Континуум Гернсбека

Штаб-квартира S.C. Johnson & Son, Inc. (1936-39 гг.)

Профессиональный американский фотограф, от лица которого ведётся повествование, получил от лондонского издателя Коэна и специалиста по истории поп-арта Дайалты Даунс[комм. 1] заказ сфотографировать футуристическую американскую архитектуру 1930-х годов для иллюстрированного издания «Обтекаемый футурополис: Завтра, которого никогда не было». Даунс охарактеризовала этот архитектурный период как «американский обтекаемый модерн», предложила относиться к нему как к «некой альтернативной Америке: восьмидесятые годы двадцатого столетия, которые никогда не наступили» и для вдохновения передала фотографу конверт с обложками журнала Хьюго Гернсбека «Amazing Stories» (англ. Удивительные истории), с фотографиями различных архитектурных объектов, которые можно сфотографировать для книги, в частности, здания штаб-квартиры S.C. Johnson & Son, Inc. в Расине и крылатых статуй на плотине Гувера. Фотограф стал глубоко погружаться в тематику и настраиваться «на теневой образ „Америки-которой-никогда-не-было“», воображая себе мир, описанный на страницах гернсбековских журналов и в целом в научной фантастике Золотого века.

Пример здания «бластерной готики»

Пример игрушечного бластера

Фотографируя заводские здания, закусочные, кинотеатры, автозаправочные станции Калифорнии (в терминологии Коэна — Raygun Gothic — букв. «бластерная готика», см.илл.) и размышляя об «Архитектуре несбывшейся Мечты», о том утопическом «континууме» с летающими машинами, многополосными шоссе, гигантскими дирижаблями, фотограф «переступил Грань» и увидел (галлюцинируя или нет), как один из образов «континуума» (огромный самолёт, «двенадцатимоторное нечто, похожее на сплющенный бумеранг», с бальным залом, кортом для игры в сквош и т. п.) появился в калифорнийском небе прямо над ним.

Пытаясь понять и объяснить для себя случившееся, фотограф обратился к знакомому журналисту Мервину Кину, специализирующемуся на теориях заговора, контактах с НЛО и тому подобных сюжетах. Тот назвал видение «семиотическим призраком» (англ. semiotic ghost):

«Это — семиотические фантомы, осколки подспудных фантазий в рамках определённой культуры, которые откололись и обрели собственное бытие»

Фотограф уехал от Кина, предварительно съев «крошащуюся таблетку стимулятора». После долгой поездки на машине он остановился на обочине и заснул утомлённый от переживаний о видении, от воздействия амфетамина и от усталости. Проснувшись, он обнаружил, что видения «семиотических призраков» усилились. Он увидел город Тусон из ненаступившего будущего, как будто списанный с декораций для фильмов «Метрополис» и «Облик грядущего»: с гигантскими шпилями, прожекторами, хрустальными дорогами и машинами-капельками с акульими плавниками на крыше, с гигантскими лайнерами и дирижаблями в небе… Городом любовалась пара «идеальных» светловолосых белых американцев в белых одеждах, «и глаза у них, вероятно, были голубые». Они не замечали фотографа, «они были счастливы и до крайности довольны собой и своим миром. И в Мечте этот мир принадлежал им».

Полагая свои видения «амфетаминным психозом», фотограф снова связался с Кином, и тот посоветовал ему побольше смотреть телевизор, сходить в кино, посмотреть порно, и таким образом изгнать семиотических призраков. Пытаясь скрыться от видений, фотограф поехал в Лос-Анджелес, но там он попал в «землю обетованную Дайалты Даунс», где почти на каждом шагу встречал «семиотических призраков», перекликающихся с образами нацистской Германии, пропагандой «Гитлерюгенда» и научной фантастикой того периода. Фотограф нанял человека для проявки плёнок с «эпохой Даунс», отправил отпечатки заказчику в Лондон и постарался поскорее избавиться от модернистских видений, воспользовавшись советами Кина и цепляясь за постмодернистское настоящее.

