Поговори с ней

В первом кадре фильма — жёлто-красный театральный занавес — тот самый образ, которым завершался предыдущий фильм режиссёра, «Всё о моей матери» (1999). Вот он поднимается, и перед глазами зрителя предстаёт странная сцена: сомнамбулические движения двух немолодых женщин в ночных рубашках, которые, как бы незрячие, натыкаются на препятствия в виде стола и стульев. На сцену выходит мужчина, который облегчает их движения, убирая с пути мебель. Звучит барочная музыка Пёрселла из «Королевы фей»[коммент. 1]. В зале сидят двое мужчин, на одного из них представление действует так сильно, что у него на глазах выступают слёзы.

Далее раздаётся голос, описывающий только что увиденное. Второй человек, находившийся в зале, пересказывает содержание представления неподвижной женщине, которой он в больничной палате бережно делает маникюр: «Со мной сидел мужчина лет сорока, он даже пару раз всплакнул… Я его понимаю». Мужчина (его зовут Бениньо) работает санитаром, в течение четырёх лет ухаживая за находящейся в коме девушкой по имени Алисия. Бениньо демонстрирует подопечной полученный им автограф танцовщицы, которая выступала на том представлении, — это легендарная Пина Бауш.

Бениньо надеется вернуть Алисию к жизни, постоянно разговаривая с ней, ухаживая за ней с такой нежностью, как если бы она могла оценить её и ответить ему взаимностью. Такой же совет: «Поговори с ней», — он даёт и мужчине, дежурящему в соседней палате у постели своей возлюбленной Лидии. Этот мужчина, Марко, — тот самый, который сидел рядом с Бениньо в первой сцене фильма. Подобно Алисии, его подруга-тореадор находится в коме из-за трагедии, разыгравшейся на корриде. У мужчин, дежурящих в палатах своих возлюбленных, достаточно свободного времени, и на почве обоюдного несчастья между ними возникает дружба.

Бениньо и Марко предаются воспоминаниям, и через калейдоскоп искусных флэшбэков и флэшфорвардов перед глазами зрителя встаёт предыстория их знакомства с возлюбленными. В кульминационной сцене фильма Бениньо рассказывает Алисии о виденном им накануне сюрреалистическом фильме, главный герой которого уменьшился до размеров головки пениса и навсегда исчез в вагине своей подруги[коммент. 2]. Между тем Марко встречает в палате Лидии её прежнего возлюбленного, который тоже винит себя в смерти Лидии, ибо, как выясняется, незадолго до рокового боя она предпринимала шаги по примирению с ним.

Марко оставляет больницу и, чтобы развеяться, уезжает на Ближний Восток. Там он узнаёт о смерти Лидии. Между тем история Бениньо принимает неожиданный оборот — после той ночи, когда он поведал Алисии содержание странного фильма, у неё прекращаются критические дни. Вскоре становится ясно, что она беременна, а отцом ребёнка мог стать только дежуривший у её постели Бениньо. Его обвиняют в изнасиловании и заключают под стражу; в тюрьме Сеговии его посещает вернувшийся в Испанию Марко.

Марко договаривается с Бениньо о съёме его квартиры. Он вглядывается из окна в балетную студию в доме напротив и видит там Алисию. Оказывается, она пришла в себя во время деторождения, хотя ребёнок родился мёртвым. По совету адвоката Марко скрывает эту информацию от Бениньо — тому сообщают, что она по-прежнему в коме. Не веря в счастливый исход судебного дела и возможность своего освобождения, Бениньо решает присоединиться к возлюбленной в её нынешнем состоянии и принимает дозу таблеток, которая оказывается смертельной.

В последней сцене фильма мы вновь видим представление Пины Бауш, на этот раз проникнутое оптимизмом, — это «танец единения полов»[7]. На сцене танцуют влюблённые пары, парень знакомится с девушкой. Возможно, вспоминая о знакомстве, которое перевернуло его жизнь после предыдущего спектакля, сидящий в зале Марко оборачивается назад. Через ряд от него сидит улыбающаяся Алисия. Она не помнит, что Марко был рядом с ней, когда она была в коме. Им ещё предстоит познакомиться[7][коммент. 3].

Первые кадры фильма: Бениньо и Марко, ещё не знакомые друг с другом, наблюдают за танцевальным номером Café Müller. Глаза Марко увлажнены.

