Раздолье (картина Дейнеки)

Бегущая девушка на западном фронтоне Парфенона, 447—433 до н. э.

Пэт Симпсон сопоставляла картину Дейнеки с публикацией Государственного комитета по делам искусств в газете «Литература и искусство» от 19 февраля 1944 года, поставившей «благородную задачу художника» «быть певцом силы и непобедимости нашего правительства, выражать устремления и мысли советского народа, отразить решающую победу над варварством». Она оценивала название картины «Razdol’e» как одновременное обозначение пространства и свободы и видела в картине коннотации пространства / свободы с отступлением немецких войск с советских территорий, которые они оккупировали в 1941—1942 годах. Возникновение замысла картины она объясняла личным интересом Дейнеки к спортивным темам, фактическим использованием спортивных мероприятий для празднования окончания оккупации, а также идеологической задачей использования физической культуры как средства для создания нового советского человека[9].

Образы девушек на картине она относила к женскому типу, разработанному между 1930-ми и 1940-ми годами, в первую очередь самим Дейнекой и Верой Мухиной. При этом она отмечала тенденцию наполнить эти образы качествами, воспринимаемыми как мужские, — героизмом, идеологической чистотой, силой тела и воли, однако Симпсон отвергает мнение Геннадия Ревзина, что присутствие таких качеств в образах женщин Дейнеки якобы превратило их в чудовищных, деэротизированных, ницшеанских «суперженщин»[9]. Симпсон считала, что образы спортсменок в «Раздолье» вполне соответствуют картинам и плакатам Дейнеки начала 1930-х годов, например, «Мать» (1932), «Играющие в мяч» (1932) и «Физкультурница» (1933): у их героинь — такое же телосложение, такие же мускулистые фигуры с выступающими грудями и достаточно большими бёдрами, схожие черты лица, угловатые и острые носы, среди них преобладают блондинки; с точки зрения Симпсон, это говорит об идеальности, а не конкретности таких образов. В 1920-х годах советское образование и психология имели тенденцию к биомеханическим теоретическим исследованиям, рассматривающим организм человека как идеальную машину, зависящую прежде всего от окружающей среды для правильного развития. Эти идеи оказали наибольшее влияние на роботизированные изображения Дейнеки того времени. В 1930-е годы в советской педагогике и психологии произошло смещение акцента с биомеханических идей на сознательную подготовку и личную волю, целенаправленное воспитание, как наиболее важные факторы в создании нового человеческого типа. Женские образы «Раздолья» воплощают, по мнению Симпсон, именно эту тенденцию[10].

По мнению Симпсон, мощная мускулатура женщин, изображённых художником, обусловлена самой жизнью — это результат физических упражнений и / или физического труда. В контексте реалий Великой Отечественной войны это является естественным и обыденным — женщины были основной рабочей силой в тылу, участвовали наряду с мужчинами в военных действиях[11]. Исследовательница отмечала борьбу между а) официальным продвижением гендерно-нейтральной конструкции нового советского человека с её последствием в виде недифференцированного равенства полов и б) интересом к изображениям женщин как эротических объектов для мужского взгляда[11]. С 1934 года официальный моральный климат стал более пуританским. Обвинения в порнографии могло привести к пяти годам тюремного заключения. Обнажённая натура в живописи стала редкостью, Дейнека отказался от изображений обнажённых спортсменок, характерных для его творчества начала 1930-х годов. Тем не менее, можно, по мнению Симпсон, увидеть и проблески эротического беспокойства — в серии полотен Александра Герасимова конца 1930-х и 1940-х годов, на плакате Д. Антонова, воспроизведённом на первой полосе «Литература и искусство» от 15 августа 1942 года[12]. В период с июня 1941 года по середину 1944 года официальная пропаганда поощряла женщин к занятию традиционными мужскими рабочими профессиями в промышленности и сельском хозяйстве, но гендерная роль женщин позиционировалась как жёны, сёстры, матери, особое внимание уделялось матери как воплощению Родины[13]. Симпсон делала вывод, что советские женщины должны были взять на себя тройное бремя: занятости, материнства и домашнего хозяйства. Это ограничивало реальное пространство, которое они могли бы занимать в советской социальной структуре, хотя по современным картине европейским стандартам они имели беспрецедентную значимость в большинстве сфер социальной и политической жизни. Живая реальность советских женщин была, возможно, далека от мифологии «Раздолья» Дейнеки. Цель «Раздолья» заключалась в том, чтобы проецировать на холст героические мифологии, а не изображать повседневную реальность[14].

