Хебборн, Эрик

Хебборн родился в лондонском районе Южный Кенсингтон в семье рабочего[1][2], по другой версии, в семье помощника лондонского бакалейщика[3][4][2]. Преподаватель Университета Кентербери, автор книги о фальсификациях произведений искусства Денис Даттон писал о «бедной семье кокни»[5][6]. Сначала семья жила в Лондоне, а затем переехала в Ромфорд, где Хебборн был зачислен в начальную школу в Гарольд-Вуде. В ней он получил первые навыки изобразительного искусства[7]. Детство будущего художника было безрадостным (со своими братьями и сёстрами он впоследствии даже не поддерживал отношений[3]). Его мать получала удовольствие от наказания сына, а сам Хебборн был склонен к провокациям[6]. Так, 8-летний Хебборн поджёг свою школу (художественный критик Джонатон Китс писал, что сначала Хебборна ложно обвинили в поджоге и жестоко наказали по этому несправедливому обвинению, а уже затем в качестве мести мальчик действительно устроил пожар в гардеробе[7]) и провёл некоторое время в исправительном учебном заведении[6][4][3][7], а также в приёмных семьях[4][7] в городе Молдон[7]. Тем не менее, он с 15 лет занимался в художественной школе Челмсфорда, два года спустя перешёл в художественную школу более крупного города Уолтемстоу[4][3]. Уже в подростковом возрасте способности Хебборна к рисованию были признаны достаточно известным в мире изобразительного искусства Великобритании Maldon Art Club. Клуб представил его работы на выставке, когда мальчику было всего 15 лет[6]. Наставником Хебборна в Maldon Art Club стал художник-пейзажист, обучавшийся в Королевском колледже в Шотландии. Городская газета в обозрении выставки похвалила подростка как «увлечённого и многообещающего художника»[7].

Королевская академия художеств, где учился Хебборн

Американский писатель Эдвард Дольник приводил свидетельство эксцентричного поведения будущего художника в подростковом возрасте. Он спал, высовывая ногу из окна с верёвкой, свисающей с большого пальца ноги. К верёвке была прикреплена записка, в которой потенциальным гостям предлагалось тянуть за верёвку только в случае крайней необходимости. Дольник считал, что Хебборн сознательно работал над созданием у окружающих образа «безобидного сумасшедшего» (англ. «kindhearted madman»)[8].

Главное здание Британской школы в Риме, где Хебборн проходил двухлетнюю стажировку

Хебборн поступил в Королевскую академию художеств в Лондоне. Во время своей учёбы в этом престижном заведении он был награждён серебряной медалью и Римской стипендией (англ. Rome Scholarship), дающей право двухлетнего обучения в Италии[6][3] в Британской школе в Риме[9][3].

Ещё будучи студентом, Хебборн начал работать у реставратора Джорджа Акзеля[5][6][10]. У него Хебборн приобрёл полезные для фальсификации работ старых мастеров навыки, которым его не обучали в Королевской академии. Он писал в мемуарах: «Я стал постепенно развивать свои способности и совершенствовать свои знания о материалах и методах старых мастеров, пока однажды не смогу „восстановить“ целую картину с нуля»[1][7]. В мастерской Акзеля расширяли трещины на недавно покрытых краской поверхностях, подменяли подписи малоизвестных художников на автографы выдающихся и «улучшали» старые картины, дополняя их отдельными деталями. Так, незначительный, с точки зрения искусствоведов, пейзаж после добавления воздушного шара на небе, стал ценной и дорогой картиной, отражающей раннюю историю авиации. В роскошной раме и экспонируемое в престижной галерее арт-дилера такое полотно часто повышало свою цену в пять раз. Как говорил сам Хебборн, «кот, добавленный на передний план, гарантировал продажу самого унылого пейзажа…»[5][6].

