Алтарь Победы (роман)

Перечень источников, приложенный В. Брюсовым к «Алтарю Победы», занимал шесть страниц, и был снабжён благодарностями А. Малеину и П. Струве — консультантам автора. Среди перечисленных изданий — Аммиан Марцеллин в латинском оригинале (школьное издание Таухена, Лейпциг, 1876), французском (1778 года) и русском переводе (Киев, 1906—1908); антология эпиграмматистов Мейера, французские переводы Апулея, Авла Геллия, и Августина Аврелия, латинские и французские издания Авзония, Клавдиана, и многое другое[10]. Использовались и классические труды общего характера в русском переводе, такие как «История упадка и разрушения Римской империи» Э. Гиббона, описание римских провинций Моммзена (пятый том «Истории Рима»), «Историю города Рима» Грегоровиуса, и некоторые другие. Впрочем, как свидетельствовал сам Брюсов и уточнял М. Гаспаров, в основном автор оперировал примерно десятком изданий, носивших даже не научный, а научно-популярный характер, и частью устаревших уже ко времени написания романа. Первоисточники использовались изредка, преимущественно для сверки сообщений из вторых рук[11][12].

В тексте романа «Алтарь Победы» были использованы 34 античных поэтических произведения разных лирических жанров, выделенных отдельными строками; их латинский текст и русский перевод частично приводятся в авторских примечаниях. Эти примечания создают художественную глубину текста и бесконечную перспективу за счёт образов античной литературы. Соответствующие цитаты вложены в уста разных персонажей в разных жизненных ситуациях. Второстепенный персонаж Фестин в начале романа, давая разрешение опубликовать свои труды дяде главного героя, цитирует Вергилия. Больше половины цитат — восемнадцать — использованы главным героем, Юнием Децимом Норбаном. Преимущественно, это образцы римской литературы, выдающие эрудицию протагониста, а также его внутреннее состояние в разных эпизодах. Цитируя «Георгики», посвящённые теме традиционных римских ценностей, он оттеняет политическую ситуацию, рассмотренную в романе. Когда Юний, глядя на поле боя после проигранной битвы, цитирует строки из второй книги «Энеиды», посвящённой падению и страданию Трои, он намекает также, что троянцы не побеждены, а были обмануты. Это дополнительный обертон к главной теме — сближения прошлого и настоящего. Девять ссылок на «Энеиду» имеют отношение к Гесперии — возлюбленной главного героя[13].

Американская исследовательница Джудит Калб (некоторое время сотрудничавшая с М. Гаспаровым)[14] посвятила специальное исследование проблеме скрытой полемики Мережковского и Брюсова в исторических романах Валерия Яковлевича. Брюсов читал «Юлиана Отступника» по мере его журнальной публикации в 1895 году и не скрывал эмоций в своём дневнике и переписке[15]. Точек соприкосновения между «Смертью богов» и «Алтарём Победы» можно подобрать немало: Рим четвёртого века — это царство умирающего «языческого империализма», побеждённое восточной религией — христианством, перед которой должны склониться главные герои. Несмотря на явную перекличку сюжетных ходов и персонажей, Брюсов совершенно иначе расставлял акценты: в романе Мережковского основное действие происходит на Востоке империи — в будущей Византии, тогда как Брюсов повествует исключительно о западной — латинской — части римской державы. Если Мережковский не скрывал прохристианской авторской позиции, то герои Брюсова принимают новую веру как символ новой власти и силы, но равнодушны или враждебны к собственно религиозным вопросам. Валерий Яковлевич скорбел по римскому величию, но признавал, что его крушение было волей судьбы, с которой следует только смириться[16].