Фотограф уехал в Сан-Франциско, взял билеты на самолёт в Нью-Йорк и в попытке избавиться от остатков пугающих его видений купил газеты с новостями о текущем мировом кризисе с нефтью и энергетикой. Продавец в киоске посетовал о том, какой нынче «кошмарный мир», и фотограф согласился, но сделал оговорку: «что ещё хуже, он мог бы быть совершенным».

В различных интервью Гибсон рассказывал о том, что с раннего подросткового возраста он интересовался творчеством писателя Уильяма Берроуза и битниками, которые повлияли и на его мировоззрение, и на поведение. В писательском творчестве особое влияние на него оказал метод нарезок, который практиковал и описал в одном из своих эссе Берроуз, утверждавший, что нечто новое можно собрать из старого путём совмещения и сопоставления. Впоследствии, по словам Гибсона, он использовал этот метод при написании ряда своих произведений, в том числе «Континуума Гернсбека», который содержит в себе отдельные элементы научной фантастики Золотого века[21].

Интерес к методу нарезок разделял также писатель Брюс Стерлинг, с которым Гибсон подружился, когда тот издал свой первый роман «Океан инволюции» (1977). Оба автора живо интересовались набиравшим обороты панк-движением, оба были критически настроены к сформировавшемуся в научной фантастике истеблишменту. В 1977 году Гибсон закончил курс английской литературы в Университете Британской Колумбии, где во время обучения написал и опубликовал свой первый рассказ «Осколки голографической розы». Гибсон стал посещать конференции научной фантастики, писать обзоры, заводить знакомства. В 1981 году он опубликовал два рассказа («Джонни-мнемоник» и «Захолустье») в известном журнале «Omni», а «Континуум Гернсбека» взял писатель и издатель Терри Карр (впоследствии он стал «одним из неослабевающих сторонников Гибсона») для публикации рассказа в популярной антологии «Universe 11» («Вселенная 11»)[22].

В 1986 году «Континуум Гернсбека» был переиздан в сборнике рассказов Гибсона «Сожжение Хром». Критики и фанаты «с восторгом приняли» эту антологию[23].

В том же году рассказ вошёл в качестве главной истории в антологию «Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology» («Зеркальные очки»), вышедшую под редакцией Брюса Стерлинга[14][24] (биограф Т. Хенторн считает, что Гибсон принял участие в сборнике, чтобы, используя полученную им от романа «Нейромант» (1984) известность, помочь с продвижением других киберпанк-писателей[23]). Для обоих сборников Стерлинг написал предисловия. В «Сожжении Хром» он, «движимый идеологической повесткой дня», преподнёс «Континуум Гернсбека» как атаку на гернсбековский этап развития научной фантастики[25]. Само по себе предисловие Стерлинга было расценено критиками как «явная и беззастенчивая самореклама», нацеленная на то, чтобы заложить основу для формирования киберпанковского движения[24]. Предисловие, в котором Стерлинг противопоставил рассказ Гибсона «неуклюжей фигуре традиции научной фантастики», стало само по себе «сокращённым манифестом киберпанка»[5].

В 1988 году рассказ был перепечатан в журнале «American Heritage»[26]. В 1993 году он вошёл в антологию научной фантастики «The Norton Book of Science Fiction», изданной под редакцией Брайана Аттебери и Урсулы Ле Гуин[14]. В дальнейшем рассказ входил в сборники «Timescapes: Stories of Time Travel» (англ. «Ландшафты времени: Истории путешествий во времени», под редакцией Питера Хэйнинга, 1997), «Steampunk II: Steampunk Reloaded» (англ. «Стимпанк 2: Перезагрузка», 2010), «The Time Traveler’s Almanac» (англ. «Альманах путешественника во времени», под редакцией Энн Вандермеер и Джеффа Вандермеера, 2013).