Однажды торговец принёс чистый холст XVII века, на котором Хебборну Акзелем было приказано «найти» морской пейзаж голландского художника Виллема ван де Велде Младшего. Дилер показал ему фотографии известных картин ван де Велде, тип корабля, который он ожидал увидеть на холсте, указывал на некоторые детали: корабельные снасти и морские течения. Акзель подготовил холст, краски по старинному рецепту, разбавленные бензолом для ускорения высыхания, а также нанёс на уже готовое изображение кракелюры. Для убедительности он попросил Хебборна покрыть поддельную подпись ван де Велде фальсификацией подписи Яна Брейгеля[11][10]. Когда эксперт будет изучать картину в ультрафиолетовом излучении, он обнаружит первую подпись, спрятанную под второй. Он неминуемо сделает вывод, что картина была подлинником Виллема ван де Велде Младшего, замаскированным под более известного и дорогого Брейгеля[11]. Небольшая картина предназначалась «для мелкого коллекционера», что позволяло обойти дотошную музейную или аукционную экспертизу[10].

Джордж Акзель предложил Хебборну стать реставратором. Последний отказался и начал карьеру профессионального художника. Он создавал гравюры на дереве, акварели и рисунки тушью. Его пейзажи и портреты были благосклонно приняты знатоками антиквариата. Одна картина была принята по ошибке за работу британского пейзажиста XIX века Дэвида Кокса. На другую недобросовестный дилер добавил подпись импрессиониста Уолтера Сикерта. По мнению Джонатона Китса, художник более зрелый, чем Хебборн, воспринял бы подобные действия как похвалу своей изысканной технике, но Хебборн посчитал «экспертов дураками, торговцев — мошенниками, современное искусство — бездарным притворством»[12].

В 1963 году, потерпев фиаско как художник (в моде был абстрактный экспрессионизм, а Хебборн писал сюжетные работы), он и его любовник, художник и мемуарист Грэм Дэвид Смит переехали в Рим. Там Хебборн впервые по собственной инициативе изготовил рисунок-подделку под старого мастера — «Оплакивание трёх Марий» в стиле Андреа Мантеньи, используя современные чернила Pelikan sepia. Смит облил рисунок кипятком, чтобы состарить, и сделал надпись англ. «EH», используя почерк Викторианской эпохи. Удача с продажей работы вдохновила партнёров на продолжение занятий фальсификацией[4].

Хебборн решил на какое-то время не дорабатывать старые картины, а создавать их с нуля[5][6]. Начало преступного бизнеса было положено знакомством художника с владелицей антикварного магазина на Лестер-сквер Мэри Грей. Через её магазин Хебборн начал продавать поддельные рисунки, утверждая, что это — неизвестные наброски, которые художники создали при работе над полотнами[13]. По утверждению сотрудницы газеты The Independent Джеральдин Норман, Мэри Грей первой предложила Эрику попробовать создать «старые» рисунки и выставить их на аукцион, а также предоставила чистые листы оригинальной бумаги. Хебборн начал с набросков в стиле Томаса Гейнсборо, английских акварелистов, особенно он увлёкся подделками под Огастеса Джона. Они продавались на аукционе по цене от 50 до 500 фунтов стерлингов, но основным бизнесом всё-таки была долгое время работа с подлинными, но незначительными по художественной ценности рисунками[4]. Подделки Хебборна под рисунки старых мастеров были признаны подлинниками известными историками искусства и проданы через крупнейшие аукционы, такие как Christie’s, Sotheby’s, и лондонского дилера P. & D. Colnaghi & Co., который считается старейшей коммерческой художественной галерей в мире, так как был основан в 1760 году[5][6].

Часть работ Хебборн и Смит продавали через основанные ими сначала в Лондоне, а затем в Риме Panini’s Galleries[12]. В качестве дилера Эрик Хебборн придерживался сформулированного им самим «золотого правила» — он никогда не работал с коллекционерами-любителями. Любой, кто хотел купить картину или рисунок в Panini’s Galleries, должен был быть специалистом в области искусства, который считал себя способным определить, приобретает ли он настоящую работу Яна Брейгеля Старшего или Антониса ван Дейка или нет[14].