Многочисленные флешбэки, приуроченные к пребыванию героев в больнице («больница — идеальное место для воспоминаний, время там течёт иначе, чем в обычной жизни», — замечает режиссёр[5]), приоткрывают историю знакомства Бениньо с Алисией, а Марко — с Лидией. Ткань флэшбэков текуча, они перетасованы с флэшфорвардами, причём одна и та же сцена может повторяться дважды[7]. Из череды воспоминаний зрителю становятся известными следующие факты о квартете главных героев фильма.

• Бениньо (Хавьер Камара) — медбрат, ухаживающий за Алисией практически двадцать четыре часа в сутки. По собственному признанию, окружающие считают его психопатом. В тридцать с лишним лет у него нет никакого сексуального опыта. На протяжении двадцати лет он ухаживал за прикованной к постели матерью, хотя из фильма неясно, была ли она в самом деле больна или, как в одном месте обмолвился Бениньо, просто ленива. После смерти матери стал наблюдать из окна квартиры за балетными уроками, которые давала в своей студии хореограф Катерина Билова. Там он увидел Алисию. Ради более близкого знакомства с ней он стал посещать дом её отца-психиатра, выдавая себя за латентного гомосексуала. Бениньо едва успел обменяться с Алисией несколькими словами, когда произошла автокатастрофа, ввергшая её в бессознательное состояние. Декларируемая сексуальная ориентация стала для Бениньо пропуском к вожделенному телу Алисии. Её отец, учитывая опыт Бениньо по уходу за покойной матерью, нанял его присматривать за прикованной к больничной койке дочерью. С учётом его ориентации от него меньше всего ожидали посягательств на беззащитное тело женщины. Бениньо неспешно ведёт с ней разговоры о том, как они в будущем обставят своё жильё, — в полной уверенности, что Алисия слышит и понимает его. Он любовно массирует её мышцы, делает маникюр, проводит самые личные процедуры[8].
• Алисия (Леонор Уотлинг) — балерина, которая основную часть фильма проводит в неподвижном состоянии. Её отец — преуспевающий психиатр, давно умершую мать заменяет старшая подруга и наставница — Катерина Билова. В свободное время Алисия ходит в фильмотеку, где смотрит немые фильмы. В результате автокатастрофы впадает в кому и становится подопечной Бениньо. Тот живёт за Алисию её обычной жизнью, посещая любимые ею балетные представления (с одного из них начинается фильм), смотрит немое кино, пересказывая «спящей красавице» свои впечатления[7]. В фильме она предстаёт как чистый лист бумаги, её присутствие более физическое, чем психологическое. Камера нередко запечатлевает её обнажённое тело, окружённое Бениньо почти религиозным почтением; даже тривиальное подмывание подаётся режиссёром как нечто сакральное[9]. Как подметил рецензент The New York Times, особое восприятие Альмодоваром плоти — «ни один другой режиссёр не снимает человеческую кожу с такой любовью» — становится одним из сюжетообразующих элементов фильма[10].
• Марко (Дарио Грандинетти) — журналист-аргентинец, зарабатывающий на жизнь сочинением путеводителей. О его мужественности свидетельствует эпизод, положивший начало отношениям с Лидией, когда он не колеблясь вошёл в её жилище и убил заползшую туда змею. При этом он пускает слезу, что вообще сопровождает его действия на протяжении всего фильма[9]. В своих интервью режиссёр намекает на то, что Марко изначально влечёт к женщинам, у которых неприятности[5]. Такова его предыдущая возлюбленная — наркоманка. Лидия заинтересовала его тогда, когда он узнал о том, что её профессия связана с постоянным риском для жизни. В отличие от Бениньо, Марко погружён в себя[7]. Поначалу даже Бениньо не удаётся извлечь его из этого эмоционального кокона[7]. В фильме дважды повторяется сцена состоявшегося перед боем разговора с Лидией, когда она обвинила Марко в том, что, общаясь с ней, он разговаривает сам с собой. Узнав о том, что его страсть к Лидии не была взаимной, вместо того, чтобы продолжить поиски контакта с объектом своего чувства (как то делает Бениньо), Марко оставляет Лидию наедине со своей болезнью[7]. Эмоциональная эволюция Марко становится заметна только к концу фильма, когда он начинает посещать Бениньо в тюрьме, чтобы протянуть ему руку помощи[7].
• Лидия (Росарио Флорес) — самый чувственный и эмоциональный персонаж фильма, «с лицом в стиле Пикассо»[9]. По признанию режиссёра, он сделал Лидию тореадором, так как стремился связать её профессию со смертью[5]. В другом месте он указывает на схожесть режиссёрского ремесла с профессией тореадора: в обоих случаях требуются сосредоточенность и доверие к интуиции[11]. Сама Лидия уверяет Марко, что выбрала эту мужскую профессию, дабы воплотить несбывшуюся мечту отца. Нетипичная профессия приносит ей широкую известность, и таблоиды наперебой обсуждают её романтическую связь и последующий разрыв с другим тореадором — «Малышом из Валенсии». Заметив Лидию на комически преподанном ток-шоу, Марко договаривается с нею об интервью. Он провожает её до дома и там узнаёт её секрет: несмотря на показную отвагу, Лидия панически боится змей. Накануне рокового боя Лидия и Марко побывали на венчании его бывшей подруги. Глядя на молодожёнов, Лидия расплакалась и предупредила Марко, что после корриды им необходимо поговорить. Видимо, невысказанное накануне настолько выбило Лидию из колеи, что во время боя она допустила грубую ошибку и была атакована быком. Много позднее Марко поймёт, что в тот момент её занимал вовсе не он сам, а «Малыш из Валенсии», с которым она втайне готовилась узаконить отношения[7].

