Троица (икона Рублёва)

Троица Ветхозаветная (с хождением). Икона XVII века.
Композиция включает сцены хождения Троицы: Авраам встречает ангелов, омывает им ноги, Сарра месит тесто, слуга закалывает тельца, Авраам провожает ангелов, ангел выводит Лота с дочерьми из Содома, жена Лота обращается в столп, Лот с дочерьми. Никаких этих подробностей нет в иконе Рублёва

В основу иконы положен ветхозаветный сюжет «Гостеприимство Авраама», изложенный в XVIII главе библейской книги Бытия. Он повествует о том, как праотец Авраам, родоначальник избранного народа, встретил у дубравы Мамре троих таинственных странников (в следующей главе они были названы ангелами). Во время трапезы в доме Авраама ему было дано обетование о грядущем чудесном рождении сына Исаака. По воле Бога от Авраама должен был произойти «народ великий и сильный», в котором «благословятся… все народы земли». Затем двое ангелов отправились на погубление Содома — города, прогневившего Бога многочисленными грехами его жителей, а один остался с Авраамом и беседовал с ним.

В разные эпохи этот сюжет получал различные толкования, однако уже к IX—X векам преобладающей стала точка зрения, согласно которой явление Аврааму троих ангелов символически раскрывало образ единосущного и триипостасного Бога — Святой Троицы.

Икона «Зырянская Троица». Написана, по преданию, Стефаном Пермским в XIV веке

Именно рублёвская икона, как считают учёные, соответствовала этим представлениям. Стремясь раскрыть догматическое учение о Святой Троице, Рублёв отказался от традиционных повествовательных деталей, которые обычно включались в изображения «Гостеприимства Авраама». Нет Авраама, Сарры, сцены заклания тельца, атрибуты трапезы сведены к минимуму: ангелы представлены не вкушающими, а беседующими. «Жесты ангелов, плавные и сдержанные, свидетельствуют о возвышенном характере их беседы»[4]. В иконе всё внимание сосредоточено на безмолвном общении троих ангелов.

«Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трёх ипостасей Святой Троицы, в иконе Рублёва становится круг — именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг — они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трёх фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца — прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов»[5].

Существуют различные точки зрения на то, какое Лицо Святой Троицы символизирует каждый из ангелов. Концепции, что слева от зрителя изображен Бог Сын, в центре — Бог Отец, справа — Святой Дух, придерживались Ю.А. Олсуфьев, В.А. Зандер, Д.В. Айналов, Н.М. Тарабукин, П. Евдокимов, Н.А. Демина, А. Ванже, Г.И. Вздорнов, протоиерей Александр Ветелев[6]. Концепции, что слева от зрителя изображен Бог Отец, в центре — Бог Сын, справа — Святой Дух, придерживались Н. В. Малицкий, В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, В.И. Антонова, монах-иконописец Григорий Круг, Л.А. Успенский, В.Н. Лосский, Р. Майнка, К. Онаш, Г. фон Хеблер, протоиерей Ливерий Воронов, протоиерей Александр Салтыков, Э.С. Смирнова[6].

Согласно Валентине Зандер, средний ангел, по центральному своему положению, есть ангел Ипостаси Бога Отца, так как Бог Отец является причиной рождения Сына и исхождения Святого Духа. В то же время центральность Его положения не противоречит равночестности Божественных Ипостасей, а раскрывает лишь принцип единоначалия (монархии) Бога Отца. Средний ангел определяется не только своим центральным положением, но и монументальностью. Поворот головы и изгиб десницы центрального ангела выражают властное и мощное двигательное начало, являющееся исходным и решающим моментом композиции. Справа от центрального ангела (слева от зрителя) изображен ангел, символизирующий Бога Сына, как сидящий «одесную Бога Отца». Благословляющая десница Отца находит отклик в благословляющей деснице Сына, являющейся как бы эхом десницы Отца. Ангел, находящийся слева от центрального (справа от зрителя) в отличие от правого, выражает пассивность, почти женственность. Мягкость и нежность его контуров отвечает понятию о Нём, выраженному в Священном Писании: «и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2)[7].