Антонис ван Дейк. Христос в терновом венце, около 1620. Музей Прадо

После разоблачения Хебборн признал своими около тысячи поддельных рисунков, которые к тому времени находились в государственных музеях и частных коллекциях под именами Бальдассаре Кастильоне, Андреа Мантеньи, Питера Пауля Рубенса, Яна Брейгеля Старшего, Антониса ван Дейка, Франсуа Буше, Никола Пуссена, Джованни Баттисты Тьеполо и Джованни Баттисты Пиранези. Кроме рисунков, он фальсифицировал скульптуры (так, бронзовый «Нарцисс», якобы относящийся к эпохе Возрождения, был подтверждён как оригинал известным историком искусства сэром Джоном Поупом-Хеннесси), а также полотна Камиля Коро, Джованни Больдини и даже своего современника Дэвида Хокни[5][6][15].

Эрик Хебборн. Христос в терновом венце, 1950—1970

Денис Даттон допускал, что созданные Хебборном рисунок «Вид на храмы Венеры и Дианы в Байи с юга» Брейгеля или «набросок» к полотну «Христос в терновом венце» (исп. «La Coronación de espinas», 1618—1620, холст, масло, 225 × 197 см, зал 016B[16]), приписанный Антонису ван Дейку, «сделали бы честь их предполагаемым авторам»[17][6].

На лицевой стороне рисунка фальсификатора по мотивам картины ван Дейка, являющегося якобы наброском к ней, изображена сцена коронования Христа терновым венцом[Прим 1]. Голова Иисуса наклонена вправо. Он находится в плотном окружении четырёх римских солдат. Стражники запечатлены в быстром движении. Верхняя половина тела одного из них изображена дважды. Техника — перо, коричневые чернила и коричневая тушь. На обороте листа бумаги также присутствует рисунок — это поясной контур человека, изображённого сзади. В создании этого рисунка использованы только перо и коричневые чернила. В настоящее время рисунок Хебборна датируется широким временным интервалом с 1950 по 1970 год. На сайте Британского музея он фигурирует как «Рисунок Эрика Хебборна в манере Антониса ван Дейка» (англ. «Drawn by Eric Hebborn manner Anthony van Dyck»)[18].

Подделка Хебборном наброска к картине Антониса ван Дейка была в конце концов признана фальсификацией (сомнения возникли в 1978 году, а Хебборн подтвердил своё авторство в письме Марку Джонсу в 1990 году; набросок был повторно атрибутирован в 1991 году). Он продолжает оставаться в коллекции Британского музея, который приобрёл его в 1970 году. В настоящее время официальный сайт музея приписывает авторство наброска уже Эрику Хебборну (инв. 1970,0411.21, 260 × 280 см, работа приобретена у P. & D. Colnaghi & Co.)[19].

Хебборн, по словам Дениса Даттона, был «умным» фальсификатором. Он не только хорошо разбирался в технике исполнения оригинала, но и обладал, по выражению Даттона, «удивительно адаптирующимися миметическими способностями». Большинство его подделок были оригинальными работами в стиле других художников, но однажды сам Хебборн сравнил сделанную им раннюю подделку рисунка Камиля Коро с оригиналом, чтобы продемонстрировать, насколько ниже по художественным качествам его фальсификация. Свою работу он назвал «слишком робкой», ей не хватало, по его мнению, «сильной и уверенной линии Коро»[6].

Подделки Хебборна впервые были разоблачены дилерами в конце 1970-х годов, но уголовное преследование художника так и не было начато[1]. В 1978 году дилер Colnaghi’s пришёл к убеждению, что Хебборн продал ему несколько подделок (бумага, на которой была выполнена работа, приписанная Франческо дель Косса, была идентичной той, на которой исполнен рисунок, отнесённый к произведениям Савелли Сперандио, оба эти рисунка были получены именно от Эрика Хебборна). Британский художественный критик и писатель Генри Фрэнсис Маунт, российский арт-критик Дмитрий Буткевич и Джонатон Китс писали, что впервые на это обратил внимание Colnaghi’s куратор Вашингтонской национальной галереи Конрад Оберхубер[20][21][13][14]. Буткевич утверждал, что Оберхубер сопоставил бумагу двух рисунков, которые ему продал Хебборн как работы двух разных художников, и к своему удивлению обнаружил, что бумага из одной партии[13][21], а Китс — что сомнение вызвало стилистическое сходство этих двух рисунков (чрезмерная штриховка и избыточно вьющиеся волосы персонажей, а также «размытый» вид). Поддельным оказался и рисунок дель Коссы из Библиотеки и музея Моргана (он также был приобретён у Colnaghi’s), сомнение в подлинности которого высказала куратор библиотеки Феличе Стэмпфл[20][21]. Сам Эрик Хебборн в автобиографии писал, что сомнение вызвали и бумага, и стиль, в котором исполнены эти рисунки[22][23]. Он добавлял, что Оберхубер лично приобретал оба рисунка для Вашингтонской национальной галереи на аукционе[22]. 10 марта 1978 года дилер Colnaghi’s опубликовал в лондонской The Times заявление:

