Арагонская хота (Глинка)

В 1844 году Глинка отправился в путешествие по Европе, которое продлилось три года[6]. Проведя почти год в Париже, он решил поехать оттуда в Испанию, к которой с давних пор испытывал интерес[7]. В Испании композитор прожил более двух лет, изучая культуру испанского народа и записывая испанские мелодии. Итогом этих лет стали две симфонические увертюры — «Арагонская хота» и «Воспоминание о летней ночи в Мадриде»[1].

В своих «Записках» (завершённых в 1855 году[8]) Глинка вспоминал о своём пребывании в Вальядолиде и об истории возникновения этого произведения: «По вечерам собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта по имени Felix Castilla бойко играл на гитаре, в особенности арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или октябре того же года сделал из них пьесу под именем „Capriccio brilliante“, которое впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой»[9].

Впоследствии Глинка продолжил работу над «Арагонской хотой» в Мадриде и в короткий срок закончил её[9][10]. Авторская рукопись этого произведения озаглавлена «Caprichio brillante para gran orchesta sobre la Jota Aragonese compuesta por Miguel de Glinka. Madrid аñо 1845»[К 1] ('Блестящее каприччио для большого оркестра на тему Арагонской хоты, сочинённое Михаилом Глинкой. Мадрид, 1845 год'); в ней также указана точная дата: «Madrid, 24 Setiembre 1845»[12]. В настоящее время оригинальная партитура хранится в Российской национальной библиотеке[4].

Н. А. Степанов. Неистовая пляска М. И.

П. А. Степанов, бывший с композитором в дружеских отношениях, вспоминал, что вскоре после возвращения из Испании Глинка, вместе со своим спутником Педро Фернандесом, играл ему у себя на квартире «Арагонскую хоту»: «Глинка блистательно исполнил на фортепиано, дон Педро ловко выбирал струны на гитаре, а в иных местах подплясывал — музыка вышла очаровательная»[13][14]. Кроме того, известно, что Глинка и сам учился танцевать испанские танцы: об этом он вспоминает в своих «Записках» («Пробовал я сам учиться танцевать у тамошнего танцовщика Pello, ноги повиновались, но с кастаньетками я не мог справиться»[15]) и не раз писал из Испании друзьям. Сохранился дружеский шарж художника-карикатуриста Н. А. Степанова, сделанный вскоре после возвращения Глинки в Россию, на котором композитор изображён танцующим испанский танец с кастаньетами под аккомпанемент гитары дона Педро[16].

Первое концертное исполнение обеих «испанских» увертюр состоялось в Петербурге 15 марта 1850 года[17]. Впервые опубликованы они были в Лейпциге в 1858 году фирмой Зигеля (Siegel) на средства сестры композитора Л. И. Шестаковой[12][18]. В 1879 году партитура вышла в издательстве П. Юргенсона, в редакции М. А. Балакирева и Н. А. Римского-Корсакова[19]. Существуют также фортепианные переложения, в том числе выполненные М. Балакиревым[20].

2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, офиклеид (в современных версиях туба[21]), литавры, кастаньеты, тарелки, большой барабан, арфа, струнные[5].

В основу симфонической увертюры Глинки легли темы, записанные им от Феликса Кастильи; в частности, мелодия хоты — наиболее распространённого, узнаваемого и общенационального испанского танца[22]. Среди многочисленных разновидностей хоты наиболее известной и общепризнанной является арагонская, классический вариант которой и использовал в своей музыке Глинка[23]. По мнению О. Е. Левашёвой, энергия, размах и блеск хоты как нельзя лучше передавали общее впечатление Глинки от Испании и дух этой страны[24].

«Арагонская хота», написанная в сонатной форме, открывается медленным, торжественным вступлением, в котором призывные возгласы валторн и труб сменяются тиратами струнных и духовых[25]. В. А. Васина-Гроссман характеризует его как «строгое, полное сдержанной силы и величия», с «маршевым ритмом и блестящими фанфарными звучаниями»[26]. Затем, эпизод за эпизодом, начинается развитие темы хоты[27]. Она возникает в главной партии основного раздела у струнных и арфы, звуча легко и прозрачно. Её сменяет напевная мелодия у деревянных духовых: кларнета, гобоя, фагота[28]. Побочная партия звучит вначале изящно и грациозно, напоминая наигрыш на мандолине; потом к ней присоединяется новая тема, певучая и экспрессивная[28][29]. Постепенно в разработке нарастает напряжение, музыка приобретает драматичный, героический, отчасти даже грозный и воинственный характер[30][31]. Наконец, в репризе все образные линии объединяются; вновь возникает первоначальная тема хоты с блеском и весельем безудержной пляски, а завершением служит «величественное, торжествующее tutti»[32][33].

