Теория фотографии

Одна из первых фотографических теорий. Была сформулирована Вальтером Беньямином в начале 1930-х годов. Она была представлена в двух работах Беньямина — «Краткая история фотографии» (1931)[16] и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936).[12] Концепция обращает внимание на тот факт, что фотография ставит произведение искусства в принципиально новые условия[17]. В отличие от классической художественной системы, связанной с идеей уникальности, фотография создает условия для серийного тиражирования произведения. Таким образом, фотография нарушает представление о художественном произведении как об исключительном объекте. Говоря о проблеме тиражирования Беньямин, вводит понятие ауры, которое связывает с категориями уникальности и постоянства.

Понятие ауры было предложено в работах Вальтера Беньямина в 1930-е годы. Беньямин обозначает это понятие в работе «Краткая история фотографии» (1931)[18] и развивает его в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В «Краткой истории фотографии» Беньямин характеризует ауру как «Странное сплетение места и времени: уникальное ощущение дали».[19] Он оценивает специфику новой фотографической ситуации как «преодоление уникального в любой ситуации через его репродуцирование».[20] Уникальность и постоянство соединены в живописном произведении искусства — фотографию характеризует мимолетность и повторяемость в репродукции. Беньямин оценивает ауру как «здесь и сейчас произведения искусства».[21]

Концепция ауратичности стала предметом последовательного исследования во второй половине ХХ века. В частности, о проблеме ауры и ауратичности писали Борис Гройс[22][23], Олег Аронсон[24][25] и другие авторы. Борис Гройс, в частности, обозначает беньяминовское определение ауры как отношение произведения искусства к внешнему контексту[23]. По-сути, именно ауратичность становится критерием подлинного.

Одним из вопросов теории фотографии является проблема копии и оригинала. Как многие фотографические концепции, связанные с проблемой тиражирования, проблема разграничения оригинала и копии была обозначена Вальтером Беньямином,[12] и затем рассматривалась другими исследователями — например, Жаном Бодрийяром,[26] Борисом Гройсом[22] и др.

Борис Гройс полагает, что различие между подлинником и копией — топологическое. Подлинник принадлежит заданному времени[27], подлинник вписан в историю. Копия «виртуальна, безместна, а-исторична: она с самого начала появляется как потенциальная множественность»[27]. Этот принцип реализован, в том числе, в фотографии.

В фотографии определяют две основные ситуации: невозможность отличить копию от подлинника (ситуация имитации или подделки) или трудность разграничения подлинника и его прототипа[9]. Рассматривая два одинаковых фотографических кадра, невозможно определить, какой из них является копией, а какой подлинником.,[26] Попытки рассматривать в качестве подлинника естественный ландшафт также встречали целый ряд возражений[27]. Жан Бодрийяр обращает внимание на то, что фотография провоцирует ситуацию симулякра — возникновение копии, которая не имеет оригинала в реальности[28].

Фотография и идея подлинного — одно из центральных направлений теории фотографии[9]. Связано с обсуждением того, насколько фотографическое изображение может быть идентифицировано как подлинное представление реальности[2]. В отличие от рисунка, фотография в точности воспроизводит очертания предмета. В то же время, фотографию часто понимали не как форму прямого представления, а осмысления действительности[1].

Сьюзен Зонтаг обращала внимание на то, что кадр в большей степени является представлением идеологической программы фотографа, нежели отражением действительных событий[2]. В качестве примера Зонтаг приводит снимки Фотодепартамента Администрации по Защите Фермерских хозяйств, которые отражали реалии Великой депрессии и, в то же время, были определением идеологической программы мастеров Фотодепартамента: Уолкера Эванса, Доротеи Ланж и других операторов. По мнению Сьюзен Зонтаг, реальность становится для фотографии объектом и, одновременно, — предметом манипуляции.