Около восемнадцати месяцев назад наше внимание привлекла проблема подлинности группы рисунков старых мастеров, которые были приобретены двумя бывшими директорами галереи от восьми до десяти лет назад из одного источника и в течение уже нескольких лет вплоть до настоящего времени вызывают сомнения. Нынешние директора Colnaghi’s приняли решение связаться со всеми нынешними владельцами рисунков, купленных у этой компании, и отозвать их для изучения.

— Джонатон Китс. Фальсификация: почему подделки — великое искусство нашего века[24][25]

Джонатон Китс считал, что дилер и владельцы подделок не подали на фальсификатора в суд по целому ряду причин[26]:

• судебная экспертиза была бесполезна, поскольку Хебборн использовал старинные бумагу и чернила[Прим 2]. Мнение профессионального искусствоведа в таких условиях вряд ли могло стать решающим в суде, а Хебборн подал бы встречный иск о клевете.
• Хебборн при представлении работы экспертам сознательно готов был представить себя в ложном свете и вызвать сомнения в своей способности определить авторство произведения искусства[26]. «Нет ничего преступного в том, чтобы нарисовать рисунок в любом избранном стиле, и нет ничего преступного в том, чтобы спросить эксперта, что он думает о нём», — писал Хебборн в своих мемуарах 1991 года[14].
• он был осторожен, поэтому не требовал за свои подделки рыночную цену, позволяя торговцу или аукционному дому самому определять, за сколько они готовы их приобрести.
• даже попытки в частном, а не в судебном порядке, подвергнуть сомнению репутацию Хебборна могли не дать эффекта, поскольку он связывался с дилерами и аукционистами часто через наёмных посредников[26].

Сам Хебборн в автобиографии добавлял к этому ряду ещё одну причину, хотя не считал её самой важной. По его мнению, арт-дилеры боялись обрушить рынок произведений искусства, так как скандальный судебный процесс мог бы вызвать сомнение и в других работах старых мастеров, приобретённых через всемирно известные аукционы[28].

Разоблачение привело к резкому снижению цен на рисунки фальсификатора[17][6]. Хебборн мог «залечь на дно», но вместо этого он пообещал представить на рынок старых мастеров ещё 500 рисунков[17][21][6][14]. Впоследствии он утверждал, что все эти работы были им проданы[29]. По словам Хебборна, эти подделки были выполнены им с 1978 по 1988 год[17][21][6][14]. В некоторых случаях дилеры, зная о выдвинутых в его адрес прессой обвинениях, даже просили его «найти» конкретные рисунки старых мастеров, которые он изготовлял, а затем продавал им[14].

Когда в конце 1970-х годов математик, писатель и специалист в области разоблачения подделок произведений искусства Джеральдин Норман обратилась к Хебборну с вопросом о подлинности продаваемых им работ, художник отрицал, что причастен к фальсификации произведений искусства. Позже он подал в суд на итальянскую газету, которая назвала работы старых мастеров, к продаже которых он был причастен, подделкой. Только в 1991 году Хебборн всё-таки опубликовал книгу «Тяга к неприятностям. Становление художника: автобиография» (англ. «Drawn to trouble: The forging of an artist: an autobiography»), в которой признался в фальсификациях[30][4].

В последние годы Хебборн рисовал и преподавал живопись[1]. Ему принадлежали мансарда в пролетарском районе Рима Трастевере и богатый загородный дом в коммуне Антиколи-Коррадо недалеко от Рима[31].