Квартет главных героев: стоят Бениньо (слева) и Марко, сидят Алисия (слева) и Лидия.

Нарративная архитектоника фильма строится на взаимодействии двух пар влюблённых — Бениньо с Алисией и Марко с Лидией. Моменты душевного сближения Марко с Лидией и Беньино с Алисией подчёркнуты введением титров «Марк и Лидия» и «Бениньо и Алисия». Титры «Алисия и Лидия» появляются тогда, когда мужчины вывозят женщин в колясках на «прогулку» во двор больницы: по их позам можно подумать, что коматозные женщины беседуют друг с другом. «У этой парочки ни стыда ни совести. Женщины делятся абсолютно всем», — острит Бениньо. Титры «Марк и Алисия» появляются в последней сцене фильма, намекая на их возможное сближение за пределами хронометража фильма[7]. К этому времени Марко уже занял место Бениньо в его квартире и постели, а теперь, видимо, заменит товарища и в его воображаемых отношениях с Алисией[7].

Наименее связанные друг с другом точки квартета — Бениньо и Лидия, но и их сближает друг с другом безграничная преданность отцу (в случае Лидии) и матери (в случае Бениньо)[5]. Кроме того, оба выбирают несвойственные своему полу профессии[7]. Подчёркивая физическое начало обеих женщин[12], режиссёр наделяет их профессиями крайне спортивными, активными: Алисия — балерина, а Лидия — тореадор. Впрочем, полоориентационные характеристики героев Альмодовара отличаются гибкостью. Персонажи-женщины на протяжении большей части экранного времени неподвижны, а традиционно женские роли примеряют на себя их партнёры: именно на их долю выпадают все проливаемые в фильме слёзы и все произносимые в нём нежные слова[12]. При этом мужчины дополняют друг друга: Бениньо, хотя проводит почти всё время в палате, без умолку говорит, в то время как непоседливый Марко от природы молчалив[5].

Впервые Альмодовару удалось создать на экране идеальный баланс эмоций между мужчинами и женщинами: первые не умолкая говорили, а вторые молчали, слушая и любя исключительно ушами. Может, в этом и состоит секрет любовной гармонии? И если бы женщины были немы, мужчинам Альмодовара не пришлось бы предаваться содомскому греху, а некоторым даже менять пол.

— Андрей Плахов[13]

Из всего квартета героев отношения Бениньо и Алисии со стороны представляются наименее нормальными, ибо в них отсутствует взаимность. До комы Алисия ничем не давала понять, что испытывает к Бениньо какие бы то ни было тёплые чувства. Адресованная к парализованной Алисии фраза Бениньо о том, что «мало пар, которые так хорошо ладят, как мы с тобой» выявляет его разрыв с реальностью. По словам режиссёра, Бениньо живёт в мире, параллельном реальному, но подчиняющемся своей собственной логике[5]. При просмотре немого фильма он проецирует его на свои отношения с Алисией, прозревая относительно испытываемых к её телу чувств[5]:

Эта нежность становится наконец сродни удушью. Для Бениньо фильм — не только отражение реальности, это кульминация его мира грёз. И в то же время он приводит его к гибели.

