Капустница (картина)

Картина была создана художником в 1909 году как дипломная работа на пятом курсе учёбы автора в Высшем художественном училище при Императорской академии художеств[12][13][14][15][16].

Галина Тулузакова писала, что в Академии Николай Фешин окончательно сформировался как художник после ухода оттуда Ильи Репина в 1907 году (его учеником Фешин был с 1902 года[17]). От Репина он почерпнул интерес к бытовому жанру и психологическому портрету, пастозный мазок и познакомился с импрессионизмом. От Академии и Репина он усвоил нравственные принципы, которые определили его творчество на многие годы: сочувствие к простому народу, гуманизм и веру в преобразующую силу искусства. Ещё одним источником вдохновения Фешина в это время Тулузакова называла художественную атмосферу Санкт-Петербурга начала XX века: полотна художников «Мира искусства», «Союза русских художников» и первые эксперименты будущих авангардистов также оказали влияние на формирование мировоззрения автора «Капустницы»[18].

Художник Никита Сверчков, в 1909 году учившийся у Фешина в Казанской художественной школе, описывал его как идущего лёгкой и быстрой походкой стройного молодого человека со светлыми волосами. Фешин одевался в рубаху-косоворотку и пиджак без галстука (или в блузу с накладными карманами) и тёмные брюки. Сверчков отмечал у Фешина гордый взгляд, энергию и волю. Выглядел он как простой рабочий, но в глазах у него «горел огонь творческого вдохновения»[19]. Современница утверждала, что Фешин не был красив (за землистый цвет лица его даже называли «ореховый торт»), но его обаятельная улыбка располагала к нему людей[20].

Николай Фешин и учащиеся Казанской художественной школы, 1908. Во втором ряду второй слева — Фешин, справа от него — Александр Соловьёв

Фрагмент картины Николая Фешина «Капустница»

Историк искусства и краевед Пётр Дульский писал, что замысел картины «Капустница» родился у Николая Фешина в 1907 году[3][21]. Созданию картины предшествовала долгая работа художника по сбору натурного материала, определению колорита и композиции. Считается, что во время подготовки к будущей дипломной работе рабочий материал художник собирал в деревне Пушкарка под Арзамасом[22][2][6]. Кандидат искусствоведения Дмитрий Серяков утверждал, что в Пушкарку художник приехал на этюды и что именно здесь у него родился замысел полотна[21]. Николай Фешин создал многочисленные карандашные наброски, выполненные в технике масляной живописи этюды и эскизы композиций[2][6]. К настоящему времени специалистам известны только два рисунка — «Крестьянка (молодая женщина с подносом)» (1909, бумага, уголь, 22 × 16 дюймов) и «Крестьянка в пиджаке» (1909, бумага, уголь, 23 × 14 дюймов). Оба они длительное время находились в частном собрании Ии Фешиной-Бренхам — дочери художника в городе Таос в штате Нью-Мексико в США[23]. Известны также пастельный этюд (1909, бумага, пастель, 64 × 43 см, Самарский областной художественный музей, Ж-902, этюд поступил в 1956 году из Министерства культуры РСФСР[24]) и три или четыре эскиза в технике гуаши (Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан)[2][6]: «Капустница» (1909, бумага, тушь, гуашь, размер листа — 23,5 × 33,2 см, размер рисунка — 14,2 × 23,9 см, инв. г-1844), «Капустница» (1909, бумага, картон, тушь, гуашь, 22,9 × 34 см, 15,5 × 27 см, инв. г-1834), «Капустница» (1909, бумага, гуашь, размер листа — 23,5 × 33,4 см, размер рисунка — 15 × 27 см, г-1848)[25][Прим 1].

Русский советский «крестьянский поэт» и художник, последний председатель Товарищества передвижников и первый председатель Ассоциации художников революционной России Павел Радимов вспоминал, что в первые годы знакомства с Николаем Фешиным тот показывал ему серию эскизов двенадцати своих работ. Среди них были и эскизы к «Капустнице». Радимов писал, что позже именно на основе этих эскизов художник создавал свои полотна[27].