Уильям Гибсон в 2008 году

В 2010 году в интервью Гибсон рассказал об истории появления «Континуума Гернсбека», признав, что рассказ служит своего рода манифестом, но сказав, что он не рассматривал его таковым, когда писал его:[27][28]

Однако через несколько лет Гибсон немного скорректировал расказанную им историю написания рассказа. Г. Вестфаль взял у Гибсона по электронной почте интервью для своей книги «William Gibson» (2013) и в одном из вопросов указал на то, что гибсоновская рецензия на книгу Дональда Дж. Буша «The Streamlined Decade» всё-таки вышла в 1976 году в журнале «New Directions». Гибсон пояснил по этому поводу следующее:[29]

Вестфаль в своей книге также отмечает, что в рецензии на «The Streamlined Decade» уже была обозначена идея рассказа о параллельной вселенной несостоявшегося будущего, в частности, Гибсон высказал предположение, что если бы архитекторы 1930-х годов воплотили своё видение, то детство его поколения проходило бы в городах, внешне схожих с иллюстрациями Фрэнка Р. Пауля для обложек гернсбековского журнала «Amazing Stories». Вестфаль также полагает, что по комментариям Гибсона в рецензии видно, что у него не было враждебности или гнева ни по отношению к «причудливым видениям» из книги «The Streamlined Decade», в которой декорации из «Облика грядущего» неуместным образом помещались «на окраину Расина в штате Висконсин», ни к упоминаемым в «Континууме Гернсбека» образам фильма «Метрополис», сериала «Флэш Гордон» и т. п.[30]

«Континуум Гернсбека» может быть интерпретирован различными способами[31]. Будучи одной из самых обсуждаемых работ Гибсона, рассказ рассматривается критиками как «социальный комментарий» и/или как «вызов к традиционным жанровым нормам научной фантастики»[6].

Пол Йонгквист из Колорадского университета в Боулдере назвал рассказ «сокрушительной критикой традиционной научной фантастики»[7]. Том Хенторн отметил, что рассказ «критикует идеологическое содержание научной фантастики Золотого века»[32]. Социолог Эндрю Росс назвал «Континуум Гернсбека» «элегантным рассказом», небольшим комментарием к истории НФ, основанным на контрасте между «реализмом современной научной фантастики, оценивающей технологические антиутопии, и наивным идеализмом бульварной романтики тридцатых годов о грядущих утопиях»[24].

Исследователь американской литературы Джеральд Алва Миллер-мл. отметил, что уже самим своим названием «Континуум Гернсбека» сопоставляется с традиционной научной фантастикой. Гибсон в рассказе размышляет об истории и текущих проблемах жанра и использует реальное настоящее, чтобы исследовать ненаступившее гернсбекианское будущее[33][комм. 3][34].

Ф. Колладо-Родригес похвалил метапрозаическое качество рассказа, как «знаменующего начало киберпанка», и отметил, что несмотря на свой малый объём рассказ «богат культурными отсылками и использованием сложного синтаксиса», который был характерен для критической теории 1980-х[4]. В качестве одного из примеров культурных отсылок в «Континууме Гернсбека» Колладо-Родригес привёл цитату «однажды глухой ночью ракеты с обложек гернсбековских журналов с воем упали на Лондон» (англ. …the rockets on the covers of the Gernsback pulps had fallen on London in the dead of night, screaming), в которой присутствует интертекстуальная отсылка к «мощному началу» романа Томаса Пинчона «Радуга тяготения» (1973) — «A screaming comes across the sky» (англ. «По небу раскатился вой»)[35].

Художественный критик и писатель Пеио Агирре отметил в «Континууме Гернсбека» «сатирическую критику» в адрес модернистских движений и «фиктивных технологий в стиле 1920-х», а также то, что рассказ является «весёлой подборкой научно-фантастических тропов», критикует жанровые клише и даёт таким образом рождение поджанру киберпанка[36]:

Исследователь Джеймс Сей также отметил постмодернисткий характер «Континуума Гернсбека» и то, что рассказ в большей степени посвящён научной фантастике, нежели является ею[37]:

Польский исследователь Ян Морин (Jan Moryń) в статье для журнала «Crossroads. A Journal of English Studies» рассмотрел «Континуум Гернсбека» средствами призракологии Жака Деррида, а также теоретическими разработками Марка Фишера, развившего теорию Деррида. По одному из фишеровских положений, призраки возникают в виде следов и фрагментов нереализованных мечтаний о будущем. Невыполненные обещания меняют настоящее, постоянно напоминая о своей неудавшейся материализации[38].Сфокусировавшись на архитектуре ненаступившего будущего, главный герой рассказа стал восприимчив к призракам — галлюцинациям о нереализованных ожиданиях из американского коллективного бессознательного[39].