Согласно В.Н. Лазареву, средний из ангелов, символизирующий Иисуса Христа, склонив свою голову в сторону ангела справа от него, благословляет чашу, изъявляя тем самым готовность принять на себя жертву за искупление грехов человеческих. На этот подвиг его вдохновляет Бог Отец (левый ангел), который также благословляет чашу. Дух Святой (правый ангел) присутствует как вечно юное и вдохновенное начало, как «утешитель»[8]. Однако Н.А. Демина считает, что центральный ангел символизирует Бога Отца, а ангел слева от зрителя — Бога Сына, так как центральный ангел жестом благословения указывает на чашу, а склонением головы и самоуглубленным взглядом внушает мысль о необходимости жертвы справа от него ангелу, который едва приметным движением глаз дает понять, что воспринял повеление. Ангел справа от зрителя покорно и задумчиво склоняется в сторону среднего ангела, в его облике отражены мир, тишина и согласие, завершающие всё действие[9].

За ангелами изображены дерево, палаты, гора. За средним ангелом изображено дерево, которое переосмысляется не только как дуб Мамврийский, но и как «древо жизни», «древо вечности», которое могло быть символом воскресения. За левым ангелом возвышаются стройные палаты, что является образом домостроительства Божьего. За правым ангелом возвышается гора — древний символ всего возвышенного (в Библии «гора» есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали Завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение — на горе Елеонской)[4].

Единство трёх ипостасей Святой Троицы является совершенным прообразом всякого единения и любви — «Да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и Я в Тебе, так и они да будут в Нас едино» (Ин.17:21). Лицезрение Святой Троицы (то есть, благодать непосредственного Богообщения) — заветная цель монашеской аскезы, духовного восхождения византийских и русских подвижников. Учение о сообщаемости божественной энергии как о пути духовного восстановления и преображения человека позволило осознать и сформулировать эту цель. Таким образом, именно особая духовная ориентация православия XIV века (продолжавшая древние традиции христианской аскезы) подготовила и сделала возможным появление «Троицы» Андрея Рублёва.

Оклад Бориса Годунова с цатами Михаила Фёдоровича и ризами XVIII века (золото, серебро, драгоценные камни, жемчуг; чеканка, гравировка, чернь, эмаль, золочение)

Иконостас Троицкого собора. Список иконы XX века находится справа от Царских врат перед тремя лампадками; потемневший годуновский список — слева, между Богоматерью и Спасом.

В 1575 году, как свидетельствуют записи Троице-Сергиевой лавры, икона была «обложена золотом» Иваном Грозным. В 1600 году она была заново украшена драгоценным окладом царём Борисом Годуновым. Прежний же золотой оклад Ивана Грозного был переложен с неё на специально написанную для этого копию. Новый оклад повторил композицию оклада Ивана Грозного.

В 1626 году царь Михаил Фёдорович дал на икону золотые цаты с эмалями и драгоценными камнями. В XVIII веке на икону надели серебряные золочёные чеканные ризы (одеяния ангелов)[10]. Нынешнее местонахождение оклада — Сергиево-Посадский государственный музей-заповедник.

По канонам православия освящённая копия-список в меру и подобие образа полностью заменяет икону древнего письма[2].

1. Копия Годунова, заказанная царём в 1598—1600 годах, чтобы перенести на неё с подлинной иконы золотую ризу Ивана IV, заменив её своей. Она была поставлена по левую сторону «царских врат» собора в том же местном ряду.
2. Копия Баранова и Чирикова 1926—1928 годов для международной реставрационной выставки икон 1929 года[2]. Помещена в иконостас вместо оригинала, перевезённого в ГТГ в 1929 году. Освящена в 1948 году.

Обе иконы сегодня размещаются в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находилась и сама икона, пока не была перемещена в Третьяковскую галерею.