В 2017 году после реставрации во Всероссийском художественном научно-реставрационном центре имени И. Э. Грабаря эскизы к картине «Капустница» были представлены среди других работ Николая Фешина на временной выставке этого учреждения[28]. На выставке 2006—2007 годов они были представлены ещё до начала реставрации[29].

Галина Тулузакова считала два подготовительных угольных рисунка для «Капустницы» с изображением крестьянок законченными графическими произведениями. Одно из них представляет собой изображение женщины, держащей в руках тарелку. Оно создано несколькими линиями по контурам фигуры, рук и платка. Фигура, однако, создаёт иллюзию объёма. Линии выявляют конструкцию тела, детально соответствуют требованиям анатомии. Рисунок лаконичен, но градации линий разнообразны. Одни отличаются твёрдостью и выполнены чёрным цветом, другие — тонкие и едва заметные. Линии подчиняются беспокойному ритму, а белое пространство бумаги создаёт иллюзию воздушной среды[30][31].

Художник и педагог Александр Соловьёв писал в своих воспоминаниях, как осенью 1908 года, когда он перешёл в натурный класс, из Санкт-Петербурга в Казань прибыл Николай Фешин. Он был, по его словам, назначен Императорской академией художеств в Казанскую художественную школу преподавать живопись и рисунок[32]. Дмитрий Серяков уточнял, что Фешин занял лишь временное место преподавателя, но с полным окладом, а также получил мастерскую в новом здании школы. Он получил также полную свободу в работе со студентами. Сам художник, по данным Серякова, оценивал такие условия пребывания в Казани приемлемыми для творчества в целом и для завершения конкурсной академической работы, над которой работал в то время[33].

Главный фасад Казанской художественной школы, где Николай Фешин работал над полотном, на дореволюционной открытке

Именно в мастерской Казанской художественной школы Фешин рассчитывал выполнить дипломную картину, которую он как вольнослушатель в академических мастерских не имел права писать[32][34]. Его прибытие в Казань стало событием, которое привлекло внимание не только учащихся и преподавателей школы, но и всей казанской художественной общественности[32]. Новый преподаватель сразу произвёл сильное впечатление на учеников. Особенно их восхищение возросло, когда они увидели «Капустницу» (Соловьёв называет это полотно «Капустник»), размещённую в актовом зале Казанской художественной школы для завершения работы над ней. Огромное впечатление она оказала и на преподавателей школы[35]. Художник Герман Мелентьев писал в воспоминаниях, что когда Фешин разместил свою ещё не оконченную работу в одном из залов художественной школы, то были перекрыты все подходы к ней. Заинтригованные студенты подглядывали за работающим над ней Фешиным через замочную скважину. Один из сотрудников школы сжалился над студентами и стал открывать для них зал, когда Николай Фешин отсутствовал. Студенты боялись, что художник вернётся, поэтому бросали на незавершённое полотно только беглые взгляды и плохо понимали его сюжет, однако были потрясены огромными размерами и необычной для них техникой мастера. Рассеянный свет в зале придавал изображению «чарующий и волнующий» характер[36].

Напротив, советский художник Моисей Спиридонов в своих воспоминаниях писал, что Николай Фешин разрешал посещение зала-мастерской, где размещалось полотно в процессе работы над ним, своим ученикам. Он писал: «Заходили мы к нему с волнением и трепетом. Увиденное было необычным, восхищало и поражало нас»[37]. Спиридонов помнил, что огромный холст стоял на мольберте. С первого взгляда он даже не смог понять, что изображено на ещё не законченном полотне. Бросались в глаза декоративные пятна, а человеческие фигуры выглядели как тёмные силуэты. Только спустя некоторое время перед глазами Спиридонова стали проступать сначала отдельные «подробности» (мальчик у корыта с капустой, серое небо), а затем они сложились в единую сцену. Постепенно прояснялся и замысел автора. Спиридонов писал, что особенно ему понравился передний план с разбросанными на земле кочанами и листьями капусты. Картина казалась наполненной воздухом и светом. Мемуарист отмечал «осязаемость фактуры предметов», невиданную ранее свежесть и «новизну в способах передачи реальной действительности». Спиридонов вспоминал, что, хотя к тому времени побывал в большом числе музеев, включая столичные, и видел шедевры крупнейших мастеров прошлого, «таких картин, исполненных своеобразно, в такой оригинальной и неповторимой манере», он не видел никогда. Он отмечал, что картина чем-то притягивала зрителя и заставляла внимательно вглядываться в неё[38].