По мнению Дж. Калб, к роману Мережковского отсылают даже имена персонажей и обстоятельства их литературной биографии. Юний — сниженное «отражение» Юлиана, не занимающий высокого места в имперской администрации, хотя и оказавшийся в эпицентре заговора во имя старых богов. Имя его отсылает к прототипу-императору, и в одном месте священник отец Николай даже называет его «маленький Юлиан». Подобно Юлиану-императору, Юний чувствует себя неуютно и не согласен ни с методами заговорщиков, ни с ними самими. Имя Гесперии отсылает как к Саду Гесперид, так и к символу Запада как такового: райский сад располагался где-то на западной окраине мира. Кроме того, Гесперией именовал Италию в своём эпосе Вергилий, над переводом которого в начале 1910-х годов трудился Брюсов. Подобные ассоциации прямо выражены в тексте, когда Юния влечёт к Гесперии-женщине так же, «как некогда к берегам Италии беглецов из разрушенной Трои»[17]. Вообще, Брюсов, по сравнению с Мережковским, обладал большей степенью свободы, как писатель, поскольку «Юлиан Отступник» посвящён хорошо документированному историческому периоду и персонажу[18]. То, что Гесперия стала любовницей узурпатора Максима, подчёркивает географическую антитезу «языческий Запад — царство Антихриста; христианский Восток — царство Христа», а личные качества Гесперии — красота, мудрость, искусство и властолюбие, не ведающее границ, — напрямую отсылают к традиционным римским доблестям. Это напрямую перекликается и с тезаурусом языческого Запада из романа Мережковского[19]. Присутствует и откровенно пародийный аспект: жалкий прихлебатель Гесперии Юлианус, который называет себя сыном того самого Юлиана, предпочёл повеситься, чем вскрывать себе вены по римскому обычаю. Присутствует и персонаж по имени Мирра, но, в отличие от убеждённой аскетички-христианки романа Мережковского, она — проститутка[20].

Одним из важнейших скрытых мотивов «Алтаря Победы» является противопоставление римского духа и еврейства. Восток объединяет не только Элладу, но и Иерусалим. Даже собратья по вере Реи ощущают себя как евреев, стремящихся к Небесному Иерусалиму. Священник отец Николай при первом появлении описан как более напоминающий грека, чем римлянина. Для римлян, таким образом, Христос ассоциируется с евреями и выступает как разрушительное, смертельное для империи начало. Симмах выступает против принуждения потомков Ромула поклоняться «еврейскому Христу». Христианство ассоциируется и с варварским, антирациональным началом, которое символизирует необузданность Реи и членов её секты. Многократное упоминание скифов, явно отсылает к географическому детерминизму Мережковского: будущие предки русских помогают христианам уничтожать Римскую империю, утверждая собственное царство Духа. Обречённость Рима превалирует в изображении как Мережковского, так и Брюсова[21].

Яркие изображения упадка Рима нисколько не мешали Брюсову постоянно напоминать, что Первому Риму не требуются ни Второй, ни Третий. «Рим — это мир», который сравнивается с тысячелетним древом, постоянно дающим новые побеги. Тем не менее именно этот город породил в самом себе среду, в которой новая «истина», противоположная прежним (в понимании Брюсова они равнозначны и равноценны), могла возникнуть и восторжествовать. При этом христиане в «Алтаре Победы» неизменно представали в самом непривлекательном виде. Отец Никодим прелюбодействует с женой сенатора Тибуртина, он ханжа и сплетник; жена и старшая дочь Тибуртина — христианки — откровенно недалёкие мещанки. Последователям Реи явно больше интересны ночные оргии, чем проповедуемые ею истины. Кажется, единственным достойным уважения христианином на страницах романа является епископ Амвросий Медиоланский, чью волю, безжалостность и организаторские способности уважают даже римляне-консерваторы[20]. В диалоге двух кузенов Симмаха и Амвросия епископ возглашает[22]:

— Пусть гибнет Рим! — громовым голосом воскликнул епископ. — Пусть гибнет империя! На её развалинах я создам другую, вечную и непоколебимую. Я воздвигну новый Рим, и уже не Город подчинит себе некоторые племена земли, но Церковь христианская объединит в одно стадо все народы! Алтарь Победы не будет восстановлен в Римском Сенате!

Это прямое противопоставление авторских идеалов власти и религии. Брюсов потому и отвергал христианское мировоззрение, что в основе оно нетерпимо к конкурентам, не позволяя сосуществовать многим истинам, образующим многоликое целое[23]. Дж. Калб обращала внимание, что главный источник Брюсова в вопросе полемики Симмаха и Амвросия — историк Гастон Буассье — как раз продемонстрировал, что исторический Амвросий на самом деле был бо́льшим плюралистом, чем Симмах, который, как и Юлиан Отступник, желал создания своего рода «языческой церкви». Неверующий язычник Юний продолжает ходить к Рэа именно потому, что новая вера (в лице её проповедницы) может дать ему забвение самого себя, полноту чувств и страсти, — на что не способна холодно-рациональная Гесперия. Отец Николай разъясняет Юнию, что если тот верит в силу, то должен понимать, что каждой эпохе свойственна своя истина. На вопрос Юния, что христианская истина тоже должна умереть в своё время, он получает утвердительный ответ, что, вообще-то, опровергает собственную брюсовскую ассоциацию христиан с идеей вечной истины. Отец Николай использует языческую аргументацию: следует покориться воле судьбы и праву сильного, что и приводит Юния к обращению. Впрочем, в недописанном продолжении романа — «Юпитере поверженном», язычник продолжает жить внутри монаха Юния, который так и не может сдержать волнения при мыслях о Гесперии[24].

