Научное фэнтези

Эволюцию понятия «научное фэнтези» рассмотрел постоянный автор журнала «Мир фантастики» Борис Невский в статье «Драконы и звездолёты: разнообразие технофэнтези». Термин «научное фэнтези» введён в 1935 году критиком Форрестом Аккерманом в качестве синонима научной фантастики, а формирование современного значения термина произошло в 1950-е годы[6]. В 1950 году журналист Уолтер Джиллингз под научным фэнтези понимал часть научной фантастики, неправдоподобной с точки зрения науки того времени (например, применение ядерного оружия в романе Герберта Уэллса «Освобождённый мир» являлось научным фэнтези с точки зрения физики Ньютона, а с позиции теории Эйнштейна — научной фантастикой). По определению Уолтера Джиллинга в научное фэнтези попадало творчество Ли Брэккет, «Дюна» Фрэнка Герберта и «Звездные войны». В 1948 году Мэрион Зиммер (позднее получившая известность под псевдонимом Брэдли) в журнале Startling Stories назвала «science fantasy» смесью научной фантастики и фэнтези. Критик Джудит Меррил под научным фэнтези понимала произведения фэнтези, в которых волшебство имеет естественнонаучную основу. Борис Невский замечает, что данные определения научного фэнтези слишком широки и под них можно подвести любые произведения фэнтези с действием магии не хаотично, а по четким правилам и законам пусть формальной, но логики: «Властелин колец», «Волшебник Земноморья», «Гарри Поттер». При этом он замечает, что при более широком толковании термина к научному фэнтези можно отнести «Франкенштейн, или Современный Прометей» Мэри Шелли, «Кристина» Стивена Кинга и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Роберта Стивенсона. Фантастовед Джон Клют выделил из широкого понятия «научное фэнтези» более узкий термин «технофэнтези»[7]. Gary K Wolfe постарался выдвинуть как можно более строгое определение научного фэнтези, как «жанр, в котором приемы фэнтези используются в научно-фантастическом контексте (относящиеся к реальному миру, но удалённые от него по времени, пространству или измерению)»[8].

Ещё до появления научного фэнтези наблюдалось взаимное влияние научной фантастики и фэнтези друг на друга: в научную фантастику проникали иррациональные элементы типа мистики, а в фэнтези происходил процесс рационализации в виде перехода магии из категории мистики и чуда в категорию науки с чёткими правилами и познаваемыми законами[9].

По мнению Юлия Кагарлицкого, смешение научной фантастики и фэнтези происходит в условиях, когда важна не причина явления, а его последствия (при этом в научной фантастике обоснование явления обычно остается за рамками повествования, что делает его для читателей малоразличимым от чудесного объяснения). При этом фэнтези помогает научной фантастике усиливать психологическую составляющую повествования о людях, а научная фантастика, в свою очередь, поддерживает авторитет фэнтези в условиях научно-технического прогресса[10].

Юлий Кагарлицкий смешение научной фантастики и фэнтези относит еще к XIX веку: произведение Герберта Уэллса «Человек, который мог творить чудеса» является сказкой, объяснённой с точки зрения законов физики, а продолжение этого процесса — к американской фантастике 1940—1950-х годов[10]. Е. Н. Ковтун среди предшественников идей о синтезе двух жанров фантастики называет произведение Вольтера «Микромегас» и Д. Эстора «Путешествие в другие миры», где космические полёты служат средством мистического общения человеческих душ[11]. Предшественником научного фэнтези О. В. Анисимова называет «Песочного человека» Эрнста Гофмана[6]. По мнению О. П. Кулик, корни научного фэнтези в России впервые появляются в романах братьев Стругацких («Трудно быть богом», «Понедельник начинается в субботу», «Пикник на обочине»). В романе «Пикник на обочине» классический сюжет о посещении Земли могущественными пришельцами (научная фантастика) сочетается со странными последствиями (фэнтези). В России научное фэнтези как самостоятельное направление появилось в середине 1990-х годов в связи с кризисом научной фантастики[12]. В качестве примера более позднего российского научного фэнтези можно назвать «Страж перевала» С. Логинова[13].