Кандидат искусствоведения Елена Петинова и доктор искусствоведения Светлана Червонная, опираясь на свидетельства современников, писали, что Николай Фешин, работая над полотном, привёз целую телегу капусты и писал её с натуры прямо на окончательной версии картины — «в холст»[34][39]. Типажи же для неё художник искал, по утверждению Петиновой, в окрестных с Казанью деревнях (это расходится с данными других исследователей биографии художника, указывающих на Пушкарку в Нижегородской губернии), куда ездил на этюды[34].

Искусствовед и художник Сергей Воронков писал о главной особенности композиции картины — «линейных ритмических повторах», которые получили выражение «в дугообразных линиях контуров фигур и отдельных групп персонажей». Он находил сходство в построении композиции «Капустницы» и написанной за год до неё картины «Черемисская свадьба». На обоих полотнах в левой части картины находится крупная фигура, одинаково изображена линия горизонта с узкими полосками неба, воспроизведены передний план и земля под ногами персонажей[64].

Капустница. Центральная часть полотна

Воронков утверждал, что в картине «Капустница» выделен геометрический центр. Это, по его мнению, кисть руки сидящей крестьянки. Дуга левого плеча этого персонажа направляет взгляд зрителя на композиционный центр картины — «расплывшееся в улыбке, несколько шаржированное лицо». Зритель видит лицо беременной женщины с кочаном и сечкой, пышная фигура которой похожа на формы матрёшки. С правой стороны от этого персонажа стоит мальчик, вырезающий кочерыжку. С точки зрения Сергея Воронкова, это — второй композиционный центр полотна. За его фигурой различима девушка с подносом: хотя она находится на дальнем плане, её одежда — наиболее яркое пятно на холсте. Эти четыре персонажа исследователь считал главными героями картины. Именно их художник наиболее детально проработал кистью. Взгляд стоящей слева женщины направляет внимание зрителя на задний план, где находятся «замкнутые» (по выражению Воронкова) группы персонажей. Энергию полотну придают ракурсы, жесты, «ритмические повторы в контурах изображённых персонажей»[64].

Воронков отмечал «сдержанный серебристо-серый, холодноватый колорит», который художник дополнил «перламутровыми переливами светло-зелёных, изумрудных, белых, розоватых оттенков» (этими тонами написана капуста). Николаю Фешину удалось мастерски передать воздух и свет. Он сохранил при этом «чистоту и звучание цвета». Наиболее красивыми и убедительными фрагментами искусствовед считал изображение одежды, в частности складок женских сарафанов. По мнению Воронкова, художник использовал сразу несколько техник нанесения красок в одной картине: «мягко сглаженные мазки», «корпусные динамичные мазки мастихином с прописью сверху лессировками и сухой кистью». Исследователь отмечал новаторство художника, готовность увидеть красоту в деревенском сюжете, умение отразить впечатление от натуры живописными средствами[65].

Фрагмент картины «Капустница» (мальчик с кочерыжкой)

Фрагмент картины «Капустница» (крестьянка с кочаном и ножом-сечкой)

В книге «От академизма к модерну. Русская живопись конца XIX — начала XX века» кандидат искусствоведения Елена Петинова писала, что сюжет полотна отличается непритязательностью и правдивостью. Она считала, что в картине есть смысловой центр — фигура полной крестьянки в высоко поднятой светлой юбке, которая держит в руках кочан капусты и нож для шинковки. Её весёлость в сочетании с однообразным физическим трудом вызвал в памяти исследовательницы женские образы современников Фешина — Филиппа Малявина, Абрама Архипова и Сергея Иванова. Она писала, что, хотя художник явно восхищается своей героиней, фигура её на полотне гротескна. Элементами гротеска художник наделил и других персонажей «Капустницы». При этом Петинова соглашалась с Каплановой в том, что гротескность окончательного варианта смягчена Фешиным в сравнении с подготовительными работами к полотну[66].