Исторические сведения об истории создания «Троицы» Рублёва немногочисленны и поэтому даже в начале XX века исследователи не решались что-либо утверждать и высказывали только предположения и догадки[4]. Впервые об иконе «Троица» письма Андрея Рублёва упоминает постановление Стоглавого собора (1551 год), которое касалось иконографии Троицы и канонически необходимых деталей изображения (крестов, нимбов и надписей) и заключалось в следующем вопросе, поданном на обсуждение:

Старец Паисий «Троица Живоначальная», 1484—1485

«Глава МА, вопрос А: У святей троицы пишут перекрестие, ови у средняго, а иные у всех трёх, а в старых писмах и в греческих подписывают святая троица, а перекрестья не пишут ни у единого, а ныне подписывают у средняго IC ХС святая троица, и о том разсудити от Божественных правил, како ныне то писати.

О том ответ: Писати иконописцем иконы с древних переводов, како греческие иконописцы писали, и как писал Ондрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы, и подписывати святая троица, а от своего замышления ничтоже предтворяти»[11][12].

Таким образом, из данного текста следует, что участникам Стоглавого собора было известно о некой иконе Троицы, написанной Рублёвым, которая, по их мнению, целиком отвечала церковным канонам и могла быть принята за образец.

Следующий по времени источник, содержащий сведения о написании Рублёвым иконы «Троица» — «Сказание о святых иконописцах», составленное в конце XVII — начале XVIII века. Оно включает множество полулегендарных историй, и в том числе упоминание о том, что Никон Радонежский, ученик преподобного Сергия Радонежского, попросил Рублёва «образ написати пресвятые Троицы в похвалу отцу своему Сергию».[L 1] Очевидно, что этот поздний источник большинством исследователей воспринимается как недостаточно достоверный.

Дионисий. Икона «Сергий Радонежский в житии», XV век

По общепринятой в настоящий момент версии, основанной на церковном предании, икона была написана «в похвалу Сергию Радонежскому» по заказу его ученика и преемника игумена Никона[1].

Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым.

В 1411 году, сразу после нашествия Едигея, когда сгорела первоначальная деревянная Троицкая церковь, Никон Радонежский, преемник Сергия, построил новый деревянный храм. А к 1425 году был построен каменный Троицкий собор, сохранившийся до сегодняшнего дня.

Считается, что игумен Никон, ставший после смерти преподобного Сергия настоятелем, предчувствуя свою скорую кончину, пригласил артель Андрея Рублёва и Даниила Черного завершить убранство только что построенного белокаменного Троицкого собора. Иконописцы должны были расписать храм фресками, а также создать многоярусный иконостас[13][L 2]. Но ни в Житии Сергия, ни в Житии Никона не сказано ни слова об иконе «Троица» — говорится только об украшении собора в 1425—1427 гг.

Предполагается, что приступать к росписи соборных стен, воздвигнутых благодаря заказу и средствам князя Юрия Дмитриевича Звенигородского, можно было только через год после его постройки, когда произойдёт осадка здания. Поэтому считается, что мастера занялись созданием икон.

Белокаменный Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре

Благодаря соотнесению церковного предания со сведениями о строительстве Троицкого собора, возникли две версии о датировке «Троицы». Вопрос состоит в том, храмовой иконой которого именно из соборов она была:

1. раннего, деревянного, который был построен в 1411 году. В этом случае икона Троицы была перенесена из деревянной церкви в новый собор.
2. или второго, каменного, построенного в 1425-27 годах, когда был создан весь сохранившийся до нашего времени иконостас.

Таким образом, «Троица» имеет всего две возможные даты создания. Обычно в наиболее академических изданиях обе даты и приводятся через слово «или»: 1411 год или 1425-27 годы.

Эта датировка опирается на информацию о годах строительства соборов. Тем не менее, искусствоведы, рассматривая икону с точки зрения стиля, не считают этот вопрос окончательно решённым. И. Э. Грабарь осторожно датировал «Троицу» 1408—1425 годами, Ю. А. Лебедева — 1422—1423, В. И. Антонова — 1420—1427 годами. Датировка иконы зависит от того, будем ли мы её рассматривать как произведение времени расцвета творчества Рублёва или его позднего периода. По своему стилю икона не может быть отделена большим интервалом от росписей Успенского собора 1408 года. С другой стороны, она гораздо твёрже по рисунку и совершеннее по исполнению, чем самые лучшие из икон Троицкого собора, возникшие между 1425 и 1427 годами, а эпоха расцвета творчества Рублёва — это 1408—1420 годы, а отнюдь не 1425—1430[14].