— Альмодовар[5]

Следствием этого прозрения становится роковая плотская близость, в результате которой к Алисии возвращается жизнь, а Бениньо она покидает. Само имя Бениньо (переводимое как «добродушный, благостный, безобидный») в этом контексте приобретает иронический оттенок, однако режиссёр настаивает на принципиальной «невинности» своего персонажа в смысле его полной неопытности в делах этого мира.[5] Хотя общество считает его виновным в половом сношении с лицом противоположного пола помимо согласия последнего, то есть в изнасиловании, для Бениньо такая логика не имеет смысла, ведь, невольно перенося на свои отношения с Алисией предыдущий опыт одностороннего общения с матерью, он внушил себе, что Алисия давно сказала ему «да»[8]. Когда ему отказывают в общении с любимым человеком, Бениньо лишает себя жизни.

В сравнении с проблематичными отношениями Бениньо и Алисии отношения Лидии и Марко прослежены в фильме более пунктирно. Начиная с самой первой сцены Марко оплакивает ещё не произошедшую трагедию, а когда она случается, никак не высказывает убеждённости в том, что Лидия сможет выкарабкаться. При столь фаталистическом настрое он не может принять совет Бениньо продолжать общение с не реагирующей на его слова женщиной, и (возможно, по причине отсутствия этой эмоциональной подпитки)[13] жизнь Лидии вскоре обрывается.

К концу фильма Марко (слева) перенимает некоторые черты Бениньо (справа).

В фокус внимания режиссёра попадает душевное общение не только разнополых влюблённых, но и двух мужчин, внешне не проявляющих друг к другу сексуального влечения[14]. После смерти Лидии у Марко не остаётся более близкого человека, чем влипший в уголовную историю Бениньо. Во время посещения Марко тюрьмы, где содержится Бениньо, они оказываются разделены стеклянной перегородкой. Теперь, когда оба мужчины лишились своих женщин, между ними вспыхивает искра чувства[5]. Бениньо сообщает, что много думал о Марко, особенно по ночам, когда читал написанные им путеводители. Чтобы обнять его, он готов просить о личной встрече, но для этого придётся солгать, указав в анкете, что Марко — его сексуальный партнёр. Благодаря удачно выбранному режиссёром освещению во время разговора черты Бениньо накладываются в стекле на лицо его собеседника[5]:

Возникает чувство, что два тела стали одним. В этот миг никто в мире так не любит Бениньо, как Марко. Это почти что миг романтической увлечённости.

— Альмодовар[5]

Психологической подоплёкой «Поговори с ней», как и более ранних фильмов Альмодовара, становится «проблема общения и причудливости его форм»[13]. Режиссёр ставит перед зрителем провокационные вопросы: насколько возможно общение с человеком в состоянии комы? какова природа такого общения — монолог это или диалог? какие действия — несмотря на их объективную аморальность и даже преступность — можно оправдать во имя любви и жизни?[3][13]

В основу сценария положена старая сказка о спящей красавице[3], один из вариантов которой экранизировал Ромер в «Маркизе фон О» (1975)[15]. В фильме Ромера ирония состояла в том, что, хотя прекрасный принц оказался насильником, дело всё равно закончилось свадебным хэппи-эндом[15]. Налицо также сюжетные переклички с «Виридианой» Бунюэля, где пожилой дядюшка усыплял молодую послушницу, чтобы во сне лишить её девственности. У Альмодовара сказочная ситуация ещё в большей степени вывернута наизнанку: место невинного поцелуя занимает то, что один из киноведов назвал «некрофильским насилием»[3].

Сам режиссёр высказывается в пользу того, что для поддержания отношений между двумя личностями достаточно воли и усилий лишь одной из сторон, хотя и оставляет решение вопроса о простительности преступления Бениньо на усмотрение зрителя[5]. Критики в этом отношении разделились. По мнению одних, Бениньо оправдан уже тем, что благодаря его действиям Алисия возвращается к жизни, в то время как «нормальность» Марко приводит к прямо противоположному результату[3].

Другие видят фатальный душевный изъян Бениньо в неспособности отличить досужую болтовню от истинной взаимности[7], описывая его как личность настолько одержимую своим партнёром, что он в своём воображении «конструирует иное создание, через которое получает способность удовлетворять подавленные желания и осуществлять мечты о домашнем благополучии» в компании не живого человека, а основанного на неподвижном теле образа-фантазма[7].

