крупно»[75].

Следуя мхатовским традициям, он ставил и Максима Горького: «Последние» были второй его постановкой во МХАТе. Если не сам, то с помощью приглашённых режиссёров, Олег Ефремов пополнял репертуар театра и другими произведениями русской и зарубежной классики: Анатолий Эфрос поставил у него мольеровского «Тартюфа», Лев Додин — инсценировку романа Михаила Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы» и «Кроткую» Фёдора Достоевского. Для постановки спектаклей он приглашал во МХАТ и более молодых и на тот момент менее именитых режиссёров — Каму Гинкаса, Марка Розовского, Анатолия Васильева, Романа Виктюка, и таким образом вливая в театр «свежую кровь»[77].

Вместе с тем репертуар МХАТа в значительной степени определяла неимоверно разросшаяся труппа: наряду с программными для театра спектаклями было немало и проходных постановок, продиктованных простой необходимостью занять возможно большее число актёров[78]. Олег Ефремов сумел вдохнуть в театр новую жизнь, и тем не менее, по словам И. Соловьёвой, МХАТ оставался театром, «давно уже ставшим из необыкновенного — обыкновенным и даже не лучшим, но претендующим на то, чтобы иметь неотнимаемый государственный статус лучшего»[79]. Найти работу для всех артистов Ефремов не мог ни при каких условиях, обстановка в театре накалялась: годами незанятые и мало занятые артисты не могли согласиться с его оценкой их творческих возможностей, в то же время и любимые артисты Ефремова, специально приглашённые для усиления труппы, играли меньше, чем могли бы[80], случалось, что по этой причине покидали театр, как Алексей Петренко и Георгий Бурков[77]. Он жил в коллективе, с первых же дней расколовшемся на два лагеря: «ефремовский» и «антиефремовский»[81], — и в конце концов в марте 1987 года встал вопрос о разделе труппы[79].

Произошедший в 1987 году и обернувшийся всесоюзным скандалом раздел театра Олег Ефремов считал «наиболее гуманным, демократическим, в духе времени решением», которое в 1990-х годах уже воспринималось бы как нечто абсолютно естественное[11]. Как художественный руководитель, он иного выхода не видел[79]; он предложил автономию двух трупп, из которых одна разместилась бы в Камергерском переулке, другая — в филиале на улице Москвина, при этом, по свидетельству Анатолия Смелянского, не имел внятного плана сосуществования двух трупп и меньше всего ожидал, что в результате в Москве образуются два МХАТа[82]. Тем не менее, принятая общим собранием автономия в итоге обернулась полной суверенностью частей[79].

В интервью журналу «Советский экран» в 1990 году на вопрос читателя, считает ли он, что раскол пошёл на пользу его части МХАТа, Ефремов отвечал осторожно: «Так бы я не сказал. Хотя раскол всё равно был необходим, потому что неестественна труппа до двухсот человек — это уже не театр… В этом смысле всё, что произошло, правильно. Ведь не зря же мне пришлось в переполненный театр приглашать таких артистов, как Смоктуновский, Евстигнеев, Борисов, Калягин. То есть надо было создавать поколение, адекватное по талантам, творческим возможностям знаменитым мхатовским „старикам“. Иначе образовывался вакуум…»[11]

Раскол МХАТ произошёл во время, когда основополагающая для России XX века идея «театра-дома», «театра-храма» переживала сильнейший кризис[83], во время, называемое концом золотого века театра, связанного с деятельностью шестидесятников, концом советского театра[84], театра, который занимал по словам Анатолия Смелянского, «несоразмерно большое место в духовной жизни страны»[83]. «Конец 80-х — первая половина 90-х годов XX века явились для театра, как и для страны, временем распада, временем, когда старый театр умирал, а новый ещё не появился» — писала об этом периоде Анна Вислова[85].

О театрах, образовавшихся в результате раздела, Инна Соловьёва пишет: «В сумятице состав обоих вряд ли мог определиться обдуманно гармонично; внутри отъединившихся трупп долго и неплодоносно срабатывала инерция разделения»[86]. Делить пришлось не только труппу, но и репертуар; в театре, получившем название МХТ имени А. П. Чехова, Олег Ефремов, пытаясь руководствоваться исключительно интересами искусства, снимал спектакли, утратившие актуальность (как, например, «Так победим!» Михаила Шатрова) или изначально продиктованные побочными интересами, — что, в свою очередь, вызывало недовольство у вчерашних единомышленников[87]. По разным причинам Ефремова покинули Александр Калягин, Олег Борисов, Анастасия Вертинская и Екатерина Васильева[88].

В 1988 году Ефремов сыграл Мольера в спектакле «Кабала святош», поставленном Адольфом Шапиро; в написанной для МХАТа и запрещённой пьесе Михаила Булгакова и для самого драматурга, и для театра в 30-х годах наиболее актуальной была тема взаимоотношений художника и власти, — руководителя МХТ имени Чехова в 1988 году больше занимали отношения директора театра и его труппы[89]. «Ефремовский Мольер, — пишет Анатолий Смелянский, — был опустошён, даже освежающие любого режиссёра вспышки гнева длились доли секунды. Устал „строитель театра“»[89]. Руководство театром с годами всё больше превращалось для него в «долг» и «крест», и всё меньше оставалось в нём места для радости[89].

Нового современного драматурга для своего театра Ефремов не нашёл; он с переменным успехом ставил классику: «Вишнёвый сад», «Горе от ума», «Бориса Годунова», сыграв в этом спектакле заглавную роль. К уходу актёров из жизни относился философски. Настоящим ударом для Ефремова стала смерть Иннокентия Смоктуновского в августе 1994 года[90].