Рассказ в контексте истории научной фантастики

В одном из интервью Гибсон утверждал, что на раннем этапе своего творчества стремился создавать такие работы, которые «бесконечно раздражали бы сообщество научной фантастики»[40]. Так, в «Континууме Гернсбека», как считает биограф Хенторн, Гибсон фактически заявил о том, что футуризм 1930-х годов продвигал по сути милитаристские или даже фашистские взгляды[41].

Первоначально НФ-сообщество не заметило рассказа. Но в дальнейшем, в том числе благодаря «Континууму Гернсбека», Гибсону удалось стать значимой частью киберпанк-движения и получить признание в качестве писателя[41]. Однако это не изменило его отношения к НФ-мейнстриму: Гибсон продолжал относиться к нему критически, хотя и был благодарен за признание его работы[41].

Брюс Стерлинг в 2011 году.

Брюс Стерлинг в предисловии к антологии «Mirrorshades» (1986) отметил ранний успех Гибсона и его «влиятельный корпус работ», в которых он создал «подробный, бескомпромиссный портрет будущего», и которые считаются «центральными текстами современной научной фантастики». Дорогу к этому успеху, по мнению Стерлинга, проложил рассказ «Континуум Гернсбека»[42]:

Это было хладнокровно точное восприятие ошибочных элементов прошлого и громкий призыв к новой эстетике научной фантастики восьмидесятых.

Оригинальный текст (англ.)[показатьскрыть]

It was a coolly accurate perception of the wrongheaded elements of the past—and a clarion call for a new SF esthetic of the Eighties.

Как утверждал в 1991 Э.Росс, киберпанковская критика «ошибочных элементов прошлого» отражала широко распространённое мнение в НФ-сообществе, «часто смущавшемся истоков жанра», который на начальных этапах своего развития был «некритичен в своих взглядах на технологический прогресс»[43].

Стерлинг также написал введение для сборника рассказов Гибсона «Сожжение Хром». Нижеследующая цитата о «неуклюжей фигуре традиции научнонй фантастики»[44] получила большую известность и вызвала полемику:

«Континуум Гернсбека» показывает, как Гибсон сознательно обращает внимание на неуклюжую фигуру традиции научной фантастики. Это сокрушительное опровержение «научной фикции» в её обличье узкой технолатрии[комм. 4]. Мы видим здесь писателя, который знает свои корни и готовится к радикальному преобразованию.

Оригинальный текст (англ.)[показатьскрыть]

'The Gernsback Continuum.' shows him consciously drawing a bead on the shambling figure of the SF tradition. It's a devastating refutation of 'scientifiction' in its guise as narrow technolatry. We see here a writer who knows his roots and is gearing up for a radical reformation.

В 1995 году Томас А. Бредехофт из Университета Западной Виргинии в статье для журнала Science Fiction Studies высказал мнение, что мало кто из критиков развёрнуто исследовал «Континуум Гернсбека», все комментарии о рассказе высказывались в рамках статей на более общие темы, при этом критики соглашались в целом с вышеприведённой «помпезной оценкой» от Стерлинга[14]. Например, Кэрол МакГирк написала о том, что Гибсон раскритиковал «наивный оптимизм в отношении технологий», присущий Золотому веку[комм. 5][45][14].

По мнению Бредехофта, в рассказе говорится о присутствии континуума Гернсбека в настоящем (аналогичное мнение высказывал Г. Вестфаль, трактовавший рассказ в том ключе, что «видения футуристов и НФ писателей продолжают влиять на жителей будущего, которое они не смогли предсказать»[25]). То есть континуум не прерывался, наследие футуризма 1930-х, «включая его неприятные тоталитарные отклики», никуда не исчезло, и полностью «изгнать бесов» не получится несмотря на отказ от технолатрии. Как обращает внимание Бредехофт, даже те методы, которыми Кин предлагал фотографу избавляться от призраков, «глубоко пронизаны» наследием футуризма 30-х. Таким образом, рассказ можно рассматривать как предупреждение для настоящего[14]:

То, что «Континуум Гернсбека» говорит о наследии 1930-х годов, «Hippie Hat Brain Parasite» делает для 1960-х. … Как и «Континуум Гернсбека», «Hippie Hat Brain Parasite» не просто осуждает или отрицает шестидесятые (очевидная мораль — «когда мы надеваем наши шапки хиппи, мы превращаемся в контролируемых марионеток» — слишком упрощённа), а скорее признаёт их постоянное присутствие. Это также предупреждение — не против употребления наркотиков, а против соблазна поддаться власти альтернативных (внешних или внутренних) пространств.