По признанию режиссёра, особенность структуры фильма состоит в обилии вставок, которые призваны придать повествованию добавочный смысл[5]. Таковы зеркально отражающие друг друга сценки спектаклей Пины Бауш в начале и конце фильма, предвещающие дальнейшее развитие рассказа[5], и немой фильм, призванный заменить собой сцену соития Бениньо с Алисией[5]. К этой же группе можно отнести кадры балета «Окопы», который ставит Катерина, и проникновенное выступление бразильского певца Каэтану Велозу, о котором в больнице вспоминает растроганный Марко. Режиссёр стремится так вписать эти вставки в повествование, чтобы, обогатив его новыми смыслами, они не нарушали впечатления его прямолинейного развёртывания[5][7]:

• Режиссёр вспоминает, что идея фильма пришла к нему на концерте Пины Бауш[5]. Тот автограф, который Бениньо показывает неподвижной Алисии, был дан Пиной самому Альмодовару за несколько лет до съёмок фильма[5]. Вводная сцена, как бы «вышедшая из подсознания режиссёра»[9], призвана дать понять зрителю, что дальнейший рассказ будет о трудностях, выпавших на долю двух женщин с закрытыми глазами, которых и представляют натыкающиеся на стулья танцовщицы[5]. Очевидный символический подтекст этой сцены позволяет зрителю строить предположения о том, что сцена финального представления Пины своим романтико-оптимистическим тоном также предвещает развитие событий, но уже за пределами фабулы фильма — намёк на возможное знакомство и сближение Алисии и Марко[7].
• Во время дежурства в больнице Марко на память приходит выступление знаменитого бразильского певца Каэтану Велозу, на котором присутствовали он и Лидия. Исполняемая Велозу песня «Голубь» повествует о разлуке мужчины с погибшей возлюбленной («голубь тот — душа его, что ожидает её возвращения»). Подобно спектаклю Пины Бауш, песня до слёз трогает Марко, ведь, как и спектакль, она предвещает его чувства после трагедии на ринге. По воспоминаниям режиссёра, он отобрал для фильма эту песню потому, что она тронула и его самого, когда он впервые побывал на концерте Велозу[5]. Ради большей естественности съёмка этой сцены велась в загородном доме Альмодовара в окружении его завсегдатаев, включая нескольких актёров, знакомых зрителю по более ранним фильмам режиссёра[5].
  

  Возвращение в материнское лоно: гомункул из немого фильма «вступает в гигантский портал вагины, обильно обсаженный со всех сторон лепными кустами»[9], чтобы, по словам режиссёра, остаться там навсегда.
• Параллельно действию фильма Катерина (которую сыграла прекрасно владеющая испанским Джеральдина Чаплин) работает над собственной постановкой под названием «Окопы». Действие происходит в годы Первой мировой войны, однако в качестве аккомпанемента выбран «Плач по жертвам Хиросимы». Катерина рассказывает погружённой в беспамятство Алисии о том, что, по её замыслу, из тел погибших солдат в спектакле будут рождаться балерины. Замысел этой нарративной вставки также сбывается в экранной действительности: преступление и смерть Бениньо парадоксальным образом позволяют вернуться к жизни балерине Алисии. «Окопы» — это ещё одна метафора происходящего между Бениньо и Алисией[5].
• Вместо сцены соития Бениньо с Алисией режиссёр предлагает вниманию зрителя семиминутную стилизацию под немой фильм фантастически-сюрреалистического свойства, который Бениньо пересказывает обнажённой Алисии, пока делает ей массаж. Герой фильма «Худеющий человек» (Amante Menguante), со слов Бениньо, — «такой же парень, как и я, тоже слегка располневший» — оказывается разлучён с возлюбленной, приняв чудодейственный эликсир для потери веса. Он стремительно сокращается в росте, пока не достигает размеров пениса. Когда его возлюбленная спит, он совершает путешествие вниз по её телу и навсегда исчезает в её таинственно темнеющей вагине. Эта вставка в завуалированной форме представляет соитие Бениньо с Алисией, которое в конечном итоге приводит к его смерти[5]. Как комментирует режиссёр,

Бениньо стал для меня как бы другом, хотя я сам придумал его. Подчас вы не хотите видеть то, чем занимаются ваши друзья. У меня не было желания показывать то, что сделал Бениньо в клинике. И вот я вставил немой фильм, чтобы прикрыть происходящее. Здесь я воспользовался даром кинематографа гримировать реальность, развлекая при этом зрителя[5][коммент. 4].