Получив стипендию в Риме, в юности Хебборн жил в сторожке виллы Дориа Памфили и на Виа Джулия. Окончательно переехав в Италию, он арендовал виллу Сан-Филиппо вблизи деревни Антиколи. Это был дом папских садовников. В поисках постоянного места жительства он нашёл в лесу под Антиколи заброшенную постройку. Принимая активное участие в строительстве, он возвёл на её месте загородный дом Санта-Мария, в котором провёл почти все последующие годы своей жизни, кроме нескольких последних лет. С возрастом он понял, что дорога пешком (это был единственный вариант) из Санта-Марии в Антиколи уже сложна для него. Из-за этого он стал жить на квартире на площади Сан-Джованни-делла-Мальва в Трастевере[3]. Знакомые отзывались о Хебборне как о гедонисте, любившем изысканную пищу и дорогое итальянское вино[31]. Джеральдин Норман, посетившая его на дому в 1978 году, застала художника за несколькими бутылками красного вина в компании его филиппинского любовника с волосами до талии[3].

Пьяцца Трилусса — место, где был обнаружен Хебборн 8 января

Больница Сан Джакомо дельи Инкурабили, где Хебборн скончался 11 января

8 января 1996 года[32] Хебборн был найден лежащим без сознания в Трастевере[1]. Британская пресса позже уточнила место этого события — Пьяцца Трилусса неподалёку от реки Тибр. Полиция заявила, что возможны два варианта: Хебборн мог упасть сам (возможно, он перенёс инсульт) или на него напали. Его не ограбили. Кошелёк и кредитные карты были при Хебборне, когда его доставили в больницу[31]. 11 января фальсификатор скончался в больнице для неизлечимых Сан Джакомо дельи Инкурабили. Выяснилось, что вечер дня перед обнаружением он провёл с друзьями за выпивкой возле своего дома[31]. По другой версии, дождливым вечером он в одиночестве зашёл в бар, чтобы выпить несколько бокалов вина и попросил хозяина приготовить ужин[21]. Власти потребовали вскрытия[1]. В свидетельстве о смерти её причиной было названо внутреннее кровотечение[31]. Было выяснено, что смерть последовала в результате тяжёлой травмы черепа, которая могла произойти, например, в результате нанесения удара молотком сзади[17][6][29]. Считалось, что полиция так и не смогла найти убийцу[17]. В 2019 году британская газета The Guardian сообщила, что «полицейское расследование смерти Хебборна никогда не проводилось» (Джонатон Китс писал, что оно всё-таки проходило, но осуществлялось формально[29]). Причины смерти Хебборна до настоящего времени остаются загадкой[33].

Было высказано предположение, что к убийству Хебборна могла быть причастна итальянская мафия. Пресса допускала, что в последние годы жизни художник работал на неё. Начало сотрудничеству, возможно, было положено в 1978 году, когда он был разоблачён как фальсификатор. Хебборн, привыкший к комфорту в быту, настолько отчаянно нуждался в деньгах, что источники его доходов «становились всё более сомнительными». В своих мемуарах художник вскользь упомянул некий портрет «босса мафии», над которым трудился, утверждая, что сделал «предварительные этюды, за которыми внимательно наблюдали четыре вооружённых человека в шёлковых костюмах». Сразу после смерти Хебборна в его квартире неизвестными людьми был произведён обыск. Средства массовой информации предположили, что кому-то было необходимо уничтожить компрометирующие их улики. Один из ближайших друзей Хебборна предоставил создателям фильма, посвящённого судьбе фальсификатора, имя и фотографию человека, которого считал виновным в смерти художника. Этот человек действительно оказался связан с мафией[33].

Версия с мафией не была единственной[21]. По предположению газеты The Daily Mail, с художником свёл счёты разъярённый коллекционер произведений искусства[21][Прим 3]. Сообщалось также, что Хебборн получал угрозы и боялся некоего торговца картинами[33]. Преподаватель Университетского колледжа Лондона Дэвид А. Смит писал, что убийство Хебборна было «организовано недовольным членом художественного истеблишмента». Он не сомневался, что смерть фальсификатора была насильственной[35]. Джонатон Китс утверждал: «Слишком много людей хотели его смерти по слишком многим причинам»[29].

