Шейлок

Шейлок — венецианский ростовщик, к которому обращается купец-негоциант Антонио, чтобы занять три тысячи золотых дукатов для своего друга Бассанио, которому деньги нужны для женитьбы на богатой невесте Порции[1]. Шейлок припоминает Антонио многочисленные обиды, которые тот в прошлом нанёс ему, ненавидя как его ремесло, так и его веру. Как ростовщик, он также зол на Антонио за то, что купец даёт деньги взаймы без процентов «и роста курс в Венеции снижает». Тем не менее Шейлок соглашается дать Антонио денег в долг и даже готов сделать этот заём беспроцентным, однако требует взамен вексель, дающий ему право в случае неуплаты по счёту в срок вырезать из тела должника фунт мяса. Позже дочь Шейлока Джессика рассказывает, что слышала, как он говорит двум другим соплеменникам, что эту жестокую плату он предпочтёт даже двадцатикратному возмещению долга[2].

Антонио не удаётся вернуть долг вовремя: судно с его грузами гибнет в пути, что даёт Шейлоку возможность потребовать кровавой платы[1]. Сам ростовщик к этому времени тоже несёт потери — от него сбегают слуга Ланчелот, не выдержавший скупости и придирчивости хозяина, и даже собственная дочь, влюбившаяся в Лоренцо, ещё одного друга Бассанио. При этом Джессика обкрадывает отца, забирая его деньги и драгоценности. Шейлок в отчаянии и гневе мечется по городу, разыскивая пропавшую дочь и имущество[2].

Дож и влиятельные горожане пытаются отговорить Шейлока от мести, Бассанио, получивший за Порцией богатое приданое, предлагает ростовщику троекратное возмещение долга, однако он остаётся неумолим. Наконец, его тяжбу с Антонио разбирает судья — переодетая в мужское платье Порция, которая, пользуясь бюрократическими зацепками, поворачивает дело так, что уже еврей оказывается обвиняемым в покушении на жизнь христианина. Шейлока приговаривают к лишению половины собственности в пользу Антонио и взамен на сохранение жизни и второй половины имущества обязывают перейти в христианство[1].

«Венецианский купец» создавался Шекспиром в период усиления антисемитизма в Англии. Иудеи были изгнаны из страны ещё при Эдуарде II и начали возвращаться лишь после смерти Шекспира, во времена Кромвеля, но в Англии проживало некоторое количество крещёных евреев. В конце XVI и начале XVII века в стране были популярны пьесы, где евреи выводились в качестве отрицательных персонажей (среди авторов таких произведений были Кристофер Марло и Роберт Грин)[3]. Ухудшению отношения к ним способствовал и состоявшийся в 1594 году процесс над крещёным евреем — лейб-медиком Родриго Лопесом. Фаворит Елизаветы граф Эссекс обвинил его в подготовке покушения на жизнь королевы; под пытками Лопеса заставили в этом признаться, и хотя на суде он отказался от своих прежних показаний, процесс закончился казнью обвиняемого[2].

В атмосфере ненависти к евреям труппа Хенслоу и Аллена возобновила представление трагедии Кристофера Марло «Мальтийский еврей», где еврею отведена роль главного антагониста. Видимо, в ответ труппа Бербеджа и Шекспира подготовила к постановке «Венецианского купца», где еврей также выступает в качестве злодея, но злодея комического[2]. При этом представления Шекспира (как и большинства посетителей «Глобуса») о евреях были самыми приблизительными, основанными на слухах и легендах[4], хотя некоторые исследователи считают прототипом Шейлока венецианского купца-еврея Алонсо Нуньеса де Херейру, попавшего в плен к графу Эссексу во время взятия последним Кадиса в 1596 году[3]. По сути, как отмечает А. А. Аникст, фигура Шейлока скорее напоминает знакомый Шекспиру образ буржуа-пуритан: он охотно ссылается на священные книги, приводит из них цитаты, презирает развлечения и музыку и одержим одной страстью — накопления[2].