Рассуждая о проблеме фотографии как инструмента представления подлинного, Вилем Флюссер обращал внимание на то, что фотография изначально является действием в рамках заданной программы.[29]

Жан Бодрийяр отмечал противоречивые отношения фотографического изображения и действительности. Несмотря на то, что фотография использует действительность как прототип, обратный обмен между фотографией и действительностью невозможен.[26] Эта концепция возможности и невозможности обмена приближает фотографию к теории фотографии и языка.

Одна из проблем фотографии — это нарушение языкового принципа.[13] Фотография не поддерживает систему знака — связи означаемого и означающего, которая существует в языке.[30] Фотография не разбивает реальность на более мелкие единицы (как это происходит в речи) и не воспроизводит языковой принцип обмена между означающим и означаемым.[31][26] Тем не менее, на языковую природу фотографии указывает наличие в ней двух смысловых пластов: денотативного (буквального) и коннотативного (символического, метафорического).[32] Отправной точкой дискуссии о языковой программе фотографии принято считать работы Барта — в частности — главы его книги «Системы моды», посвященные специфике фотографии[33] и рассуждения о языковой природе фотографии в его книге Camera Lucida. Барт рассматривает фотографию как знак, лишенный означающего. Исследования и комментарии о языковой системе фотографии представлены у таких авторов как Ролан Барт, Жан-Поль Сартр, Елена Петровская, Екатерина Васильева и другие.

Теоретическая система фотографии опирается на понятия Punctum и Stadium. Оба термина были использованы и введены в научный оборот Роланом Бартом,[4] но с тех пор стали общепринятыми понятиями в теории фотографии, изображения и языка.[13] Барт обращает внимание, что Punctum не обладает последовательным содержанием. Stadium, напротив, ориентирован на режим повествования или рассказа. Stadium «представляет собой весьма обширное поле апатичного желания, разнообразных интересов, непоследовательного вкуса».[34] Обращаться к порядку Stadium значит сталкиваться с интересами фотографа и входить с ними в созвучие, полагает Барт.[35]

Напротив, Punctum в фотографии — это случай, который нацелен на зрителя.[36] Смысл Punctum — в обнаружении того, что «скрыто столь надежно, что само действующее лицо его игнорировало или хранило в бессознательном».[37] Российский исследователь Елена Петровская говорит о Punctum как о «воплощенном случае».[38] Punctum подразумевает, что фотография не поддерживает языковую систему смысла. Российский исследователь Екатерина Васильева обращает внимание на то, что Punctum, «по сути, противостоит риторической системе значения».[13]

Концепция исходит из предположения, что специфическая особенность фотографии — соединение коннотативного сообщения с сообщением денотативным. В своей статье «Фотографическое сообщение»[39] Барт замечает, что в кадре происходит наложение вторичного смысла. В формировании коннотативного значения фотографии принимает участие вербальный текст, который корректирует смысл фотографического сообщения.[40] Барт определяет фотографию как сообщение без кода. Представление о том, что фотографическое изображение является особой формой сообщения, является одной из основных идей в теории фотографии. В связи с этим часто приводят слова Ролана Барта, заимствованные, в свою очередь, у Жан-Поля Сартра: «Журнальные фотографии могут с успехом „мне ни о чём не говорить“».[41] Барт обращает внимание на то, что связь с предметом на фотографии осуществляется без какой-либо интенциональности. Барт отмечает, что структурный парадокс фотографии заключается в том, что «коннотативное, кодированное сообщение развивается на основе сообщения без кода».[42]

Фотография обращает на себя внимание как феномен, иначе выстраивающий соотношение означающего и означаемого[30] и иначе формирует структуру смысла. Как полагают, фотография обнаруживает принципиально иную форму, нежели система знака, которая связывает означающее и означаемое.[13][32] Фотография не может выступать как знак,[43][30] и, как следствие, она не может использовать принцип образования смысла, заложенный в языке[5]. Она обнаруживает форму, которая демонстрирует принцип образования смысла, не зависимый от конструкции знака, фотография передает реальность, не разбивая её на базовые составные элементы (знак) как это происходит в языке. В некоторых случаях полагают, что феномен фотографического значения характеризует смысловая неопределенность.[13] Некоторые исследователи обращают внимание на сосуществование в фотографии двух уровней смысла: буквального и символического.[4]

Концепция принадлежности фотографии внелогической системе связывает кадр с пространством иррационального.[6] Современная аналитическая система считает своей основой логическое мышление, на которой построено современное рациональное знание.