В автобиографии Хебборн писал, что для него наступила пора заплатить «за неумеренность в молодости». «Всевозможные излишества» резко ухудшили в 1990-е годы его здоровье. Он признавался, однако, что «подобно счастливым сибаритам из Древнего Китая», «исповедует философию довольства, а посему свою жизнь на другую менять не намерен». Намекая на возможность добровольного ухода из жизни, он завершал свою книгу словами: «когда удовольствия от жизни или искусства станут мне недоступны, придёт время ухода»[36].

Круг Яна Брейгеля Старшего. Вид на храмы Венеры и Дианы в Байи с юга, около 1594. Музей Метрополитен

Рисунок «Вид на храмы Венеры и Дианы в Байи с юга» (англ. «View of the Temples of Venus and of Diana in Baia from the South») до настоящего времени находится в коллекции музея Метрополитен в Нью-Йорке (инв. 65.209). Он поступил в качестве дара супруги Карла Селдона в 1965 году. На сайте музея указаны в качестве известных предыдущих владельцев Эрик Хебборн и P. & D. Colnaghi & Co. Рисунок приписан кругу нидерландского художника Яна Брейгеля Старшего (в качестве предыдущей атрибуции указано авторство Яна Брейгеля Младшего) и датируется временем около 1594 года. Его размер — 26,2 × 19,4 см. Техника исполнения — перо и коричневая тушь, коричневые и синие краски поверх чёрного мелка, линии прочерчены коричневыми чернилами[60].

В центре вверху находится надпись «Т. Venere», а слева посередине — надпись «T. Diana», выполненные пером и коричневыми чернилами. Внизу слева находится надпись «i. Bruegel» пером и серыми чернилами (почерк XVII или XVIII века). На обороте внизу справа надпись «D 28670», сделанная карандашом (сделана сотрудниками Colnaghi Galleries)[60].

В начале 1968 года хранитель рисунков в Метрополитене Джейкоб Бин, который и приобрёл «Вид на храмы Венеры и Дианы в Байи с юга» для музея у P. & D. Colnaghi & Co., впервые выразил сомнения в подлинности рисунка. Он обратил внимание, что в нём не было страстного желания запечатлеть античные постройки и ослепления красотами Италии, которые должны были охватить северянина Яна Брейгеля во время путешествия по новой для него стране. В рисунке искусствовед увидел отчётливое влияние романтизма, который ещё даже не намечался в XVII веке, когда жил Брейгель[61][Прим 6].

Художественный критик Джонатон Китс писал в своей книге о фальсификациях произведений искусства, что в 1963 году Эрик Хебборн приобрёл рисунок, приписываемый Яну Брейгелю Старшему. На нём были изображены разрушенные храмы Венеры и Дианы в древнем портовом городе Байи, процветавшем в эпоху Древнего Рима. Пейзаж был написан сепией. Некоторые элементы изображения показались неуместными для требовательного Хебборна. Он решил, что в его руках находится не оригинал, а только старинная копия, возможно, нарисованная гравёром, готовившимся приступить к созданию гравюры. Хебборн решил заменить копию «воссозданным» оригиналом. Рисунок он прикрепил к доске для рисования рядом с чистым листом бумаги той же эпохи и приступил к работе. Будучи сам талантливым рисовальщиком, он сумел придать своей работе импровизационность, которой обычно не хватает копиям. Опыт работы также подсказал Хебборну, что линии на копии обычно рисуются не в том порядке, в котором они были бы нарисованы с натуры[62].

Задачей Хебборна была своего рода «деконструкция» копии — сначала рассмотрение каждого фрагмента копии с точки зрения рисования с натуры, а затем реконструкция оригинала на другом листе бумаги. По словам Джонатона Китса, Хебборн, «выпив немного бренди, … воскресил встречу Брейгеля с храмами Венеры и Дианы». После «воссоздания» оригинала он смыл копию над унитазом и вставил своё творение в старинную раму. Фальсификацию он продал Colnaghi Galleries на Бонд-стрит в Лондоне[63]. Хебборн гордился результатом работы и в 1973 году посетил выставку европейских рисунков XVI века на Вилле Медичи в Риме, где экспонировался рисунок. Он заявил: «Моё удовольствие немало возросло, когда я наткнулся на стену рисунков, расположенных вокруг моего „Брейгеля“, который служил центральным элементом»[21].