Советский историк-источниковед В. А. Плугин выдвинул другую версию о жизненном пути иконы. По его мнению, она не была написана Рублёвым для Троицкого храма по заказу Никона Радонежского, а была привезена в Лавру Иваном Грозным. По его мнению, ошибка предшествующих исследователей в том, что они, вслед за известным историком А. В. Горским, считают, что Иван Грозный только «одел» золотой ризой уже имеющийся образ[15]. Плугин же читает запись во вкладной книге 1673 г., воспроизводящей записи отписных ризных книг 1575 г., прямо указано: «Государя ж царя и великаго князя Ивана Васильевича всеа Русии вкладу написано в отписных ризных книгах 83 [1575] году <…> образ местной живоначальныя Троицы, обложен златом, венцы златы» и т. д. — то есть, по мнению ученого, Иван Грозный вложил не только оклад, но и всю икону целиком. Плугин считает, что царь пожертвовал монастырю, где его крестили, икону Рублёва (которому она тогда ещё не приписывалась), написанную для какого-то другого места, где она находилась предыдущие 150 лет[4][L 3][16].

Однако в 1998 году Б. М. Клосс обратил внимание на сведения так называемой Троицкой повести о Казанском взятии, созданной до июня 1553 года[17], которые определенно свидетельствуют, что икона не является вкладом Ивана Грозного, а только «украшена» царём[18]. Таким образом, гипотеза В. А. Плугина оказалась несостоятельной[19].

Дуччо. «Мадонна Креволе». 1283-84. Сиена, музей собора.

Впервые, как известно учёным, Рублёв назван автором «Троицы» в середине XVI века в материалах Стоглавого собора — то есть в середине XVI века мы уже можем с уверенностью утверждать, что Рублёв считался автором подобной иконы. К 1905 году мысль, пошедшая с лёгкой руки И. М. Снегирева, что икона в Троице-Сергиевой Лавре принадлежит кисти Андрея Рублёва, одного из немногих известных по имени русских иконописцев, была уже господствующей[20]. В настоящий момент она является господствующей и общепринятой.

«Архангел Гавриил» из Высоцкого чина — памятник палеологовского стиля, написанный в Константинополе

Тем не менее, после раскрытия иконы от очисток исследователи были так поражены её красотой, что возникали версии о том, что она была создана мастером, приехавшим из Италии. Первым, кто ещё до раскрытия иконы выдвинул версию, что «Троица» была написана «итальянским художником», оказался Д. А. Ровинский, чьё мнение «было сразу потушено запиской митрополита Филарета, и снова, на основании предания, образ был отнесён к числу произведений Рублёва, продолжая служить одним из главных памятников при изучении манеры этого иконописца». С Джотто и Дуччо сравнивал «Троицу» Д. В. Айналов[21], Н. П. Сычев и позднее Н. Н. Пунин[22]; с Пьеро делла Франческа — В. Н. Лазарев[23], хотя их мнение, скорее надо отнести к высочайшему качеству живописи, а не прямо толковать как версию о том, что икона создавалась под влиянием итальянцев.

Но Лазарев подытоживает: «В свете новейших исследований можно определенно утверждать, что Рублёв не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи, и притом столичная, константинопольская живопись. Именно отсюда почерпнул он элегантные типы своих ангелов, мотив склоненных голов, трапезу прямоугольной формы»[3].

Согласно архивам монастыря, с 1575 года, после приобретения оклада Ивана Грозного, икона занимала главное место (справа от царских врат) в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Она была одной из наиболее почитаемых в монастыре икон, привлекавшей богатые вклады сначала Ивана IV, а затем Бориса Годунова и его семьи. Главной святыней Лавры, тем не менее, оставались мощи Сергия Радонежского.

До конца 1904 г. «Троица» Рублёва была спрятана от глаз любопытствующих тяжелой золотой ризой, оставлявшей открытыми только лики и руки ангелов.