По мнению Дж. Калб, Брюсов, как и Мережковский, не мог не отразить в своих произведениях и революционных реалий России 1905 года. Судя по содержанию стихотворения «Грядущие гунны», Валерий Яковлевич, как и Дмитрий Сергеевич, явно отождествлял варваров и христиан IV века с революционерами начала XX столетия. Юний, когда впервые видит Рэа в лагере под Миланом, обращает внимание, что на ней красный плащ. Однако и здесь были коренные разногласия: для Мережковского революция несла милленаристский смысл, тогда как Брюсов долгое время не признавал её необходимости, хотя и был эстетически заворожён её масштабами. Не случайно и то, что к работе над «Юпитером поверженным» Брюсов кратковременно вернулся именно после Октябрьской революции[25]. Впрочем, речи Рэа имеют параллели и в полемике Брюсова с мистическими анархистами из круга Вячеслава Иванова, что резко расширяло границы критического воздействия романа «Алтарь Победы». В мистических анархистах Брюсова раздражала та же нетерпимость и стремление к духовной монополии, что и у христиан Поздней Античности. Оставаясь в тот период декадентом, он всеми силами стремился увести символистское движение от религиозного направления и вернуть к исконным европейским корням[26].

Карл Брюллов. Нашествие Гейзериха на Рим. 1833—1836. Холст, масло. 88 × 117,9 см. Государственная Третьяковская галерея

По мнению американского литературоведа Кирстен Лодж[27], характернейшей чертой декадентского движения была «одержимость упадком и падением Римской империи», о чём прямо свидетельствовали Верлен и Малларме. Для современников 1880—1890-х годов это имело и сугубо политическое злободневное измерение, ибо ассоциировалось с падением Второй империи и нашествием германских варваров. Для России вообще и Брюсова в частности, этот аспект стал актуальным ко времени революции 1905 года, и выразился в стихотворении «Грядущие гунны». Менее актуальной для Брюсова эта проблема не стала и после кризиса символистского движения и отхода от него. Поэтому К. Лодж не разделяла взглядов советских критиков (С. Д. Абрамовича, Э. С. Литвин), которые пытались доказать реалистическую природу «Алтаря Победы» и даже вписать античную дилогию в контекст советских исторических романов[28]. Сама К. Лодж отрицала разрыв между Брюсовым «символистским» и «историцистским», поскольку в «Алтаре Победы» органично соединилась как «субъективно-лирическая интерпретация истории» (термин С. Абрамовича), так и собственное брюсовское мифотворчество. Мифология Брюсова метаисторична, поскольку позволяет абстрагировать основной закон истории: цивилизации стареют, умирают и заменяются новыми, молодыми обществами, свободными от бремени прошлого и культуры. Эта конструкция вписана в фундаментальный миф декаданса: закат и падение Римской империи с необходимостью повторяется через века. Таким образом, К. Лодж предлагает рассматривать римский роман Брюсова не как реалистическую попытку «схватить» конкретное историческое время, а, напротив, как метаисторическое мифопоэтическое повествование, которое полностью укоренено в декадентской и символистской традициях, неотделимых от личных переживаний автора[14].

В этом случае холодная и величественная Гесперия может быть истолкована в сугубо символистском духе: это муза парнасской поэзии, подобная античной статуе, с её совершенством форм и холодной отстранённостью. Мистическая жена Юния Рэа — воплощает дионисийскую стихию и потерю себя романтическим героем. По мнению К. Лодж, так же, как и Рената «Огненного ангела», Рэа — это проекция Нины Петровской, бывшей возлюбленной Брюсова. Альтернативным может быть и такое прочтение: Рэа — реальная, земная женщина, со всеми её противоречиями и отсутствием рационализма; Гесперия — муза. Такая двойственность присутствовала в поэзии Брюсова, как минимум, от «Сонета к форме» 1901 года. В одном из писем к Петровской от августа 1905 года Брюсов прямо сообщал, что её соперница — это муза, причём в таких выражениях, в которых Юний потом общался с Рэей. Как отмечает К. Лодж, само по себе привлечение исторических персонажей или реалий эпохи не делает произведение историческим; для доказательства приводится пример флоберовской «Саламбо» и «Агонии» Ж. Ломбарда[29].