Близко знавший Хебборна Грэм Смит, причастный к фальсификациям своего друга, настаивал, что «Вид на храмы Венеры и Дианы в Байи с юга» всё-таки является не подделкой, а оригиналом.

Эрик Хебборн. Часть большого великолепного порта, использовавшегося древними римлянами, до 1978

Одной из самых известных фальсификаций Эрика Хебборна стал рисунок под названием «Сцена из римской гавани»[64] или «Часть большого великолепного порта, использовавшегося древними римлянами»[65], приписанный впоследствии Джованни Пиранези. Он был куплен Национальной галереей Дании в Копенгагене[65]. Сам Хебборн утверждал, что работа над подделкой началась с приобретения «хорошего листа бумаги определённой даты и типа». Он купил несколько больших листов плотной бумаги XVIII века в книжном магазине на Тоттенхэм-Корт-Роуд в Лондоне (Чарльз Рив утверждал, что лист плотной бумаги XVIII века Хебборн приобрёл у продавца эстампов в Лондоне[66]). Уже после этого фальсификатор стал подбирать художника, который использовал именно такую бумагу[55].

Ряд крупных международных экспертов, в том числе Эрик и Кристофер Фишер, посчитали рисунок подлинной работой Пиранези. Считается, что он был приобретён музеем в 1969 году за 20 000 долларов, но датская газета сообщила даже, что рисунок якобы стоил 35 млн долларов[67]. Хебборн не имел в виду конкретного покупателя, когда создавал эту подделку. Он был доволен, что её купил пользующийся большим авторитетом в мире искусства Ханс Максимилиан Кальманн, который затем продал её Национальной галерее Дании. Прежде чем продать эту работу лондонскому дилеру Хансу Кальманну, Хебборн, по словам историка искусства и ассоциированного профессора кафедры истории искусств в Колледже искусства и дизайна Онтарио в Торонто Чарльза Рива, «имел удовольствие отказаться продать» её директору Института искусств Миннеаполиса Тони Кларку. Сам Хебборн заработал на этом рисунке 11 300 фунтов стерлингов (в ценах 1969 года, уже к 2017 году цена была бы как минимум в 11 раз больше этой суммы)[68].

Джованни Пиранези. Часть большого великолепного порта, использовавшегося древними римлянами, 1749 или 1750

Рисунок был вдохновлён офортом, который, как считал Хебборн, «испортил» итальянский художник (офорт находится в коллекции музея Метрополитен, инв. 37.45.3(41), он датируется 1749 или 1750 годом, техника — гравировка на меди, сухая игла, размер — 40 × 54,5 см[69]). Офорт носил длинное название «Часть большого великолепного порта, использовавшегося древними римлянами» (итал. «Parte di ampio magnifico Porto all'uso degli antichi Romani»). Композиция офорта казалась Хебборну забитой лишними объектами и, по мнению фальсификатора, страдала серьёзными нарушениями логики. Пиранези словно попытался уместить большую и наполненную предметами сцену на слишком маленькой медной пластине[65]. Автор офорта был, по предположению Дэвида А. Скотта, вдохновлён реальными или воображаемыми руинами Древней Греции и Рима. Хебборн детально изучил эту работу Пиранези и предположил, что размер медной пластины, с которой была осуществлена печать, вполне мог быть уменьшен в сравнении с предварительным рисунком. Фальсификатор создал «оригинальный рисунок» художника для этого офорта на той же бумаге, которую использовал сам Пиранези, а также воспользовался старым рецептом бистра XVIII века для нанесения красочного слоя[70]. Хебборн утверждал, что две вещи делают его рисунок неотличимым от подлинной работы Пиранези[66]:

• во-первых, экспертиза не может распознать подделку из-за возраста бумаги и типа красок, которые использовал фальсификатор;
• во-вторых, даже специалист по итальянской графике XVIII века будет обманут детальной имитацией стиля Пиранези.