Г. Вестфаль, анализируя предисловия Стерлинга к сборникам «Mirrorshades» и «Сожжение Хром», указал на «центральный парадокс», который «лежит в основе всех дискуссий о киберпанковской фантастике» в её связи с предшествующей традицией научной фантастики. Вестфаль удивился тому, что Стерлинг одновременно отсылает и к связям с традицией научной фантастики (внутри которой киберпанк вырос), и к оригинальности киберпанка (как помеси хакеров и рокеров, технологий и контркультуры 1980-х), и задал вопрос о том, так как же изучать киберпанк — в контексте НФ или в контексте контркультуры 80-х и мейнстримной литературы? Вестфаль полагает, что различия между киберпанком и предшествующей научной фантастикой «в лучшем случае внешние». На ряде примеров Вестфаль показал, что утверждения Стерлинга противоречат реалиям исторической традиции НФ, а его слова о киберпанковском восстании против традиции (а не о её продолжении) являются продуктом «умышленно неправильного прочтения» (англ. willful misreading) рассказа «Континуум Гернсбека»[46].

Вестфаль полагает, что взгляд на традицию научной фантастики как на «неуклюжую фигуру» игнорирует и тон рассказа Гибсона, и его смысл, потому что континуум из рассказа не является «умирающим или умершим миром», а наоборот — он по-прежнему оказывает влияние на настоящее, существуя в «альтернативной вселенной». По мнению Вестфаля, Гибсон не отвергает эту картину мира, а «сознательно отдаёт ей дань уважения». Более того, полагает Вестфаль, континуум Гернсбека в рассказе это и есть научная фантастика, а то, каким видел будущее Гернсбек, продолжает влиять на НФ-жанр по сей день. И Гибсон «с энтузиазмом присоединяется к традиции, а не отрицает её»[47].

Чтобы показать связь и наследственность между традицией научной фантастики и киберпанком Вестфаль проанализировал многочисленные сходства между романом «Нейромант» (1984) Гибсона и основной работой Гернсбека «Ральф 124C 41+» (1911-2) и счёл, что несмотря на определённые различия (например, Гернсбек больше озабочен научными объяснениями и более оптимистичен, а Гибсон больше внимания уделяет эмоциональной составляющей и действиям героев) «эти две работы находятся на двух концах одного континуума (предложенного в названии рассказа Гибсона)», а традиция, начатая Гернсбеком, продолжилась в произведениях киберпанковских писателей[48][комм. 6][33]. По мнению Вестфаля, связь киберпанка с научной фантастикой сильнее, чем у киберпанка с панк-музыкой или мейнстримной литературой[49].

Томас Бредехофт, комментируя отрывок из рассказа, где автор сравнивает ракеты с обложек журналов Гернсбека с ракетами, упавшими на Лондон, отмечает то, что главная научно-фантастическая литературная награда, которую среди прочих получил Гибсон за «Нейроманта», названа в честь Гернсбека — «Хьюго», и она выполнена в форме, «подозрительно похожей на ракеты Фау-2, которые разрушили Лондон». Всё это, по мнению критика, говорит о сохраняющейся силе влияния якобы «неуклюжей», по определению Стерлинга, традиции научной фантастики. Вместе с тем, Бредехофт признаёт, что это влияние на реальный мир может оказываться деструктивным[14].

Портрет Хьюго Гернсбека в журнале Science Wonder Stories 1929 года.