Исторический комментарий настолько подробен, что затемняет смысл повествования, а его значение ясно только посвящённым. При этом парадоксальным образом Брюсов, вольно обращаясь со своими персонажами и фактами действительной истории IV века (например, неизвестно, встречались ли Симмах с Амвросием в правление Грациана), представил целостный культурный тип Рима той эпохи, в которой высший класс сделал классическую культуру своеобразным отличительным знаком, позволяющим отделить «своих» от «чужих». Ренессанс латинской культуры контрастировал с варваризацией высшей администрации и императорского двора, и этот процесс растянулся на десятилетия. То есть, Брюсов был не согласен с обиходным определением четвёртого века как «упаднического», напротив, по его мнению, это время наивысшей зрелости римского культурно-исторического типа. Эту точку зрения он выражал и в серии публичных лекций «Рим и мир» для Народного университета Шанявского, прочитанной в 1917 году. В этих лекциях он коснулся и состояния экономики, подчёркивая, что простое население империи ожидало варваров как освободителей от чиновной имперской машины. При этом он даже не скрывал, что проводит прямые параллели между позднеантичной империей и Россией перед революцией 1917 года. «Последний шаг от бездны» парадоксально соединяется с наивысшим подъёмом культуры, более того, это естественное явление. Впервые подобное сравнение предложил Теофиль Готье в предисловии к «Цветам зла» 1868 года, когда рассуждал о Слове, способном выразить всё и доведшем описываемую реальность до крайности. Язык Бодлера он сравнивал с латынью Поздней Римской империи, «тронутой зеленью разложения», ибо она полностью исчерпала свои смыслы. Аналогично и Гюисманс сравнивал поэзию Малларме с позднеримской, в том, что она «выражает предсмертные муки языка и культуры»[30].

Ключевые персонажи Брюсова — Симмах и Гесперия — выражают декадентские чувства и эмоции, и в духовном отношении являются современниками автора. Римские писатели пятого века не осознавали, что их государство поражено и находится на грани падения, вторжения варваров стали для них неожиданностью. Тем не менее брюсовский Симмах, живущий за тридцать лет до захвата Рима, проповедует, что империя на грани краха. Гесперия философствует, что последний в цепи поколений так же прекрасен, как и первочеловек, и Симмах вполне с нею солидарен, и именует их «последним поколением римлян». В этом плане он ничем не отличается от мудреца из драмы Брюсова «Земля» 1904 года, который желает быстрого вымирания человечества, а не долгого и постыдного вырождения: Симмах желает прекрасной смерти Золотого Рима, о чём говорит Юнию. Очевидны и параллели между образом Симмаха и лирическим героем «Грядущих гуннов», а также Аврелием из «Последних мучеников»: прозревая первые признаки конца, они не хотят длить его, взамен учинив грандиозную тризну, которая сама по себе станет чудом света[31].

Брюсов подчёркивал и другие аспекты упадка культуры. Хотя Симмах и его друзья пытаются противостоять разложению, Юний, пришедший в дом сенатора, видит, что книги в его библиотеке покрыты пылью и плесенью, превратились в пищу для мышей и червей. Дом дяди Юния — Бебия Тибуртина, олицетворявшего старые римские добродетели, — также заброшен и обветшал: мозаики повреждены, позолота осыпалась, статуи не подновлялись долгое время. Даже семья его разрушена: сам сенатор спился, а дочь и жена стали христианками, даже на уровне одной ячейки общества символизируя общий распад римского общества. Выехав за пределы Рима, Юний видит мили заброшенных полей, ибо землю разорили не люди, а налоги. Симмах не отделяет чистоты римской крови от чистоты латинского языка, а Брюсов в своих лекциях для народного университета немало страниц посвятил лингвистическому пуризму римских писателей IV века. Сам он сравнивал это явление с тем, как если бы французы его времени перешли на язык Расина семнадцатого века[32]. То есть, Брюсов, как и его поэтический герой в «Гуннах», ощущал себя хранителем культурного наследия в эпоху потрясений, войн и революций. По мнению К. Лодж, Брюсова — который сам происходил из крестьян — беспокоил наплыв в города простолюдинов, с их крайне низким уровнем культуры и искажённой, нелитературной речью. Рафинированность языка была одной из главных задач Брюсова: исследуя его рукописи, несложно заметить, что при редактировании текстов он следил за отточенностью грамматики и заменял иностранные слова, если они в контексте (в том числе историческом) противоречили русскому словоупотреблению. Владимир Кантор в статье «Кризис имперского сознания в России на рубеже веков», обратил внимание на несомненную корреляцию процессов утраты веры в имперскую идею, роста национализма и лингвистического пуризма перед Первой мировой войной. Аналогии современной ему России и Италии времён варварских нашествий встречаются в брюсовской публицистике ещё в 1920 году[33].