Елена Петинова обращала внимание, что «Капустница», как и другие работы Николая Фешина этого периода, выполнена в особой технике. Холст художник собственноручно пропитывал казеиновым клеем. Благодаря этому грунт не испытывал влияния влаги, а из красок удалялось масло. Хотя полотно написано масляными красками, они напоминают своей матовостью темперу. Матовость дополнялась предельно сдержанными красками с преобладанием жемчужно-серых и охристых тонов. Однако такая техника привела к тому, что со временем красочный слой потемнел, а в самых тёмных местах стали исчезать тональные нюансы — градации одного и того же хроматического тона, и эти фрагменты представляются зрителю в настоящее время окрашенными в ровный чёрный цвет[66]. Фешин работал по холсту не только кистью, но и мастихином, отдельные фрагменты полотна — лица и руки персонажей — он просто лепил руками, используя сухие лессировки[67].

Кандидат искусствоведения, автор нескольких монографий о творчестве художника Галина Тулузакова считала «Капустницу» и «Черемисскую свадьбу» двумя наиболее значительными работами Фешина в жанровой живописи[68]. Она писала, что композиция «Капустницы» определяется распределением цветовых пятен. По её мнению, полотно является менее сложным «по динамике», чем написанная в предыдущем году «Черемисская свадьба». Это вызвано ярко выраженным центром композиции, который подчёркнут крупным светлым пятном ниже середины картины. Это пятно образует гора кочанов капусты, лежащих прямо на земле. К этой светлой массе примыкает контрастное пятно — крестьянка в тёмной одежде. В картине два «тональных полюса» — белый и чёрный. В целом, по мнению Тулузаковой, именно «ритм светлых и тёмных пятен» образует структуру всего полотна. «Черемисская свадьба» асимметрична, «Капустница», напротив, следует принципу симметрии, хотя и не «математически буквальной». При переходе от белого к тёмному цвет проходит в изображении действующих лиц через целую гамму оттенков «от лиловых до жёлтых и кадмиевых тонов», а в изображении пейзажа он превращается в серый. Противопоставлены золотисто-жёлтый и лиловый цвета, что, с точки зрения Галины Тулузаковой, должно вызывать ассоциации с просвечиванием редких лучей солнца в пасмурный день. Лиловые тона являются вспомогательными для выделения золотистых[2][69].

Филипп Малявин. Крестьянская девушка с чулком, 1895

Художник сумел создать эффект переливающейся перламутровой поверхности. Хотя палитра красок Фешина разнообразна, но отличается сдержанностью. Тем не менее, в отдельных фрагментах полотна использованы яркие цветовые сочетания. Примером может служить соседство ярко-синего и жёлтого в юбке одной из крестьянок в левом углу картины. Тулузакова считала, что здесь Фешин предвосхищал цветовые контрасты своих портретов индейцев, которые он создал в последний период жизни в Таосе. Живописная фактура «плотных» красок создаёт иллюзию жизни и движения, создаёт атмосферу весёлой суматохи. Персонажи с ярко выраженной индивидуальностью, подчёркнутыми жестами и позами возникают из «хаоса красочного месива». Их движения мотивированы сюжетом, но повествовательное начало сведено до минимума[8][70]. Монолитность толпы, охваченной энтузиазмом, как и на полотне «Черемисская свадьба», передана Николаем Фешиным с помощью предельной плотности размещения персонажей на картине и наложения фигур друг на друга, а также «средним тоном картины», где симметричность цветовых пятен (например, жёлтый платок крестьянки на переднем плане соответствует жёлтым пятнам платка и юбки девушки с подносом) придаёт цельность композиции. «Точка схода» совпадает с тёмной постройкой на заднем плане. Она, по мнению Тулузаковой, является вершиной треугольника, в который вписана художником сцена. В «Капустнице» глубина пространства находится в контрасте с плоскостностью живописи, объёмность изображения персонажей — с декоративностью, графичность — с живописностью, натурализм — с условностью[8][9].