Искусствовед и живописец Игорь Долгополов отмечал влияние на полотно «Раздолье» Дейнеки античных идеалов и образцов[15]. Он писал о картине:

«девушки сродни античным богиням — стройные, длинноногие, быстрые, как мечта… Дух Эллады… Он витает вокруг нас… Древняя, вечная по цельности и духу гармонии пора. Ведь, невзирая на все достижения XX века, на вершины науки и техники, освоенные людьми, всё же эти образы, встречающие нас в парках и старых дворцах, музеях и галереях, непостижимы и загадочны своим непокоримым духовным магнетизмом, той эманацией прекрасного, которая отличает зоревую пору культуры человечества — греческую античность»

— Игорь Долгополов. Александр Дейнека[15]

Филипп Малявин. Бабы, 1905

Кандидат исторических наук Владислав Аксёнов считает, что женские образы Александра Дейнеки в картине «Раздолье» продолжают традицию так называемых «красных баб» Филиппа Малявина, Абрама Архипова, Кузьмы Петрова-Водкина, откуда они заимствовали «здоровую, фертильную телесность, в противовес болезненной хрупкости декаденток эпохи модерна». Внешность таких девушек не предполагает романтического настроя: для них не характерны томная нега, черты лица подчёркивают волю и решительность. При этом их позы и одежды на картине Александра Дейнеки оказываются неприемлемыми в рамках патриархальных традиций деревни. Произошла трансформация бабы-крестьянки в рабочую-физкультурницу[16].

Профессор Е. В. Шорохов отмечал, что ощущение динамичности композиции создаётся с помощью демонстрации каждой фигуры в определённой фазе движения. Ритмическое чередование различных его фаз создаёт иллюзию смены одного движения другим. Этот ритм даёт ощущение реальности движения в картине. По этому принципу и строит Дейнека картину «Раздолье». Ритм здесь отличается сложной структурой. Движение спортсменок начинается внизу, оно продолжается от реки вверх на высокий берег, первоначально при этом девушки бегут прямо на зрителя, а затем — параллельно плоскости картины[17].

Кандидат исторических наук Владислав Аксёнов цитирует работу Сьюзен Зонтаг «Магический фашизм», в которой она отметила сходство «утопической эстетики физического совершенства» фашистской Германии и СССР, которая в обоих случаях была основана на подавлении сексуальной энергии и её обращении на служение общественным идеалам. Он отмечает, что идиллическая картина занимающихся спортом на фоне деревенских просторов молодых девушек на полотне «Раздолье» не имела ничего общего с реальным бытом сельской жизни советского общества того времени, она символизировала раскрестьянивание деревни. Аксёнов считает, что в годы Великой Отечественной войны типаж «раскрестьянившейся физкультурницы» (отдалённо напоминавшей «красную бабу») стал эталоном для создания образа Родины-матери[16].

Британский культуролог, профессор истории искусств и визуальной культуры Университета Бристоля Майк О’Махоуни в книге об изображении спорта в советском искусстве «Спорт в СССР. Физическая культура — визуальная культура» отмечал, что гендерные ассоциации в картине Дейнеки весьма двусмысленные. Художник, по его мнению, отождествляет землю с женским началом. Это даёт ему возможность ввести вуайеристский момент. Дейнека делает акцент на едва одетых женских телах, практически не скрывая его. Помещение в центре картины спортсменок отдаёт дань героизму, проявленному советскими женщинами в военные годы, как в тылу, так и на фронте. О’Махоуни предполагал, что, так как мужское население Советского Союза во время войны резко сократилось, можно предположить: Дейнека указывал также на роль женщины в будущем восстановлении страны. Он считает, что ключевой для полотна является демонстрация спортивной подготовки как одного из самых важных факторов победы в войне[18]. О’Махоуни цитировал в своей книге неназванного по имени крупного советского военачальника, который писал в газете «Физкультура и спорт»:

«В первую очередь спортивным организациям мы обязаны тем, что советские люди закалены, что они приобрели такие качества, как храбрость, настойчивость, сила воли, выносливость, патриотизм. Солдату эти качества нужны на поле боя. Но эти же самые качества будут широко востребованы и в мирное время»

— Майк О’Махоуни. Спорт в СССР. Физическая культура — визуальная культура[18]

Майк О’Махоуни обращал внимание, что в 1946 году режиссёр Сергей Юткевич снял короткометражный документальный фильм «Молодость нашей страны», который стал одним из первых, снятых в СССР в цвете. Фильм чередует сцены физкультурных парадов с длинными романтическими видовыми кадрами. Британский культуролог считал, что Юткевич в визуальном решении ориентировался (пусть даже частично) именно на картину Александра Дейнеки «Раздолье»[19].