После 1994 года Ефремов поставил спектакль «Три сестры» (1997), завершившие его «чеховский цикл» и встреченные критикой с таким восторгом, какого он не помнил уже давно[91]. «Все прежде виденные „Три сестры“, — писал критик Григорий Заславский, — не помешают воспринимать этот спектакль, как впервые, взволнованно и чутко к мелочам, интонациям, ко всему, что творится на сцене»[92]. В его «Трёх сёстрах» финальная сцена разыгрывалась в парке, среди деревьев, дом на заднем плане отсутствовал, и британская журналистка удивлялась: «Как же так! Спектакль о доме, а дома нет, это ведь глубокий пессимизм», — на что Олег Ефремов отвечал: «Почему пессимизм? Это жизнь»[93]. Болезнь лёгких ограничила его работоспособность. В 2000 году он вновь обратился к пьесе Эдмона Ростана — «Сирано де Бержерак», которую в 1964-м ставил в «Современнике», но этот замысел осуществился уже после его смерти — премьера состоялась в день его рождения (1 октября 2000 года), на афише было написано «Постановка и режиссура Олега Ефремова»[94][95].

Могила Олега Ефремова на Новодевичьем кладбище Москвы

Олег Ефремов скончался 24 мая 2000 года на 73-м году жизни в Москве, в своей квартире на Тверской улице. В это время его театральная труппа находилась на гастролях в Тайване[94]. В день прощания, по свидетельству очевидца, к зданию в Камергерском переулке из-за моря цветов невозможно было подойти[96].

Олег Ефремов похоронен на Новодевичьем кладбище Москвы, рядом с могилой Константина Станиславского[97][98].

• Первая жена — Лилия Толмачёва (1932—2013), актриса, народная артистка РСФСР (1981); брак оказался недолгим, распался уже в 1952 году, но творческий союз сохранился: Л. Толмачёва стала одной из ведущих актрис ефремовского «Современника»[99].

• Вторая жена — (незарегистрированный брак) — Ирина Мазурук (1936—1985), актриса и журналистка.
  • Дочь — Анастасия Ефремова[100] (род. 1957), театральный критик по образованию, в настоящее время — редактор журнала «Страстной бульвар, 10»[101], президент Благотворительного фонда Олега Ефремова, директор театрального фестиваля «ПостЕфремовское пространство»[102].
    • Внук.
    • Внучка — Ольга Ефремова, актриса.

• Третья жена — Алла Покровская (1937—2019), актриса, народная артистка РСФСР (1985); дочь оперного режиссёра, народного артиста СССР (1961) Бориса Покровского.
  • Сын — Михаил Ефремов (род. 1963), актёр театра и кино, театральный режиссёр, телеведущий, заслуженный артист РФ (1995)[12].
    • Внуки — Никита Ефремов (род. 1988), актёр; Николай Ефремов, актёр; Анна-Мария, Вера, Надежда и Борис.

Болел за московский футбольный клуб «Спартак»[103]^{[значимость?]}.

Центральный детский театр

«Современник»

МХАТ и МХТ имени Чехова

Центральный детский театр

• 1955 — «Димка-невидимка» Вадима Коростылёва и Михаила Львовского. Художник — Борис Кноблок

«Современник»

МХАТ и МХТ им. Чехова

Другие театры

• 1965 — Строится мост (совместно с Гавриилом Егиазаровым)
• 1972 — Последние (фильм-спектакль) (совместно с Леонидом Пчёлкиным и В. Салюком)
• 1973 — Димка-невидимка (фильм-спектакль)
• 1974 — Соло для часов с боем (фильм-спектакль) (совместно с Леонидом Пчёлкиным и Анатолием Васильевым)
• 1976 — Вечно живые (фильм-спектакль) (совместно с Галиной Волчек и М. Марковой)
• 1977 — Заседание парткома (фильм-спектакль) (совместно с Евгением Козловским)
• 1980 — Старый Новый год (совместно с Наум Ардашниковым)
• 1981 — Иванов (фильм-спектакль) (совместно с Сергеем Десницким и В. Храмовым)
• 1987 — Большевики (фильм-спектакль) (совместно с Галиной Волчек и А. Казьминой)
• 1987 — Так победим! (фильм-спектакль) (совместно с В. Храмовым)
• 1994 — Мишин юбилей (фильм-спектакль)
• 1997 — Три сестры (фильм-спектакль)
• 1998 — Дядя Ваня. Сцены из деревенской жизни (фильм-спектакль)
• 2001 — Чайка (фильм-спектакль) (совместно с Н. Скориком)

• 1965 — Строится мост (совместно с Наумом Мельниковым)

• 1974 — Пётр Мартынович и годы большой жизни (документальный)
• 1975 — О нашем театре (документальный)
• 1977 — Любите ли вы театр? (документальный) — рассказ о любви к театру
• 1977 — Монологи (документальный)
• 1984 — Булат Окуджава поёт свои песни (документальный) — зритель на концерте
• 1984 — Мои современники (документальный)
• 1985 — «Живые традиции. Монолог режиссёра» (документальный)[124]
• 1987 — Олег Ефремов. Чтобы был театр (документальный)
• 1988 — Старый новый МХАТ (документальный)

• Ефремов О. Н. Всё непросто…. — М.: Артист. Режиссёр. Театр, 1992. — 320 с. — ISBN 5-87334-067-6.
• Ефремов О. Н. О театре и о себе / Сост. А. Смелянский. — М.: МХТ, 1997.
• Ефремов О. Н. Настоящий строитель театра / Л. Богова. — М.: Зебра Е, 2011. — 480 с. — ISBN 978-5-94663-981-1.