Фотография, как и многие другие цивилизационные формы, сохраняют элементы дологического сознания. Эта концепция, частично представленная в работах Ролана Барта,[4] Жана Бодрийяра,[26] Розалинды Краусс[3] и других авторов последовательно сформулирована российским исследователем Екатериной Васильевой. Концепция основана на исследовании принципов внелогического сознания, начатого ещё Эрнстом Кассирером,[45] Люсьеном Леви-Брюлем[46] и Клодом Леви-Строссом.[47] Применительно к фотографии речь идет о способности фотографии поддерживать внелогическую систему. Фотография нарушает принцип языка и значения, нарушает привычную приемственность времени, иначе представляет систему пространства и нарушает принцип присутствия.

Фотография нарушает идеи классификации, принятые в цивилизационной системе и подчиненные иерархическому принципу.[6] Фотографическое изображение не поддерживает систему корневого таксона и находящихся ниже классифицируемых объектов. Цивилизационное мышление представляет собой иерархию соподчиненных понятий.[46][47][48] Фотография оперирует принципами, которые не связаны между собой обстоятельствами соподчинения.[4] Фотография формирует принципиально иную модель: она использует не генеральные или обобщающие понятия, а представляет собой буквальный перечень конкретных, часто второстепенных, объектов.[26] Этот буквальный перечень (или представление) конкретных объектов не может быть использован как элемент соподчиненных категорий. Исследователи обращают внимание на то, что принцип обобщения, на котором построена таксономическая система, в фотографии не возможен.[4] Фотография обращена к конкретным предметам, а не к их обобщению и систематизации. «Классификация — … это разделение главного и второстепенного. Таксономическая модель предполагает порядок приоритетов, иерархию важного и незначительного, основного и периферийного».[49] Исследователи обращают внимание на то, что фотография, фактически, не допускает возможность подобного деления.[26]

Фотографию часто рассматривают одним из тех феноменов, который обнаруживает специфическое положение в системе времени.[4] Фотография не опровергает шаблон линейного времени, но и не поддерживает его.[50][5] Фотографии свойственно несоответствие системе времени, привязанной к преемственности прошлого, настоящего и будущего. «Снимок видит временной поток набором обособленных „теперь“, которые нарушают идею линейности, выстраивают хаотичную среду», — замечает исследователь фотографии Екатерина Васильева.[51] Фотография радикально смешивает акценты между прошлым, настоящим и будущим: кадры как события могут быть выстроены в любой последовательности.[4] Одновременно с этим, фотография всегда принадлежит настоящему и, в то же время, всегда связана с прошлым.[51]

Одним из авторов, обратившим внимание на нарушение хронологической структуры фотографии, можно считать Ролана Барта. В своей работе «Camera Lucida» Барт говорит о нарушении хронологической структуры внутри фотографии: она связана с утопическим временем.[50] «Фотография — не копия реального, а эманация прошлой реальности», — пишет Барт.[52]

Различные исследования обращают внимания на то, что фотография предлагает специфическую модель пространства.[53] Её особенность заключается не только в способности переводить трехмерный объём в двухмерное изображение, но и в способности представлять пространство как специфическую структуру.[54] Фотография, используя различные кадры, способна представлять части пространства как качественно различные, разрушая представления о пространстве как о единой системе.[6] Фотография не воспроизводит пространство единым организмом, а рассматривает его как набор фрагментов. Такой способ представления пространства характерен для архаических систем и мифологического сознания.[45][55][56] Исследователь фотографии Екатерина Васильева замечает: «Фотография фиксирует окружающее пространство как набор фрагментов».[57] Несмотря на ограничения, замечает она, живописное пространство было обращением к идее целого.[58] Схожие наблюдения поддерживают и другие авторы.[53][59] «Фотография открывает пространство как форму оптической иллюзии, все дальше удаляясь от идеи, связанной со стеной картины».[60] Фотография разбивает физическое пространство на фрагменты и конструирует на их основе новую пространственную среду. Фотографическая система сталкивается с той же системой, что и мифологическое пространство: фрагменты отрывочны и не связаны друг с другом ни содержательно, ни логически.[55]