Значительную роль в становлении научного фэнтези сыграл журнал Weird Tales, а также произведения Говарда Лавкрафта. В его произведениях мистические (древние экзотерические учения, оккультные науки и алхимия) и психологические элементы (страхи, пороки и злое начало в человеке) успешно соединяются с научно-фантастическими чертами (например, инопланетным происхождением древних тёмных сил) для создания авторской мифологии. Однако, по мнению О. В. Анисимовой, формирование научного фэнтези как отдельного жанра связано с «Космической трилогией» Клайва Льюиса в 1938—1946 годах, где были соединены научная фантастика, фэнтези и мифология. Продолжение развития жанра автор связывает с творчеством писателей «Новой волны» в 1960—1970-е годы. В целом к научному фэнтези автор причисляет «Космическую трилогию» Клайва Льюиса, «Магию Инкорпорейтед» Роберта Хайнлайна, «Операцию Хаос» Пола Андерсона, «Заповедник гоблинов» Клиффорда Саймака, «Понедельник начинается в субботу» Аркадия и Бориса Стругацких, и произведения Роджера Желязны[6] «Этот бессмертный». В вышедшем в 1950 году романе Рэя Бредбери «Марсианские хроники» соединялись как свойства фэнтези (древнегреческая мифология с высоким удельным весом магии), так и свойства научной фантастики (космические перелеты и сражения). «Новая волна» характеризуется стиранием границ между рациональным и иррациональным, а также переходу от веры во всесилие науки к внутреннему миру человека. Именно данные факторы сформировали каноны и проблематику научного фэнтези. В рассказе Пола Андерсона «Песнь козла» приводится творческая переработка мифа об Орфее с позиции научной фантастики[14].

Brian Attebery относит к научному фэнтези Мэрион Бредли, Эдгара Берроуза, Спрэг де Кампа, Флетчера Прэтта, Сэмюэля Дилени, Энн Маккаффри, Андре Нортон, Джэка Вэнса, Джона Варли, Роджера Желязны и Джина Вульфа (которому принадлежит заслуга возрождения жанра в 1980-е годы), отдельно упоминает роман «Глубина» 1975 года Джона Краули, а The Encyclopedia of Science Fiction добавляет к этому списку Джоан Виндж, Кэтрин Мур и Генри Каттнера. Произведения 21 века со смещением свойств научной фантастики и фэнтези вместо научного фэнтези чаще относят к фантастике[2].

Елена Ковтун рассматривает синтез научной фантастики и фэнтези на примере «Космической трилогии» Клайва Льюиса. Начинаясь как образец рациональной фантастики (которую Елена Ковтун использует как синоним научной фантастики) конца 19 века в духе Жюль Верна и Герберта Уэллса, «Космическая трилогия» Клайва Льюиса постепенно эволюционировала в направлении большого удельного веса «чудесных» элементов фэнтези, и в 3-й книге уже представляла собой соединение научной и мифологической картины мира, при этом элементы фэнтези использовались автором для переосмысления, дополнения и расширения идей рациональной фантастики. По мнению Е. Н. Ковтун, это проявляется как в изменении композиционной схемы произведения, так и в характере деятельности главных героев. В первом романе главный герой — пленник на космическом корабле на пути к Марсу, во второй книге он перемещается на Венеру магический способом для спасения колонии человечества от впадения в грех, в третьей книге он — орудие бога для спасения уже родной Земли. В первой книге трилогии характерные черты рациональной фантастики как в описании антуража (постройки космического корабля), так и в образе главного героя (зацикленного на одной науке «сумасшедшего учёного») сталкиваются с элементами фэнтези в виде мира ангелов и демонов по типу христианской идеологии, что вызывает внутренний кризис главного героя. Во второй книге происходит усиление элементов фэнтези как в виде способа путешествия главного героя на Венеру, так и в главной сюжетной линии предотвращения грехопадения первой венерианки при сохранении определённых свойств научной фантастики (использование главный героем роли посланца высокоразвитой цивилизации). Также более привычный для научной фантастики приключенческий сюжет сменяется более характерными для социальной фантастики и фэнтези душевно-философскими спорами. Третья книга представляет собой религиозно-философский трактат, написанный в духе христианской идеологии и ранних языческих мифологических мотивов. При этом наблюдается борьба между сторонниками верховного божества и института ГНИИЛИ. Таким образом, если в первой книге господствовала рациональная фантастика, во второй книге элементы фэнтези, то в третьей книге оба жанра соединяются и дополняют друг друга[11].

В 1950—1966 годах в Британии выпускался журнал Science Fantasy, в тот же период термин получает распространение на Западе[2].