Галина Тулузакова считала, что полотно отражает «дуалистичность самого мышления» Николая Фешина. Он был сторонником реалистического изображения, но стремился выразить «свои интуитивные ощущения»[71]. Из-за этого он пренебрегал последовательностью повествования для выражения «непосредственности чувства». Ему удалось выразить самые разнообразные чувства, захлёстывающие персонажей: восхищение, неприятие, радость, уныние, ожидание, безнадёжность. При этом крайности сливаются в единое целое. «Пульсация живописной ткани», по мнению Тулузаковой, олицетворяет «вечную энергию жизни», идущую от земли и от грубой первобытной натуры крестьян. Эмоциональная экспрессия компенсируется сдержанностью колорита. Тулузакова даже писала, что автор не планировал «особой активности воздействия» картины на зрителя, поэтому привёл в гармонию содержательную и формальную составляющие[71][9].

В своей кандидатской диссертации Серяков отмечал неординарность колорита полотна. Господствует холодная гамма, что переносит акцент на яркие светло-зелёные капустные листья (их искусствовед называл «главенствующей колористической доминантой в картине»), которые выделяются на фоне тёмной земли и одежд персонажей. Серяков писал, что Фешин сумел передать материальность капустных кочанов одним только цветом. Картина умело оттеняет индивидуальность каждого персонажа, но не несёт социальной нагрузки (хотя искусствовед настаивал на реализме картины и жизненной правде её образов), что характерно для полотен наставника Фешина в Академии художеств Ильи Репина. По мнению исследователя, художник стремился «показать красоту мира в простом, казалась бы обыденном сюжете». С этой целью Фешин скрупулёзно отобрал типажи, придал им выразительные позы, нашёл соответствующие сочетания цветов и скомпоновал их на холст. В отличие от Елены Петиновой, Серяков считал, что на полотне нет главного и второстепенных героев. Каждый из персонажей представляет ценность как «смысловая и художественная часть» единого целого[72].

Лица персонажей детально выписаны, а одежды и капустные листья показаны условно. По мнению Серякова, это было способом показать значимость типажей, их яркость и индивидуальность, «конкретность и характерность». Исследователь обращал внимание, что художник достигал этого не только композицией и колоритом, но и техникой исполнения. Серяков утверждал, что «условность живописной моделировки в данном случае не выходит на уровень „нон-финито“». По его мнению, речь может идти только о «натурной изобразительности», близости к эскизной манере и «оптическом смешении» красок, при котором «отдельные мазки складываются в конкретный реальный образ». Если при использовании «нон-финито» живописцы только намекают на реальный объект, приближая его изображение к абстракции, то в «Капустнице» очевидно пристальное внимание Николая Фешина «к предметной структурности»[51].

Дмитрий Серяков относил «Капустницу» к этнографической серии в творчестве художника, которая нашла отражение в таких его жанровых полотнах, как «Обливание» и более ранняя «Черемисская свадьба». Эти три картины художника исследователь называл также «обрядовыми». По мнению Серякова, Фешин стремился в них не столько продемонстрировать сцены народного быта, сколько показать уклад жизни, запечатлённый в конкретных обрядах[73]. Выполненные в технике гуаши эскизы к «Капустнице», по мнению исследователя, значительно отличаются от эскизов к «Черемисской свадьбе» или «Бойне». Для этюдов к «Капустнице» характерна тщательная проработка деталей, автор наиболее тщательно прописывает тех персонажей, на которых хочет обратить внимание зрителей. Эскизы к «Черемисской свадьбе» и «Бойне» выполнены гуашью и акварелью. Свободной манерой исполнения они близки к абстрактным композициям, фигуры на них едва различимы[74].