Розалинда Краусс в своей работе обозначила несколько принципиально важных тем, связанных с темой пространства и фотографии: претензии фотографии на обладание пространством, принадлежность кадра пространству выставки, исчезновение принципа топографического описания.[61]

Также особое значение в фотографии приобрел эффект «метафизической пустоты».[58] Одним из примеров в данном случае могут служить фотографии Эжена Атже.[54]

Специфика фотографии — нарушение единства бытия и времени.[62] Фотография представляет собой специфический парадокс с точки зрения обстоятельства присутствия.[5] Обращаясь к фотографии, мы не всегда понимаем, что значит «есть» и что значит «нет».[62] Мартин Хайдеггер говорил о традиции определять бытие временем, а время бытием.[63] В ситуации, когда эти составляющие нарушены, идея присутствия и существования в фотографии выступает, скорее, как парадокс, нежели как данность. Фотография, которая изначально нарушает картину времени, демонстрирует парадоксальную ситуацию с точки зрения картины присутствия.[5] Если в фотографии нарушена картина времени, сложно определить применительно к кадру, что значит «есть».[6]

Часть смысла, заложенная в изображении, заключена не только в его видимых очертаниях, но и связана с составляющей, которая не имеет визуальной формы.[72] «… Визуальный образ включает не только зримое, но и не-зримое».[73] Невидимое является частью образа и основой того смысла, которое создает изображение.[74] «… Проблема производности изображения от того, что можно обозначить как невидимое, представляется вполне универсальной».[75] Теоретическая концепция настаивает на том, что образ дает возможность обнаружить невидимое по своей природе, делая его зримым и доступным.[74] Невидимое возникает как система отношений, в которую вовлечены образы.[76]

Концепция образа как невидимого связана, прежде всего, с работами Мориса Мерло-Понти. Она представлена в его работах «Око и дух»[77] и «Видимое и невидимое».[74]

Образ можно считать основой европейской культуры воображаемого.[78] Эта концепция была высказана как в работах французского исследователя Мари-Жозе Мондзен,[79] так и в текстах российского автора Елены Петровской.[5] Эта теория представляет образ как мыслимое или воображаемое начало.[80] В концепции образа как воображаемого важен не столько факт подобия, сколько отличия. «… При конституировании образа не столь существен изображаемый объект, … сколько „иконическое отличие“, выделенность из фона».[81][82] Сходным образом эта концепция оформлена в концепции Нанси,[81][83] который считает воображаемое и инаковость необходимым условием возникновения образа.[6] «Фигура оформляет тождество, образ желает инаковости», — отмечает исследователь.[84]

В фотографии проблема бесформенного возникает как парадоксальная проблема в том числе потому, что кадр изначально имеет дело с предметом, объектом, формой.[85] Невозможно зафиксировать на фотографии то, что не имеет формы.[86] Отчасти поэтому бесформенное, как и невидимое, становятся особой областью фотографии и корректируют условия создания образа.[6]

Концепция была сформулирована американскими пост-структуралистами Розалиндой Краусс и Ив-Аленом Буа. Авторы стремятся отойти от традиционных художественных категорий формы, содержания, стиля, темы, творчества и заменяют их понятиями низменного материализма, горизонтальности, пульса, энтропии.[85] Эта концепция представляет фотографию не как феномен конкретного и объективного, а как категорию мнимого. Также авторы обращают внимание на то, что бесформенное вносит идею беспорядка в любую таксономию, что сближает эту теорию с концепцией внелогического.[6]