Как и в случае с Брейгелем из коллекции музея Метрополитен, Хебборн «воссоздавал» оригинал. При этом он предвосхищал более грандиозную композицию, чем та, которая сохранилась на офорте. Рисунок, который он сделал, преломил сюжет и стиль Пиранези через его собственное воображение. Обманув экспертов, он не только доказал убедительность своего взгляда на эпоху Пиранези, но и продемонстрировал, что его рука может не оставлять даже малейшего следа своей принадлежности к другому времени[65].

Хебборн объявил рисунок своей фальсификацией в телевизионной программе BBC[65], но кураторы Национальной галереи Дании некоторое время отказывались признавать рисунок подделкой[65][70]. Уже после того, как выяснилась истина, некоторые эксперты признали качество рисунка несовместимым с подлинными работами Пиранезе. Другие, однако, утверждали, что произведение неотличимо от подлинного творчества итальянского художника[67].

Круг Рогира ван дер Вейдена. Святой Иво (?), 1450 (?)

Портрет «Читающего мужчины» (англ. «A Man Reading» или англ. «Saint Ivo», 45 × 35 см, масло на дубе[71]), предположительно, являющегося святым Иво Бретонским, читающим юридический текст, по мнению экспертов Лондонской национальной галереи (инв. NG6394, демонстрируется в постоянной экспозиции в зале № 63, портрет приобретён в 1971 году[71]), где он находится, был создан в мастерской нидерландского художника Рогира ван дер Вейдена. Историк искусства Кристофер Райт выступил с заявлением, что это — подделка XX века, запечатлевшая неизвестного мужчину, который имеет стрижку в стиле The Beatles и «читает газету». Он утверждает, что создателем картины является Эрик Хебборн. Райт считает, что картина просто «вопиёт» о 1960-х, и приводит в доказательство неоднократные заявления Эрика Хебборна о своём авторстве этой работы[72]. В одном фрагменте автобиографии фальсификатор также упомянул, что написал для торговца «раннюю нидерландскую картину»[72].

Считается, что на картине изображён святой покровитель юристов и защитник бедных. Райт не только высмеивает стрижку персонажа, которая мало соответствует XV веку, но и считает, что текст, который держит перед глазами герой картины, не может относиться к эпохе нидерландского Возрождения. Искусствовед впервые поставил под сомнение подлинность «Святого Иво» в 1984 году в своей книге «Искусство фальсификатора», не упомянув при этом имени Хебборна. Это побудило директора Национальной галереи отменить лекции Райта в музее и отдать распоряжение книжному магазину избавиться от всех книг искусствоведа в продаже (сотрудники магазина всё равно держали экземпляры под прилавком для посетителей, которые их постоянно спрашивали). Райт утверждал, что установление возраста дубовой панели картины показало: она датируется примерно 50 годами после смерти художника. Именно «поэтому она приписывается его мастерской». Хебборн использовал старинную бумагу для изготовления рисунков, следовательно, он мог использовать и старое дерево, например, от старинной мебели. Райт указал на другие проблемы изображения, такие как капюшон, «который бросает вызов законам гравитации», и вполне современный шрам на лице. Искусствовед делал вывод: «Накопление мелких доказательств приводит к убеждению, чтo что-то не так»[72].

Райт полагает, что картина была создана в 1968 году и предназначалась Хебборном для дилера Дэвида Карритта. Лондонская национальная галерея продолжает считать «безосновательными» заявления Райта в книге 1984 года и интервью Хебборна, которое он дал в 1991 году. Галерея прослеживает историю картины вплоть до собрания коллекционера, умершего в 1806 году. Однако Райт утверждает, что нет никаких доказательств того, что речь идёт о той же самой картине. Он считает, что рисунок с похожей композицией британского художественного критика Джорджа Шарфа, относящийся к 1850-м годам и якобы выполненный со «Святого Иво», относится на самом деле к утерянной картине: «На рисунке святой смотрит прямо на бумагу, которой на картине нет. Изображение письма [на рисунке] также не соответствует ему на картине. Хебборн совершал ошибки, поскольку он не был специалистом по этому периоду»[72].