На рубеже XIX—XX веков русская иконопись как искусство была «открыта» представителями отечественной культуры, которые обнаружили, что по качеству это художественное направление не уступает лучшим мировым течениям. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью (за исключением т. н. «лично́го письма» — лиц и рук), а также расчищать. Расчистка была необходима, так как иконы традиционно покрывались олифой. «Средний срок полного потемнения олифы или масляно-смоляного лака составляет от 30 до 90 лет. Поверх потемневшего покровного слоя русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. В одних случаях поновитель точно соблюдал пропорции, принципы композиционного построения первоисточника, в других — повторял сюжет, внося поправки в первоначальное изображение: менял размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали»[24] — т. н. поновление икон.

«Троица», начиная по крайней мере с 1600 года, поновлялась четыре или пять раз[25]:

1. Первое поновление её относится к временам, видимо, Годунова.
2. Следующее, скорее всего, к 1635 году, когда поновлялась вся живопись монументальная и иконостас Троице-Сергиевой Лавры, и учитывая характер поновлений монументальной живописи, мы можем предполагать, что именно в это время икона «Троица» была варварски спемзована и те утраты красочного слоя, которые мы имеем на сегодняшний день, — например, на одеждах ангелов и на фоне, — результат этого поновления.
3. Далее она поновлялась в 1777 году при митрополите Платоне во время такой же переделки Троицкого иконостаса
4. Далее дважды, по сведениям, предоставленным Гурьяновым, в XIX столетии: в 1835 году и в 1854—1855 — палешанами, а также художником И. М. Малышевым[25].

Иконостас в Бородинской церкви. Фотография Сергея Прокудина-Горского, снятая в 1911 году. Обратите внимание, как выглядит в иконостасе икона Троицы похожего типа

В начале XX века иконы расчищались одна за другой, и многие из них оказывались шедеврами, радовавшими исследователей. Возник интерес и к «Троице» из Лавры. Хотя, в отличие, например, от Владимирской или Казанской икон, она не пользовалась огромным почитанием верующих, не совершала чудес — не была «чудотворной»[L 4], не мироточила и не стала источником большого числа списков, тем не менее, она пользовалась определённой репутацией — главным образом, благодаря тому, что полагали, что этот образ был тем самым, на который указывал «Стоглав», поскольку ни о каких других заказанных Рублёву «Троицах» известно не было. Важно упомянуть, что по причине упоминания в «Стоглаве» имя Рублёва как иконописца (как бы его «канонизации» как художника) было весьма почитаемо среди верующих, и поэтому ему приписывались многие иконы. «Изучение „Троицы“ могло дать в руки историков искусства своего рода надёжный эталон, сверяясь с которым можно было получить исчерпывающее представление о стиле и методах работы прославленного мастера. Вместе с тем, эти данные позволили бы проводить экспертизу других икон, которые приписывали Андрею Рублёву на основании легенды или расхожего мнения»[11].

По приглашению отца-наместника Троице-Сергиевой лавры весной 1904 года иконописец и реставратор Василий Гурьянов[26], вынул икону из иконостаса, снял с неё золотой чеканный оклад, а затем впервые освободил от позднейших записей и почерневшей олифы икону «Троицы»[11]. Гурьянов был приглашён по совету И. С. Остроухова, реставратору помогали В. А. Тюлин и А. И. Изразцов.

Как оказалось, последний раз «Троицу» поновляли (то есть «реставрировали» по понятиям старинных иконописцев, записывая заново) в середине XIX века. При снятии с неё оклада Гурьянов разглядел, разумеется, не рублёвскую живопись, а сплошную запись XIX века, под ней был слой XVIII века времён митрополита Платона, а остальное, возможно, какие-то фрагменты других времён. И уже под всем этим лежала рублёвская живопись.

Когда Гурьянов, сняв три слоя напластований, последний из которых был выполнен в палехской манере, открыл авторский слой (как выяснилось при повторной реставрации в 1919 году, в некоторых местах он до него не дошёл), и сам реставратор, и очевидцы его открытия испытали настоящее потрясение. Вместо тёмных, «дымных» тонов тёмно-оливкового вохрения ликов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы одежд, столь привычной глазу знатока древнерусской иконописи того времени, перед поражёнными зрителями открылись яркие солнечные краски, прозрачные, поистине «райские» одежды ангелов, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV, в особенности — первой половины XV века[11].