Говоря о композиции «Арагонской хоты», О. Е. Левашёва отмечает в ней «естественное слияние сонатности и вариационности»[34]. С. М. Слонимский также видит в ней «сочетание принципов сонатности и двойных вариаций с превалирующей ролью сонатности»[35]. Б. В. Асафьев полагает, что название увертюры «не вяжется ни с „Арагонской хотой“, ни с „Ночью в Мадриде“» и «сбивает с пути интонационно правильной их оценки». Он видит в ней не увертюру, а блестящее и безупречное по форме и стилю каприччио[36].

О. Е. Левашёва предполагает, что обе испанские увертюры послужили стимулом для последующего создания знаменитой «Камаринской», и объединяет три этих произведения в особую группу, концентрирующую основные принципы зрелого симфонизма Глинки и представляющую собой «энциклопедию его оркестрового мышления»[37]. Впоследствии они оказали влияние на ряд русских композиторов, в первую очередь членов «Могучей кучки» (примером могут служить «Увертюра на тему испанского марша» Балакирева и «Испанское каприччио» Римского-Корсакова)[38][4]. Продолжением глинковских традиций стал и общий «расцвет „испанизмов“» во всей европейской музыке конца XIX — начала XX века[39].

Неоднократно отмечалось, что испанские увертюры Глинки известны и высоко ценимы не только в России, но и в Испании[39][40][41]. Так, Мануэль де Фалья в одной из своих статей писал, что испанскую симфоническую музыку первыми создали русские композиторы, в частности, Глинка и Римский-Корсаков[42].

• Асафьев Б. В. М. И. Глинка. — Л.: Музыка, 1978. — 311 с.
• Балакирев М. А. Переписка с нотоиздательством П. Юргенсона. — Гос. муз. изд-во, 1958. — 417 с.
• Васина-Гроссман В. А. Михаил Иванович Глинка. — М.: Музыка, 1979. — 102 с.
• Глинка М. И. Записки. — М.: Музыка, 1988. — 222 с.
• Ларин А. Л. Диалог культур в оркестровке «Арагонской хоты» М. Глинки // Глинка М.И.: Тайны творчества, проблемы интерпретации. — РАМ им. Гнесиных, 2017.
• Левашёва О. Е. Глинка Михаил Иванович // Музыкальная энциклопедия / Ю. В. Келдыш. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — Стб. 1000—1012
• Левашёва О. Е. Михаил Иванович Глинка: Монография : в 2 кн. — М.: Музыка, 1988. — Т. 2. — 352 с. — ISBN S-7140-0077-3.
• Ляпунова А. С. Каталог-справочник произведений М. И. Глинки. Изд. 1917-1954 гг.. — Л.: Музгиз, 1958. — 247 с.
• Михеева Л. В., Кенигсберг А. К. Испанские увертюры // 111 увертюр, симфонических поэм, сюит и картин. — СПб.: Культ-информ-пресс, 2002. — С. 364—367.
• Овчинников М. А. Творцы русского романса (вып. 1). — М.: Музыка, 1988. — 160 с.
• Рапацкая Л. А. История русской музыки. От Древней Руси до «серебряного века». — М.: Владос, 2013. — 384 с.
• Слонимский С. М. Русское чудо (Творчество Глинки) // Свободный диссонанс. Очерки о русской музыке. — СПб.: Композитор, 2004. — С. 7—35.
• Carol A. Hess. Manuel de Falla and Modernism in Spain, 1898—1936. — University of Chicago Press, 2001. — 347 p.

• «Арагонская хота» в исполнении Государственного академического симфонического оркестра СССР под управлением Евгения Светланова (неопр.). YouTube.
• Инна Астахова. Глинка. Арагонская хота (1845) (неопр.).
• Рамазанова Н. В. Автограф М. И. Глинки в Венгерской национальной библиотеке (неопр.). Культурное наследие земли Смоленской.