Академик В. П. Сысоев сопоставлял картину «Раздолье» с другой картиной Александра Дейнеки «В обеденный перерыв в Донбассе», созданной в 1935 году. Обе эти картины, по его мнению, являются «визитными карточками» двух разных периодов его творчества[20]. Сысоев отмечал, что цитата из автобиографического очерка Дейнеки выражает настроение героев обеих картин (с сохранением орфографии и знаков препинания оригинала):

«Бывает, вас охватывает задор, прилив энергии, мышцы пружинятся, по телу проходит холодок бодрости, вы как бы только что поутру, раннему, утру с росой вышли из холодной реки, вам хочется куда-то бежать сбросить запасы лишней энергии, растрачивать её большими пригоршнями со смехом и задором, смотреть на жизнь, слушать её, ломать, подминать и строить. Мысли бегут самые дерзкие, в голове уйма проектов, жестоких и добрых, и работа — роскошная растрата буйного бытия»

— Владимир Сысоев. Александр Дейнека[20]

Искусствовед находит общие черты в фабуле и композиции обоих полотен, однако находит различие в степени конкретизации: картина 1935 года условна и отражает романтическую мечту о светлом будущем. В картине 1944 года также изображена, по его мнению, вымышленная реальность, но здесь присутствуют телесная плотность фигур, их объёмность, трёхмерность пространства[21]. В обоих случаях образы, рождённые фантазией художника, обладают убедительной достоверностью[20].

Ещё одной картиной Александра Дейнеки, вызывавшей у искусствоведов ассоциации с «Раздольем», была картина «Купальщицы» 1952 года[22]. Доктор искусствоведения, профессор И. Л. Маца писал о ней:

«Это то же „Раздолье“ в новом варианте? И да, и нет. Да, ибо мы видим тот же типичный среднерусский пейзаж, тех же здоровых прелестных в своей цветущей молодости простых русских девушек. Но в отличие от хотя и лёгкого, но напряжённого ритма „Раздолья“ здесь тихая радость бытия, тех чудесных его моментов, когда человек почти растворяется в природе, а природа — в нём»

— Владимир Сысоев. Александр Дейнека[22]

В. П. Сысоев соглашался с мнением о согласии между людьми и природными стихиями на картине, но считал преувеличением утверждение И. Л. Мацы о растворении человека в природе, ссылаясь на скульптурность человеческих фигур, вписанных в пространство полотна, как горельеф[22].

Картина Александра Дейнеки «Раздолье» была воспроизведена на почтовой открытке 1999 года

Картина Дейнеки «Эстафета по кольцу „Б“» (1947) написана на холсте примерно тех же размеров, что и «Раздолье». По мнению О’Махоуни, «Эстафета по кольцу „Б“» свидетельствует об изменении общественного восприятия спорта после Великой Отечественной войны. Действие перенесено из сельской местности в Москву. Эта картина, в отличие от «Раздолья», рассказывает о групповом состязании, а не о массовом участии. Если в «Раздолье» массовые занятия спортом воспринимаются как символ мощи Отечества, то в «Эстафете…» обращает на себя внимание зрителя немногочисленность участвующих в легкоатлетическом состязании: их всего шестеро (трое юношей и три девушки). Сцена строится вокруг белой линии на асфальте, одновременно обозначающей финиш одного этапа и старт следующего. Девушки-спортсменки на полотне присутствуют, но юноши, как считал британский культуролог, более важны для автора: именно им передают эстафетную палочку девушки, юноши и побегут дальше на дистанции. Минимум две женщины, изображённые на полотне, — просто зрители, о чём говорит их одежда. Модные туфли девушки, находящейся на первом плане, составляют контраст с функциональной обувью бегунов[23].

По мнению журналистки и автора научно-популярной книги-очерка о творчестве Александра Дейнеки Ксении Толоконниковой, картина напоминает довоенные картины Дейнеки на тему спорта, однако она считает, что это — не возвращение в прошлое, а новый этап творчества мастера. По её мнению, следует выделить следующие стилистические отличия картины «Раздолье» от работ художника 1930-х годов[24]:

• в картине «Раздолье» нет самодовлеющего любования «спортивными движениями» тела, характерного для довоенных работ художника;
• целомудренная красота девических тел (нет обнажённых персонажей, характерных для работ 1930-х годов) привлекает Дейнеку не как самоценный объект изображения, а как средство, при помощи которого он передаёт свою эпоху;
• в отличие от картин 1930-х годов здесь важную роль играет типично русский пейзаж с изгибами реки, песчаными берегами и лесом на горизонте.