Эндрю Росс считает, что влияние ранней научной фантастики и, в частности, Хьюго Гернсбека следует рассматривать в более широком контексте, а не только в рамках истории жанра, которая обычно подаётся в упрощённом виде: период становления и наивности (Х. Гернсбек, «Amazing Stories»), Золотой век 1930-х—40-х (Д. В. Кэмпбелл, «Astounding Stories»), модернисты и протопостмодернисты, бросающие вызов основам жанра (Новая волна, киберпанк и др.)[50]. По мнению, Росса, Гернсбек стремился сделать язык прогресса доступным для всех, он хотел сделать науку понятной и объяснимой для любого[51]. Публикации Гернсбека, который активно вовлекал и экспертов, и читателей в творческий процесс создания своего журнала «Amazing Stories», помогли отделить научную фантастику от прочих фантастических историй и закрепить за жанром его нынешнее название[52].

Как пишет Росс, НФ зачастую отражает «положение науки и технологии в обществе в данный момент»[53]. Так, ранняя американская научная фантастика отражала в период между двумя мировыми войнами тот «культ науки» и «позитивистскую религию», которые исповедовались политическими силами всего спектра, а не только правыми[54]. Технологический футуризм был взят на вооружение корпорациями, достигнув своего пика на Всемирной выставке 1939 года[55]. «Обтекаемый модерн» был в 1930-е визуальным языком прогресса, и размещение на обложках научно-фантастических журналов картинок с утопическими обтекаемыми видами доносило до читателей мысль, что «жанр быстро развивается»[56]:

Обтекаемое гернсбекианское будущее было «естественным» выражением прогрессивного мышления о лучшем обществе. В то время, когда наука и техника становились основными факторами капиталистического роста, технократы, социалисты и прогрессисты публично давали знать о том, что они являются историческими наследниками традиции технологического футуризма, традиции, которая совсем не адекватно описывается сегодняшним уничижительным термином «технофилия».

По мнению Г.Вестфаля, «Континуум Гернсбека» можно рассматривать и как первое произведение Гибсона, написанное в жанре реализма, поскольку все видения «семиотических призраков» можно списать на галлюцинации фотографа[16]. Также, критик счёл, что в рассказе Гибсон продемонстрировал интерес к истории («дань ретрофутуризму»), который в дальнейшем проявился уже только в романе «Машина различий» (1990)[62]. Вестфаль также отметил параллель рассказа с романом Гибсона «Распознавание образов» (2003)[63]:

«Континуум Гернсбека» стал первым гибсоновским опытом метапрозаического рассмотрения научной фантастики и её последствий, а также включал в рассмотрение глобализованный мир транснациональных корпораций и странствующих по его субкультурам персонажей, что позже стало темой «Распознавания образов» и последующих романов трилогии.

Впрочем, как полагает Вестфаль, не следует рассматривать рассказы Гибсона исключительно как пробу пера перед написанием романов[64].

Томас А. Бредехофт обратил внимание на место в рассказе, где Гибсон говорил о промышленном дизайне 1930-х, когда точилки для карандашей «стали выглядеть так, как будто их собирали в аэродинамической трубе», а «под обтекаемой хромированной оболочкой» скрывался всё тот же «викторианских времён механизм». Бредехофт отметил, что в одном из интервью 1986 года Гибсон проводил аналогичную параллель с его первым купленным компьютером, внутри которого он вместо «экзотической кристаллической штуки, киберпространственной деки или чего-то в этом роде» обнаружил «маленький викторианский двигатель, который издавал звуки, похожие на старый скрипучий проигрыватель». Критик высказал мнение, что, по Гибсону, «миры позади нас» проявляют себя в виде скрытой основы «кажущихся самыми современными машин». В явном виде связь между компьютерами и Викторианской эпохой Гибсон в дальнейшем отразил в романе «Машина различий» (1990), написанном совместно с Б. Стерлингом[14].

Также Бредехофт обратил внимание на то, что образ киберпространства[комм. 7][65] в гибсоновской серии произведений связан с рассказами «Континуум Гернсбека» и «Hippie Hat Brain Parasite»[12]. Критик предположил, что Гибсон сконструировал киберпространство, объединив «в дерзком акте постмодернистского бриколажа» видения футуристов 1930-х и канонические описания наркотических переживаний 1960-х[14].