Финал романа полностью воспроизводит конструкцию «Грядущих гуннов», с их пафосом свежей крови и живительного обновления[34]:

Сквозь туман я смотрел на Восток, на ту страну, откуда приходят к нам светловолосые германцы, …ещё способные к решительным действиям и несущие с собою наивную веру во Христа, принимая которую, они не изменяли высоким заветам религии отцов. «Не оттуда ли, — подумал я ещё, — придёт и тот „варвар“, который, „увы, как победитель, наступит на прахи предков“? Не эти ли германцы, готовые разить и не расстающиеся с мечом даже за пиршественным столом, будут той мощной дланью, которая окончательно водрузит символ христианства над всем кругом земель? Старый Бренн! повтори свои надменные слова перед униженным Римом! Горе побеждённым! Крест брошен на одну чашу весов, и всего золота мира недостаточно, чтобы перевесить его!»[35]

Обыкновенно романы В. Я. Брюсова рассматривают в контексте русского символизма, признанным вождём которого был их автор. Тем не менее такой взгляд не является окончательным и дискутировался ещё современниками. Так, «Огненный ангел» Эллисом не назывался «строго символическим», поскольку символические формы использовались лишь в сценах, где «повествователь-герой переходит на субъективную точку зрения». Советский исследователь С. Д. Абрамович в диссертации о литературном творчестве Брюсова также пришёл к выводу, что романы его — исторические, и создавались в период его активного отхода от символизма. Напротив, в монографии С. П. Ильёва и диссертации М. А. Слинько роман «Алтарь Победы» рассматривался как пример символистского произведения. В диссертации Т. Зубковой, подытоживая аргументацию всех перечисленных теоретиков, делается вывод, что исторические романы Брюсова собственно символистскими не являются, хотя используют весь литературный арсенал символизма. События романа разворачиваются в конкретный исторический период, вынесенный в заглавие, и, по замыслу автора, тема и идея требовали «проникновения в эпохальное сознание через ментальный мир конкретного человека эпохи». В этом процессе принципиальным было широкое использование латинизмов как посредников между ментальными пространствами античности и современности XX века. Это не отменяло отношения Брюсова к латыни как разновидности поэтической речи, с помощью которой производится сокрытие смысла от профанации. В этом плане автор сознательно производил столкновение символизма античного с современными ему, сопоставлял и противопоставлял философско-эстетические значения. Как и в любом историческом романе, события IV века оцениваются с высоты XX столетия[41][42].

Император Гонорий держит лабарум с латинской надписью: «INNOMINE·ΧΡΙ·VINCAS SEMPER», «Именем Христа [передано греческими буквами XPI] всегда победишь»

В диссертации Т. Зубковой подчёркивается (со ссылкой на М. Л. Гаспарова), что в отличие от «Огненного ангела» в «Алтаре Победы» нет стилизации. Основной концептуальный и семантический акцент авторов делается на изображение и передачу смысловых значений реалий Римской империи, которые для читателя XX века являются экзотикой; иными словами, писатель создавал особый мир[43]. В тексте брюсовского романа было выделено 206 лексических единиц-экзотизмов[44]. Экзотизмы в «Алтаре Победы» исполняли те же функции, что и в «Огненном ангеле»: во-первых, на лексико-семантическом уровне передают колорит эпохи; во-вторых, в концептуально-символическом аспекте оформляют историко-эстетические идеи Брюсова об исчерпанности римской идеи[45]. Лексико-семантические экзотизмы чрезвычайно разнообразны: только на уровне передачи реалий жизни эпохи их можно классифицировать по двенадцати категориям[46]. На уровне символистского романа экзотизмы могут быть классифицированы по двум направлениям: для передачи специфики римского образа жизни, не имеющего аналогов в Европе времён Брюсова (таковых 163), и, напротив, латинизмы, означающие явления, получившие развитие в современной жизни. Брюсов использовал историческую полисемию именно IV века: например, во фразе «всем лучше укрываться за портиком вала», «портик» означает деревянное покрытие укреплений, а не архитектурное перекрытие, оформленное колоннами. Ярким примером второго направления является семантика слова «ларарий». Оно относится к обозначению религиозно-политических отношений в древнем обществе и его социального деления. На бытовом уровне наличие или отсутствие ларария в доме указывает на принадлежность персонажа к язычеству либо христианству. Ларарий — связующее звено микро- и макрокосма романа. Алтарь Победы — символ античного мира вообще, выражение античного мировоззрения и сознания; ларарий — символ индивидуального сознания. Тема алтаря естественным образом связана по семантике с жертвенностью, темой обречённости и так далее[47].