В мировом прокате фильм «Поговори с ней» собрал свыше 51 млн долларов[16]. Режиссёр Педро Альмодовар был представлен к «Оскару» за лучшую режиссуру и удостоился этой премии в номинации «Лучший оригинальный сценарий»[6]. Премия «Золотой глобус» досталась ему в номинации «Лучший фильм на иностранном языке»[6]. Британская академия кино отметила его и за лучший оригинальный сценарий, и за лучший фильм на иностранном языке[6]. В России «Поговори с ней» также удостоился приза кинокритиков «Золотой овен» как лучший зарубежный фильм года[6].

Даже с учётом каннского триумфа предыдущей работы Альмодовара, «Всё о моей матери», реакция критиков на фильм была восторженной, о чём свидетельствует 92-процентный рейтинг одобрения на обобщающем рецензии сайте Rotten Tomatoes[17]. Обращалось внимание на то, что каждый новый фильм Альмодовара отмечен печатью большей зрелости[11]. Буйство ранних фильмов сменилось внешним спокойствием вкупе со стремлением к психологическому реализму[9]. Вместо знойных ярко-красных пятен, бивших в глаза в альмодоваровских фильмах восьмидесятых, цветовая гамма была изысканно смягчена в сторону оттенков охры[18]:

Образность спокойная и прекрасная, краски мягкие и гармоничные. Прошлое и настоящее перетекают друг в друга, всё тронуто приглушённым, печальным волшебством.

— New Yorker[9]

Из немногочисленных отрицательных отзывов профессиональных критиков можно выделить материал издания Village Voice, где в вину Альмодовару вменяли сентиментальность и упоение «мистической нежностью»[19]. Другие разглядели главную мысль фильма в том, что только гей (каковым якобы является Бениньо, альтер-эго режиссёра) способен по-настоящему понять и полюбить женщину[18]. Влиятельная The New York Times отметила, что хотя идея показать сближение двух мужчин в больнице у тел полуживых подруг и оттолкнёт некоторых при первом просмотре, потом этот фильм «уже невозможно вытравить из сердца»[10].

Большинство же критиков увидело в новой картине Альмодовара безусловный шедевр, как, например, кинообозреватель журнала «Time» Ричард Корлисс, назвавший «Поговори с ней» лучшим фильмом года[11]. Во вставной новелле про худеющего человека видели «один из самых — до колик в животе — смешных и в то же время правдоподобных образов желания, когда-либо воплощённых в киноискусстве»[4]. Журнал «Rolling Stone» в своём отзыве на ленту счёл её «уникальной и незабываемой», уводящей «по ту сторону слёз»[20], а Андрей Плахов назвал фильм лучшим в послужном списке Альмодовара, определив его как «мелодраму, полную страстей, боли и вместе с тем искромётного юмора»[13].

Многие зрители отметили неоднозначность позиции режиссёра, как и прежде, симпатизирующего тем, кто живёт вне заданных обществом рамок[4]. В «Поговори с ней» сочувственное отношение к Бениньо выявляется постепенно, да так, что к моменту, когда до зрителя доходит масштаб его перверсии, он уже оказывается «на крючке» симпатии к главному герою[4]. Критик Los Angeles Times воспринял «Поговори с ней» в качестве «диверсии», для усвоения рискованных уроков которой требуется время, ибо Альмодовар «вовлекает разум в крамольные игры»[21]. Роджер Эберт также дал картине высшую оценку и заключил её разбор следующим вердиктом:

Ни один режиссёр со времён Фассбиндера не демонстрировал способности вызывать такие богатые эмоции при помощи столь неоднозначного материала.

— Роджер Эберт[12]

1. Фрагмент из спектакля Пины Бауш «Кафе Мюллер».
2. Пародия фантастической ленты «Невероятно худеющий человек» (англ. The Incredible Shrinking Man), вышедшей на экраны США в 1957 году.
3. У фильма Кшиштофа Кесьлёвского «Три цвета: Красный» (1994) сходный в своей открытости финал.
4. Сходным образом Роман Поланский в «Ребёнке Розмари» (1968) вместо ключевой сцены изнасилования главной героини Сатаной проводит перед глазами зрителя её странные ночные видения о морском круизе, надвигающемся тайфуне и укусе мыши (игра слов «мышь» и «мусс»).