Бредехофт считает, что футуристические «галлюцинации» фотографа из «Континуума Гернсбека», включая образ города Тусон с его «абстрактными и красочными геометрическими формами», очень схожи с тем, каким видит киберпространство главный герой романа «Нейромант», наркоман и хакер Кейс. Его программа для взлома (англ. Kuang) принимает форму акулы, что напоминает о средстве передвижения (с акульим плавником) пары из будущего в «Континууме Гернсбека», а сам Кейс забывает поесть, когда находится в киберпространстве, что схоже с тем, как пара из рассказа забыла «принять пищевые таблетки». Вход в киберпространство предполагает принятие его правил и «подразумевает участие в зловещем тоталитаризме „Континуума Гернсбека“ и его обитателей[14]»:

Киберпространство Гибсона — это суррогатное настоящее, галлюцинаторное и вызывающее привыкание место, где Обтекаемое Будущее становится реальностью. … Континуумы Гернсбека и «Шапки хиппи» воплощены в конструкции киберпространства, и оно, таким образом, является машиной, которая скрывается в сердце «Нейроманта», машиной, корни которой уходят в тридцатые и шестидесятые годы.

Том Хенторн считает трактовку Бредехофта об основах гибсоновского образа киберпространства согласующейся с негативным отношением Гибсона к тому, когда вместо попыток улучшить свою жизнь люди убегают от действительности, увлекаясь наркотиками, телевидением, компьютерными играми или виртуальными системами, такими как симстим из «Сожжения Хром» и последующих произведений «Киберпространства»[12].

Польский переводчик и профессор в Центре американских исследований Варшавского университета Павел Фрелик в своём вступлении к сборнику статей о гибсоновском творчестве отметил, что Гибсон — «один из наиболее часто переводимых писателей-фантастов», и в особенности это касается его рассказов[66]. Он также привёл ссылку на «довольно полный список» переводов произведений Гибсона на сайте Internet Speculative Fiction Database, где указано, что, начиная с 1987 года, рассказ «Континуум Гернсбека» был переведён на французский, голландский, финский, немецкий, венгерский, итальянский, японский, португальский, румынский, русский, испанский языки[67].

На русском языке рассказ издавался неоднократно в двух переводах: в сборниках «Нейромант» (1997) и «Джонни Мнемоник» (2003) в переводе Анны Комаринец, в антологии Стерлинга «Зеркальные очки» (2014) и в сборнике «Нейромант. Трилогия „Киберпространство“» (2015, 2017, 2018) в переводе Александра Гузмана.

Польский филолог Анна Кравчик-Ласкаржевская (польск. Anna Krawczyk-Łaskarzewska), исследовавшая переводы романов и рассказов Гибсона на польский язык, отмечала, что его проза обычно привлекает внимание содержательной, а не стилистической стороной, и что критики Гибсона весьма редко хвалят Гибсона как «изысканного стилиста»[68][комм. 8][64], а, говоря о его ранних работах, включая «Континуум Гернсбека», обычно говорят о гибсоновском тексте, что он «манерный, скучный в своей повторяемости, показной и поверхностный»[69]. По мнению Кравчик-Ласкаржевской, для того, чтобы перевод прозы Гибсона был качественным, переводчик должен быть хорошим писателем, который сможет исправлять недостатки литературного стиля Гибсона и при этом не искажать смысл его многочисленных культурных отсылок в тексте. Хотя, возможно, это, как предполагает Анна, недостижимо, как недостижим «семиотический призрак» парящего в небе лайнера из «Континуума Гернсбека»[70].

В 1993 году по рассказу был снят короткометражный телевизионный фильм «Tomorrow Calling» для британского телеканала Channel 4[71]. Автором сценария и режиссёром выступил Тим Леандро (англ. Tim Leandro). Роль фотографа исполнил Колин Сэлмон, Мерва Кина — Дон Хендерсон, Дайалты Даунс — Тойа Уиллкокс, жительницы будущего — Сара Стокбридж. В экранизации режиссёр Тим Леандро перенёс место основного действия истории из США в Англию: главный герой фотографировал Здание Гувера, магазин Barkers of Kensington, кинотеатры в Рейнерс-лэйн и другую лондонскую архитектуру ар-деко[72].