Икона в ризе	Середина XIX века — 1904 год	1904	1905—1919	Современное состояние
Икона в годуновском окладе. Фотография 1904 года.	Икона в 1904 году с только что снятым окладом. Подлинная живопись скрыта под слоем записи конца XIX века. В правом верхнем углу на фоне — пробное удаление записей, сделанное в 1904 году (голова и плечо правого ангела и фон с горкой).	Фотография «Троицы» после завершения расчистки Гурьянова	Фотография «Троицы» после поновления Гурьянова, под сплошной гурьяновской записью. Гурьяновская работа была даже его современниками оценена крайне низко, и уже в 1915 году исследователь Сычёв говорил, что реставрация Гурьянова памятник на самом деле скрыла.	При реставрации 1919 года, кроме живописи Рублёва, дошедшей с большими утратами, были оставлены многочисленные записи Гурьянова и записи предыдущих веков. Живописная поверхность иконы ныне представляет собой сочетание разновременных слоёв живописи.

Сняв слои поздней живописи, Гурьянов записал икону заново в соответствии со своими собственными представлениями о том, как должна выглядеть эта икона (реставраторы «Серебряного века» были ещё весьма архаичны). После этого икону вернули в иконостас.

Исследователи пишут о расчистке и реставрации Гурьянова, которую позже пришлось ликвидировать: «Собственно, реставрацией в современном научном понимании этого слова можно назвать (но и здесь не без некоторых оговорок) лишь раскрытие памятника, проведённое в 1918 году; все предыдущие работы над „Троицей“, по сути, являлись лишь её „поновлениями“, не исключая и „реставрации“, имевшей место в 1904—1905 годах под руководством В. П. Гурьянова. (…) Не вызывает никакого сомнения то, что реставраторами иконы была сознательно усилена, по сути, вся её графически-линейная структура — с грубым форсированием ими контуров фигур, одежд, нимбов и даже с явным вмешательством в „святая святых“ — в область „лично́го письма“, где недочищенные до конца и, вероятно, слабо сохранившиеся авторские „описи“ ликов и „рисунок“ их черт (уже достаточно схематично воспроизведённые позднейшими поновлениями XVI—XIX веков) были буквально помяты и поглощены жёсткой графикой В. П. Гурьянова и его помощников»[25].

Икона в процессе расчистки 1918-19 гг. На одеждах ангела справа видна светлая полоса снятой гурьяновской записи

Как только икона попала опять в иконостас Троицкого собора, она достаточно быстро заново потемнела, и пришлось её раскрывать вновь. В 1918 году под руководством Юрия Олсуфьева начинается новая реставрация иконы. Это раскрытие было начато по инициативе и велось по заданию Комиссии по раскрытию древней живописи в России, в состав которой входили такие видные деятели отечественной культуры, как И. Э. Грабарь, А. И. Анисимов, А. В. Грищенко, К. К. Романов, и Комиссии по охране памятников искусства Троице-Сергиевой лавры (Ю. А. Олсуфьев, П. А. Флоренский, П. Н. Каптерев). Реставрационные работы велись с 28 ноября 1918 года по 2 января 1919 года И. И. Сусловым, В. А. Тюлиным и Г. О. Чириковым. Все последовательные этапы раскрытия «Троицы» нашли весьма подробное отражение в реставрационном «Дневнике». На основе имеющихся в нём записей, а также, вероятно, и своих личных наблюдений Ю. А. Олсуфьевым значительно позднее, уже в 1925 году, был составлен сводный «Протокол № 1»[25] (все эти документы сохранились в архиве ГТГ и были опубликованы в статье Малькова в «Музее»[25]).

Проблемы с сохранностью «Троицы» начались сразу же после её раскрытия в 1918—1919 годах. Дважды в год, весной и осенью, во время повышения влажности в Троицком соборе икона переносилась в так называемый Первый иконный запас, или палату. Подобные изменения температурно-влажностного режима не могли не сказаться на её состоянии.