В результате создаваемый на сцене образ с самого начала был глубоко карикатурным: уже первый исполнитель роли Шейлока, Ричард Бербедж, выходил на подмостки с уродливым крючковатым носом и рыжей бородой. Тот же подход к образу сохранялся и позднее, в частности, при новой постановке пьесы в 1652 году, на фоне диспута о том, будет ли евреям позволено проживать в Англии[5]. Поэт и актёр Томас Джордан так описывал сценическую фигуру Шейлока в стихотворении 1664 года: «Он был с рыжей бородой, лицом похожий на ведьму, на нем еврейская одежда, пригодная для любой погоды, подбородок у него был крючком кверху, а нос — крючком книзу, и кончики их сходились». Трактовка образа комического злодея, достойного только презрения и осмеяния, оставалась неизменной вплоть до середины XVIII века[2], хотя уже в 1709 году один из первых издателей Шекспира Николас Роу писал, что несмотря на традицию исполнения «Венецианского купца» как комедии, он убеждён, что пьеса задумывалась автором как трагедия[4].

Анализируя текст пьесы, исследователи указывают на монологи Шейлока как на ключ к пониманию его образа. Особо отмечается монолог «Да разве у жида нет глаз?» (англ. I am a Jew. Hath not a Jew eyes?)[4][6][7]. М. Ошероу пишет: «Даже если вы ненавидите Шейлока, когда он задаёт эти вопросы, что-то сдвигается: вы привязываетесь к нему, и я не думаю, что вы когда-либо по-настоящему преодолеваете это»[4]. Свою неумолимую жестокость Шейлок объясняет тем, что фунт плоти Антонио по закону принадлежит ему точно так же, как тем, кто призывает его к милосердию, принадлежат рабы, с которыми они обращаются, как со скотом. В насмешку над лицемерием христиан он предлагает[2][7]:

Иоганн Цоффани. Чарльз Маклин в роли Шейлока (ок. 1767—1768)

Из актёров первым нестандартно подошёл к трактовке образа Шейлока лишь в 1747 году актёр Чарльз Маклин, в чьём исполнении этот персонаж сменил не только одежду (поменяв оранжевую шапку средневекового еврея на венецианский красный головной убор), но и манеру поведения, обретя черты трагического героя — по определению Аникста, «страшного в своей злобной мстительности»[2]. В 1770-е годы реалистичность сценического образа Шейлока на подмостах лондонского театра — как уверенного в силе закона и силе денег ростовщика, так и обезумевшего от горя и гнева обманутого отца — отмечал Г. К. Лихтенберг[5].

Генри Хоппнер Мейер. Эдмунд Кин в роли Шейлока

Ещё дальше в переосмыслении фигуры Шейлока пошёл Эдмунд Кин, у которого еврей-ростовщик превратился в «романтического героя, не останавливающегося перед убийством, но вулканически великолепного в своем национальном фанатизме и в бешеной силе страсти». Кин сменил рыжий парик на чёрный в соответствии с этим прочтением роли[2]. Исполнение Кина заставило одного из критиков написать, что актёр «был готов увидеть в Шейлоке то, чего никто, кроме Шекспира, не видел — трагедию человека»[4]. Многогранность образа Шейлока стала очевидной, и А. С. Пушкин писал о нём так[8]:

Генрих Гейне, не сомневаясь в том, что Шекспир создавал отрицательный образ еврея, полагал, что гений автора не позволил ему ограничиться одномерной карикатурой[5]:

Генри Ирвинг в роли Шейлока, ок. 1893

В критике и драматургии XIX века получил распространение взгляд, согласно которому Шейлок олицетворяет собой порабощённое и обездоленное еврейство, которое поставлено вне рамок христианской морали и чью веру в христианский закон обманывают сами же христиане. Среди актёров, придерживавшихся такой трактовки образа, Лион Фейхтвангер, помимо Кина, называет Людвига Девриена, Муне-Сюлли и Эрмете Новелли[5]. В исполнении актёра диккенсовской эпохи Уильяма Макриди Шейлок стал величественной идеальной фигурой, а в трактовке Генри Ирвинга — благообразным седовласым старцем, полным гордости за свой избранный народ[2]. Позже, однако, к режиссёрам, по оценке Фейхтвангера, пришло осознание, что Шейлок — не главная, а эпизодическая фигура пьесы, его поведение диктуется не реальными обстоятельствами существования евреев, а законами жанра и логикой сюжета. По мнению писателя, правильное прочтение Шекспира с этой точки зрения предлагал, в частности, Макс Рейнхардт, в чьей постановке в роли Шейлока был задействован Йозеф Шильдкраут[5]:

В нацистской Германии «Венецианский купец» стал одной из самых популярных пьес. С 1933 по 1939 год при этом режиме комедия ставилась более 50 раз. Хотя её сюжет модифицировали с тем, чтобы он соответствовал государственной идеологии, режиссёры старательно реализовали его антисемитские возможности. Историк К. Мадиган пишет, что один из режиссёров даже рассадил в зале группу клакеров, чтобы те свистели и улюлюкали, заводя публику, при каждом появлении Шейлока на сцене. В 1943 году Бальдур фон Ширах приказал поставить «Венецианского купца» в Вене в ознаменование полного «очищения» города от евреев. Роль Шейлока исполнял Вернер Краус, и согласно газетному отчёту ему удалось представить своего персонажа настолько чуждым и омерзительным, что публика содрогнулась[4]. Профессор М. Ошероу полагает, что после Второй мировой войны традиционно сочувственная трактовка образа Шейлока стала прямым следствием Холокоста: любой другой подход показывал бы не с лучшей стороны самого трактующего[4].

В обсуждении возможных прочтений образа в послевоенное время активное участие принимают еврейские общественные организации[9]. В современном западном обществе, по мере его продвижения к мультикультурализму, становится возможной трактовка Шейлока не только как трагической фигуры, но и как единственного настоящего героя пьесы. Согласно этой трактовке Шейлок изначально окружён лицемерами, которые спокойно владеют рабами, относятся к еврею как к псу и в итоге грубо извращают закон, чтобы не дать еврею даже шанса отомстить[7]. В то же время Пауль Фейерабенд критиковал интерпретацию образа Полом Роджерсом в послевоенном Лондоне, в которой Шейлок выводится благородным евреем, которого унижают злобные, своекорыстные люди. Фейерабенд расценивал такую трактовку как тривиализацию замысла Шекспира, которая «столь же банальна и ущербна, как обратная интерпретация Вернера Крауса в нацистской Германии»[10].

Образ Шейлока появляется в ряде более поздних произведений. Создавались прямые продолжения оригинальной пьесы Шекспира (к ним относятся, например, комедия А. Р. Герни «Дополнительное время»[11] и пьеса Манро Скотта «Сокровище Шейлока (Примирение)»[9]). Предпринимались попытки переосмысления её сюжета — так, американский драматург Аарон Познер в пьесе «Торговцы округа» помещает фабулу «Венецианского купца» в Вашингтон после Гражданской войны, где сталкиваются интересы еврейской и негритянской общин. Таким образом, в пьесе Познера друг другу противостоят не «высший» и «низший» классы общества (англ. overclass и underclass), а два низших[4]. В романе Кристофера Мура «Венецианский аспид» сходятся вместе сюжетные линии «Венецианского купца» и «Отелло», а также рассказа Эдгара По «Бочонок амонтильядо»[12]. Наконец, в центре произведения могут оказываться моральные вопросы, связанные с исполнением роли Шейлока и реакцией на неё публики — таким произведением стала пьеса канадского автора Марка Лейрена-Янга «Шейлок»[9].

• Фейхтвангер Л. Шейлок на наших сценах. Драматургическое исследование / Пер., публикация и прим. Л. Миримова // Лехаим. 2000. — № 8, август.
• Колер Й. Шекспир с точки зрения права (Шейлок и Гамлет) / Пер. с нем. М.: Волтерс Клувер, 2006. — 160 с. ISBN 5-466-00144-9
• Макдайармид И. Шейлок в «Венецианском купце»
• John Gross, Shylock: A Legend and Its Legacy. Touchstone: 1994. ISBN 0-671-88386-0.
• Kenneth Gross, Shylock Is Shakespeare. University of Chicago Press: 2006. ISBN 0-226-30977-0.
• James Shapiro, Shakespeare and the Jews. Columbia University Press: 1997. ISBN 0-231-10345-X.
• Joseph Shatzmiller, Shylock Reconsidered: Jews, Moneylending, and Medieval Society. University of California Press: 1990. ISBN 0-520-06635-9.
• Martin Yaffe, Shylock and the Jewish Question. Johns Hopkins University Press: 1997. ISBN 0-8018-5648-5.