• Некоторые из зданий «обтекаемого модерна», которые в экранизации фотографировал главный герой, или фотографии которых ему показывали заказчики
• 
  Завод Coca-Cola в Лос-Анджелесе, построен в 1936 году.
• 
  Пантихоокеанская аудитория в Лос-Анджелесе, построена в 1935 году, сгорела в 1978.
• 
  Здание Гувера в Лондоне, открыто в 1933 году.

По сведениям биографа Гибсона Дж. А. Миллера-мл., «Континуум Гернсбека» является единственной экранизированной работой Гибсона, не входящей в серию произведений «Киберпространство» («Муравейник», англ. Sprawl)[33][комм. 9][73].

• Peio Aguirre. Semiotic Ghosts: Science Fiction and Historicism : [англ.] // Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry. — 2011. — Вып. 28. — С. 124—134.
• Thomas A. Bredehoft. The Gibson Continuum: Cyberspace and Gibson's Mervyn Kihn Stories // Science Fiction Studies. — 1995. — Т. 22, № 66 (июль).
• Dani Cavallaro. Cyberpunk and Cyberculture: Science Fiction and the Work of William Gibson. — The Athlone Press, 2001. — С. 96—97. — ISBN 978-0485006070.
• Francisco Collado-Rodriguez. The imperfections of a future past: Trauma, posthumanity, and Sci-Fi in William Gibson's 'The Gernsback Continuum' // Letterature d’America. — Bulzoni Editore, 2017. — № 166—167. — С. 177—194.
• Nader Elhefnawy. Burning Chrome by William Gibson – Tangent Online (англ.) (12 August 2007). Дата обращения: 24 декабря 2021.
• Tom Henthorne. “The Gernsback Continuum” // William Gibson: A Literary Companion. — McFarland, 2011. — С. 57—58. — ISBN 978-0786461516.
• Veronica Hollinger. Cybernetic Deconstructions: Cyberpunk and Postmodernism // Storming the Reality Studio / Larry McCaffery. — Durham, NC : Duke UP, 1991. — С. 203—218.
• Anna Krawczyk-Łaskarzewska. Plus ça change? Translating William Gibson into Polish: “The Gernsback Continuum” and The Peripheral // Polish Journal for American Studies. — Warsaw : Polish Association for American Studies, 2018. — Т. 12. — С. 351—366.
• Carol McGuirk. The ‘new’ romancers: science fiction innovators from Gernsback to Gibson // Fiction 2000: Cyberpunk and the Future of Narrative / Ed. George Slusser, Tom Shippey. — Athens : University of Georgia Press, 1992. — С. 109—129.
• Gerald Alva Miller Jr. Understanding William Gibson. — University of South Carolina Press, 2016. — С. 27—31. — ISBN 978-1611176339.
• Jan Moryń. The airstream futuropolis: Hauntological reading of Gibson’s “The Gernsback Continuum” : [англ.] // Crossroads. A Journal of English Studies. — 2020. — Т. 28, № 1. — С. 67—77. — doi:10.15290/CR.2020.28.1.05.
• Andrew Ross. Getting out of the Gernsback Continuum // Critical Inquiry. — 1991. — Т. 17, № 2. — С. 411—433.
• James A. Sey. Trashing the millenium: Subjectivity and technology in cyberpunk science fíction // Literator. — 1992. — № 1 (апрель). — P. 112—116. — ISSN 0258-2279.
• Gary Westfahl. The Gernsback Continuum’: William Gibson in the Context of Science Fiction // Fiction 2000: Cyberpunk and the Future of Narrative / Ed. George Slusser, Tom Shippey. — Athens : University of Georgia Press, 1992. — С. 88—108.
• Gary Westfahl. William Gibson. — University of Illinois Press, 2013.
• Paul Youngquist. Cyberfiction: After the Future. — Palgrave Macmillan, 2010. — P. 50—53. — ISBN 978-0230621510.

• Антология Терри Карра "Universe 11" (1981) (англ.). archive.org. Дата обращения: 30 января 2022.