В символическом смысле В. Я. Брюсов использовал и латинскую военную лексику, для передачи угасания былой римской мощи. В частности, используемое понятие «триумф» являлось историзмом уже в IV веке, и так его воспринимают и персонажи романа. Тем не менее в их сознании триумф однозначно ассоциируется с понятием победы. Поскольку в контексте романа его герои оперируют только категориями римского мира, но при этом воспринимают понятие триумфа на ином уровне, нежели их предки эпох Республики и принципата, пышные празднования не могут отвлечь от мысли, что достижения зыбки и недолговечны. То же относится к длинным рядам перечислений оружия и снаряжения римской армии. Нагромождение терминов в описаниях восставших христиан, многие из которых во время действия романа вышли из употребления (на что Брюсов специально указывал в примечаниях), контрастируют с предельным лаконизмом в изображении регулярной римской армии, вновь подчёркивая мотив обречённости. Собственно, при описании римских войск экзотизмов почти нет, за исключением самых необходимых, известных любому образованному читателю: легионарий, префект, центурион, катапульта. Это служит обезличиванию римской военной мощи. Аналогичной цели — символизации угасания — служит контекстуализация лабарума, римского знамени. Как известно, лабарум появился при Константине I, и содержал христианскую символику. Ко времени романного действия лабарум уже однозначно ассоциируется с римской армией, но в речах персонажей выступает символом и причиной всех бед, а в финале — приговором истории: «…А наши полководцы подымают лабарум с монограммой Иудейского Христа, и уже утратили мы Дакию, Германию, часть Британнии и пять провинций между Евфратом и Тигром». То есть лабарум — символ неведомого и непознанного будущего. Валерий Брюсов подчёркивает, что в римском сознании война воспринималась как символ и источник благополучия цивилизации, который определяет духовную жизнь. При этом герой — носитель античного сознания — не в состоянии осознать смену эпохи (что известно читателю), но интуитивно осознаёт, что лабарум — некий знак перепутья. Хотя основная функция экзотизмов у Брюсова — «этнографическая» передача колорита эпохи, оказывается, что каждый экзотизм является носителем независимого символического содержания[48].

Несмотря на то, что в критике сложилось мнение о бесплодности языковых экспериментов Брюсова и искажении им русского языка, К. Лодж отмечала, что язык «Алтаря Победы» является не просто русским литературным языком. Автору в русле его литературной программы удалось индивидуализировать каждого персонажа, придав речи каждого индивидуальность, выходящую на уровень широких обобщений. Фанатичка Реа использует библейский русский язык с присущими ему церковнославянизмами; эрудит Юний сочетает в своих речах разные стилистические регистры, включая классические риторические фигуры. Он также пытался передать средствами русского языка варваризацию латыни IV века. Экзотизмы никогда не переходили у Брюсова в варваризмы[49].

Джон Уильям Уотерхаус. Цирцея подаёт бокал Одиссею. 1891. Холст, масло. 148 × 92 см. Галерея Олдема

«Алтарь Победы» существует в ряду произведений декадентской литературы, в которых непременным действующим лицом является роковая женщина (романы и пьесы Гюисманса, Стриндберга, Ибсена, Пшибышевского). В известном смысле эта линия составляет автобиографический подтекст в романе, ибо самого Брюсова интересовали своенравные женщины, с характером, полным противоречий, «жестокие, безумные, и одновременно испытывающие боль, отчаяние»[50]. Именно это сочетание черт присуще Гесперии, которая роковым образом изменила жизнь молодого провинциала Юния. Он называет её Прекрасной Римлянкой, и сравнивает её внешность с божественной; тот же атрибут прилагается к голосу Гесперии. В то же время внутри неё почти сверъестественная сила, поэтому прекрасную язычницу сравнивают с тёмными мифологическими персонажами: Горгоной, Эринией, Сиреной, Киркой (Цирцеей) и Федрой, а также царицами Семирамидой, Клеопатрой и даже с христианским сатаной. Юния привлекает в ней почти абсолютная идеальность, побуждающая к религиозному поклонению, любым страданиям и преступлениям во имя обладания ею[51]. Согласно Ю. Дамм, однако, Брюсов сознательно противопоставлял создаваемый образ Гесперии распространённому клише женщины-вамп, что подчёркивается контрастом ангельской внешности и дьявольской изощрённости поступков и мыслей. Это стереоскопический образ, который предстаёт читателю через её собственные действия, высказывания о самой себе, мыслей Юния и описаний её поступков у других героев[52].