И. Искендирова выделяет в научном фэнтези следующие способы сосуществования науки и магии:

1. Магия и наука одновременно уживаются в одном мире (стимпанк, дизельпанк и прочие панки).
2. Магия выполняет роль науки вымышленного мира (Тед Чан, «72 буквы»; Джонатан Страуд, «Трилогия Бартимеуса»).
3. Магия или противостоит науке, или сменяет её в будущем (Джэк Вэнс «Умирающая Земля»).
4. Магия и мифы подвергаются процессу рационализации и секуляризации (Нил Гейман «Американские боги», Сергей Лукьяненко «Дозоры»).
5. Эволюция магии из волшебного дара в поддающуюся изучению дисциплину в магических школах и университетах (Джоан Роулинг «Гарри Поттер», Лев Гроссман «Волшебник»).
6. Магия подчиняется законам компьютерной игры, которые создают логическую и внутренне непротиворечивую систему. Данный способ сосуществования магии и науки возник под влиянием настольных, настольно-ролевых и видеоигр, а в Японии даже сформировался в отдельный жанр «исэкай»[9][lower-alpha 1].

По мнению О. В. Анисимовой, научное фэнтези характеризуется соединением научных и магических способов управления миром, а также двумя особенностями: сочетанием поэтики фэнтези и научной фантастики, а также соединением одновременно и веры в науку, и веры в необъяснимые с её точки зрения явления[6].

В рамках фэнтези автору проще выстраивать психологические портреты героев, а элементы научной фантастики создают эффект достоверности. Появление научного фэнтези связано с кризисом чистой научной фантастики, которая в условиях постоянного научно-технического прогресса (и падения к нему интереса) вынуждена обращаться к социальным и психологическо-философским проблемам человека. Упадок научной фантастики и расцвет фэнтези привёл к соединению их элементов в технофэнтези и научном фэнтези.

Научное фэнтези может не использовать таких атрибутов жанра, как магию, богов и демонов, героев-избранников и сверхъестественные силы, зато часто эксплуатирует такие характерные для научной фантастики темы, как параллельные миры, иные измерения, экстрасенсорика и психическая энергия, чудовища и супермены (впрочем, ни один из этих элементов не становится для данного направления определяющим). Многие произведения научного фэнтези относятся также к планетарной фантастике[2].

Многие тексты героического фэнтези и рационального фэнтези часто относят к научной фантастике, хотя они могут иметь как исторические (цикл произведений о Конане Роберта Говарда), так и научные обоснования (объяснение работы магии в произведении Пола Андресона «Операция Хаос»). В творчестве многих авторов (Ли Брэкетт, Андре Нортон и Марион Зиммер Брэдли) планетарная фантастика может сочетаться с элементами фэнтези. Удачней всего применяется данный термин к сказкам об «Умирающей Земле» Джэка Вэнса, Майкла Муркока и Джина Вульфа, где похожие на фэнтези сказки бытуют среди не понимающего устройство своего мира деградировавшего человечества. В этих произведениях наблюдается наибольшее сближение фантастики и фэнтези: наука является забытой мудростью очень древних эпох, поэтому любые научные объяснения воспринимаются как волшебство в стиле фэнтезийных повествований (например, обнаружение вращения планет герои воспринимают не как науку, а как божественное откровение)[8].

Иногда книги, написанные как научная фантастика, обогащаются мифологией фэнтези (Роджер Желязны, «Бог света»; Дэн Симмонс, «Илион»)[15]. Близким к направлению научного фэнтези является технофэнтези, в котором сосуществуют или соединяются наука и магия[7].

По мнению Carl D. Malmgren, особенностями научного фэнтези является намеренное нарушение физических законов или эмпирических наблюдений реального мира. Он выделяет 4 способа таких нарушений:

• 1. Нарушение физических законов: например, машина времени Уэллса с путешествием только в будущее не нарушает физических законов и поэтому относится к научной фантастике, а машина времени с путешествием в прошлое нарушает законы причинно-следственной связи и поэтому относится к научному фэнтези.

• 2. Нарушение эмпирических исторических фактов: например, различные варианты альтернативной истории.

• 3. Нарушение известных эмпирических наблюдений: например, различные варианты пригодного для жизни Марса.

• 4. Включение в подчиняющийся обычным физическим законам мир отдельных явлений (актантов), противоречащих современной науке: например, метамормы и телепатические морские драконы Маджипура Роберта Силверберга.

По мнению Carl D. Malmgren, научное фэнтези представляет собой динамичное явление, включающее в себя множество переходных форм от строгой науки до безграничной фантазии[1].

• Science Fantasy — статья из The Encyclopedia of Science Fiction
• Adjunct Professor PhD George E Slusser, Professor PhD Eric S Rabkin. Intersections Fantasy and Science Fiction. — Southern Illinois University Press, 1987. — 264 p. — ISBN 0-8093-1374-X.
• Malmgren, Carl D. (1988). “Towards a Definition of Science Fantasy (Vers une définition de la fantaisie scientifique)”. Science Fiction Studies. 15 (3): 259—281. JSTOR 4239897.