Зал Андрея Рублёва в Третьяковской галерее

До революции 1917 года «Троица» находилась в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры, но потом распоряжением Советского правительства она была передана для реставрации в только что учреждённые Центральные государственные реставрационные мастерские.

Декрет Совета народных комиссаров от 20 апреля 1920 года «Об обращении в музей историко-художественных ценностей Троице-Сергиевой лавры» передавал её ансамбль и коллекции в ведение Народного комиссариата просвещения «в целях демократизации художественно-исторических зданий, путём превращения этих зданий и коллекций в музей».

Икона Андрея Рублёва «Троица» поступила в собрание Государственной Третьяковской галереи (ГТГ) в 1929 году. Она пришла из Загорского историко-художественного музея-заповедника (Сергиево-Посадский музей). Взамен 500-летнего оригинала в иконостас был помещён список, сделанный Николаем Барановым. Окончательно она была раскрыта в Третьяковской галерее Барановым.

Икона покидала стены ГТГ только в 1941 году во время эвакуации во время Второй мировой войны, в Новосибирск, где экспонаты галереи были размещены в здании Оперного театра. 9 октября 1944 года издан приказ о реэвакуации. 17 мая 1945 года «Троица» вновь выставлена в открывшихся после ремонта залах Третьяковской галереи. В мае 2007 года «Троицу» вывозили в здание ГТГ на Крымском Валу на выставку «Европа — Россия — Европа». После этого, несмотря на то, что перемещение происходило в пределах Садового кольца, проблемный кусок доски сместился, и его пришлось укреплять.

C 1997 года ежегодно на День Святой Троицы икону («очень бережно, на руках» — по словам хранительницы) переносят в храм-музей при ГТГ, где ей обеспечен надлежащий музейный температурно-влажностный режим, где икона находится в специальной витрине. Намерение возвратить «Троицу» Рублёва Русской православной церкви впервые возникло у Бориса Ельцина. Академик Валентин Янин при содействии тогдашнего министра культуры Юрия Мелентьева добился приёма у Ельцина и убедил его отказаться от возврата иконы.

Опадение красочного слоя и следы от гвоздей, которыми крепился оклад

17 ноября 2008 года состоялось ещё одно расширенное реставрационное совещание в Государственной Третьяковской галерее, после которого 19 ноября старший научный сотрудник галереи Левон Нерсесян сообщил в своём блоге[28] о просьбе патриарха Алексия II предоставить «Троицу» Троице-Сергиевской лавре на три дня для участия в церковном празднике летом 2009 года. Перемещение иконы в Лавру, её пребывание в течение трёх дней в микроклимате собора, среди свечей, ладана и верующих, а потом транспортировка обратно в галерею, по мнению музейных специалистов, могло уничтожить её[2]. Информация, опубликованная Нерсесяном, имела большой общественный резонанс и вызвала множество публикаций в СМИ. Единственными сотрудниками музея, выступавшими за предоставление иконы, были директор галереи и её главный хранитель, в то время как другие сотрудники, а также искусствоведы и учёные других учреждений выступили резко против и обвинили директора и хранителя в намерении совершить «должностное преступление»[2], которое приведёт к утрате национального достояния.

«Троица» является выдающимся памятником культуры, общенациональным достоянием, с которым должны знакомиться люди всех воззрений, вне зависимости от их конфессиональной принадлежности. Выдающиеся памятники культуры принято хранить не в храмах, где их видит узкий круг прихожан, а в общедоступных музеях[2].

— В. Л. Янин

Ныне «Троица» хранится в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи в специальном стеклянном шкафу, в котором поддерживается постоянная влажность и температура и который защищает икону от внешних воздействий.

На праздник Троицы 2009 года после активного обсуждения в прессе и письма Президенту, подписанного многими деятелями культуры и простыми гражданами, а также, скорее всего, под влиянием других факторов (так, 5 декабря 2008 года умер Патриарх), икона оставалась в ГТГ и, как обычно, была перемещена в церковь при музее, откуда позже благополучно была доставлена обратно на своё место в экспозиции.