Как и любая роковая женщина, Гесперия манипулирует Юнием, ведёт с ним жестокую игру, то отталкивая его, то приближая. Юний так и не сумел понять её побуждения. Его мысли, что Гесперия стремилась стать императрицей, неверны, ибо главной целью femme fatale является сам процесс манипуляции. Примечательно, что и читатели, и, вероятно, сам писатель остались в неведении о её окончательной судьбе, так как роман «Юпитер поверженный», в котором Гесперия является одним из действующих лиц, остался незаконченным. Ключевой вопрос Юния: является ли Гесперия гениальной актрисой-интриганкой или безумной, не ведающей, что творит, остался без ответа. Не оставил намёков на это и сам автор[53].

В контексте собственного мировоззрения, В. Брюсов рассматривал все учения и религии как равные в ценностном отношении, поскольку они выражают системы замкнутых цивилизаций, и ценным для нас сегодняшних является не типическое, а единично-экзотическое. В этом отношении он следовал Н. Я. Данилевскому и даже несколько опередил философско-культурологические построения О. Шпенглера и Й. Хейзинги, опубликованные только после Первой мировой войны. Брюсов не разделял идеи прогресса, поэтому смена цивилизаций в его понимании происходила по воле судьбы[54]. Соответственно, его взгляды на раннее христианство не были созвучны магистральному направлению религиозно-философской мысли начала XX века[55].

В контексте романного мифа, противопоставление язычества и христианства реализуется через возлюбленных Юния — христианки Реи и язычницы Гесперии. Амбивалентность этих образов подчёркивается тем, что Реа соотносится как с именем богини-матери олимпийской мифологии, так и матерью Ромула и Рема Реей Сильвией, родоначальницей римского народа[56]. Воплощения женского начала движимы страстями, побуждающими их к поступкам: Гесперией движет жажда власти надо всем и вся, Реа — фанатичка, которая уподобляет себя Богородице, живя в Риме и Медиолане под именем Мария, и многие принимают её за Пречистую Деву. В «Юпитере поверженном» убитую Рею заменяет Гесперия, принявшая в крещении то же имя. Связующим звеном в этом ассоциативном ряду становится институт весталок, своего рода античных монахинь, подробно рассмотренный Брюсовым в комментарии к роману. Гесперия прямо отождествляет себя с весталкой, но жизненное пространство её не совпадает с Реей; при том, что обе женщины гибельны для Юния. Реа, принадлежа к секте почитателей Антихриста, выбирает его по сложному нумерологическому ритуалу, также отдельно разъяснённому автором в комментарии. Гесперию Юний не раз сравнивает с Гесперидами[57].

У сектантов-мятежников Юний известен под именем Иоанна Богослова, причём этот пласт романа особенно богат на библейские аллюзии. В частности, построенное мятежниками село сравнивается с Синаем и Фавором, Кедроном и Голгофой. Даже гибель Реи в бою сравнивается с распятием, но вся коллизия противоположна: Юния — Иоанна не было рядом в момент её гибели, тогда как в Евангелии сообщается, что изо всех апостолов именно Иоанн стоял на Голгофе у креста и ему Христос заповедал заботиться о Своей матери (Ин. 19:26-27). В лагере мятежников Реа-Мария знает, что «Пётр» окажется изменником, но всё-таки поручает ему своё «стадо». Здесь происходит сложная контаминация мифов: библейская история становится инвариантом истории о спартанцах Леонида, которые могли выиграть битву, если бы не малиец Эфиальт[58]. В языческом лагере Юния постоянно сравнивают с Меркурием — он красив, как бог, исполняет для Гесперии роль посланца и вестника; в учении неоплатоников Меркурий воплощает стадию движения души к Единому, на которой она обретает способность объяснять[59].

Герои романа не обращают внимание на особенность христианской религии, которая важна для автора: связь этого вероучения с более древними культами и политические причины победы христиан. Римский мир распался в результате экономических причин, разъясняемых чуть ли не по-марксистки: гражданская община перестала исполнять свои функции с обострением социальных противоречий; знать и интеллигенция обращаются к разным религиозно-философским течениям, по-разному трактуют старые мифы и природу богов. Под гнётом хаоса растёт тяга к единому всемогущему Богу, стоящему близко к «маленькому человеку», и вере в то, что до конца света осталось совсем недолго. Брюсов подчёркивает обычность двоеверия, когда герои клянутся одновременно Юпитером и Девой Марией, а нищие просят милостыню и ради Христа, и ради Юпитера же. Гесперия рассуждает о неоригинальности христианства, Энделехий — ритор — о тайне Троицы, которую христиане похитили у философов-платоников (разделение всего мыслимого на Бытие, Ум, Движение). Иными словами, в культурно-исторической концепции Брюсова оппозиция язычества и христианства носит взаимопроникающий характер: при смене культур новая ассимилирует прежнюю[60].

Согласно мнению Л. Гармаш, в романе «Алтарь Победы» сюжетная конструкция недуальна, поскольку со второй половины повествования представлены многочисленные гностические течения, которые по некоторым позициям близки христианству, но имеют и ряд существенных отличий, не позволяющих рассматривать их как единое религиозно-философское явление. Помимо секты Реи, в романе описана и секта змеепоклонников, так называемых офитов, причём А. Малеин считал, что подробности в их описании чрезмерны[61]. Секты показаны через личное восприятие Юния — протагониста романа. Когда Реа начинает убеждать его в близости конца света, он вскоре понимает, что её верования отличаются от ортодоксальных. В частности, её речь выдержана в жанре центона, составленного из евангельских цитат. Сцена их первого свидания, по мнению Л. Гармаш, отсылает к истории искушения Змеем Адама и Евы; «змеиные черты» подчёркиваются и в облике Реи: голос её звучит, как шипение змеи, она одновременно притягивает и отталкивает, обладает магическим воздействием, подавляющим волю. Она выступает подобно змее, посвящающей героя в Гнозис — истинное знание её секты. В мифологии гностиков София Премудрость в облике Змея явилась первым людям и убедила их восстать против Демиурга. Символом приобщения Юния к Гнозису становится колобий — пурпурное одеяние императора, за одно изготовление или хранение которого частным лицом по законам империи полагалась смертная казнь. В комментарии Брюсов ссылается на сообщение Аммиана Марцеллина о подобном деле в 353 году, то есть всего за тридцать лет до начала событий романа[62].

Реа и Юний прошли посвящение в офитскую секту, во время которого им излагают миф о том, что мир был сотворён не Единым, но сыном предвечного Хаоса Ялдаваофом. София Премудрость открыта сотворённым истинное коварство творца, и Ялдаваоф устрашился собственного творения, изгнав Адама и Еву из Кущей в низшее из небесных тел — на Землю. Мессия должен был учить о величии и славе сына Хаоса, но Заступник наполнил его духом истины, и он преобразился в Христа — учителя правды. Телом распятый на кресте, Христос духом вознёсся на небо и ведёт борьбу с демонами. Пророчицей подобного учения и воображает себя Реа. Слова, сказанные ею Юнию на первом свидании — аллюзия к начальным строкам тропаря, исполняемого первые три дня Страстной седмицы. Однако в её учении добро может появиться в мире только через зло, поэтому истинным Мессией является Антихрист. Литания, которую исполняют последователи Реи, более напоминает бдение сатанистов, ибо сектанты убеждены в том, что таким образом приносят себя в жертву ради спасения всего человечества. В конце литании произносятся слова: «Дай нам быть грешными, впасть в скверну, лгать и любодействовать, убивать, богохульствовать, погубить души наши!» Завершается служба оргией, вероятно, отсылающей к хлыстовским радениям из повести А. Белого «Серебряный голубь». Более того, офиты буквально исполняют завет апостола Павла (Рим. 9:3), который цитирует Реа. Вероятно, в столь сниженном виде Брюсов передавал мысли Вл. Соловьёва о царстве Антихриста как предшественнике Царства Христова из «Краткой повести об антихристе». Противостояние гностиков и христиан заканчивается победой последних и гибелью Реи. Только после этого Юний признаёт превосходство христианства[63].