Иерусалим (картина)

«Иерусалим» (фр. Jerusalem), или «Голгофа» (фр. Golgotha), «Распятие» (фр. La Crucifixion), «Свершилось» (лат. Consumatum est) — картина французского художника Жана-Леона Жерома, написанная им в 1867 году. Находится в коллекции музея Орсе в Париже (Франция).

Жан-Леон Жером
Иерусалим. 1867 год
фр. Jerusalem
Холст, масло. 82 × 144,5 см
Музей Орсе, Париж, Франция
(инв. RF 1990 7)
 Медиафайлы на Викискладе

История и контекст

Жан-Леон Жером, автопортрет, 1886 год

Французский живописец Жан-Леон Жером (1824—1904) учился у известных художников Поля Делароша и Шарля Глейра, прививших ему на всю оставшуюся жизнь страсть к путешествиям, изучению обычаев разных народов, а также особую любовь к Востоку. Первые картины Жерома были высоко оценены одним из самых уважаемых и влиятельных художественных критиков — Теофилем Готье, ставшим впоследствии его другом. На заре рождения массовой культуры провинциал Жером пошёл навстречу новой публике формирующейся буржуазной Франции, став знаменитым у салонной аристократии, познакомив её как со своими академическими портретами и мелодраматическими полотнами, так и с картинами о наполеоновских походах и жизни на арабских базарах, а также работами на мифологические и эротические темы. Находясь на пике своей карьеры в искусстве, Жером был постоянным гостем императорской семьи и занимал должность профессора в Школе изящных искусств. Его студия была местом встречи художников, актёров и писателей, а сам он стал легендарным и уважаемым мастером, известным своим язвительным остроумием, пренебрежительным отношением к дисциплине, однако жёстко регламентированными методами преподавания и крайней враждебностью к импрессионизму[1][2][3][4].

В это время во Франции появился запрос на новый подход к исторической живописи, выраженный в словах историка Проспера де Баранта, писавшего, что «мы все хотим знать о том, как жили более ранние общества и отдельные личности. Мы требуем того, чтобы их образ был ясно виден в нашем воображении, и чтобы они предстали живыми перед нашими глазами». C конца 1850-х годов Жером оказался невероятно предприимчив в выборе пользовавшихся популярностью исторических сюжетов, начиная от Древней Греции и Рима. В то же время Жером будто ответил на призыв Баранта, взявшись за довольно эклектичное переосмысление своего академизма, во многом находясь под влиянием Жан-Огюст-Доминика Энгра, писавшего свои картины на древнегреческие темы через призму личной и повседневной жизни, а также своего учителя Делароша, выбравшего более понятный общественности театральный подход в живописи на исторические сюжеты. Жером начал работать над достижением баланса между реализмом почти документальной точности и научным подходом к образной реконструкции исторических событий, развив в себе умение мастерски управлять повествовательным потенциалом сюжетов своих картин, ввиду чего они производили неизгладимое впечатление на зрителей. Жером отказался от поэтических обобщений и идеализации главных героев, однако уравновешенная и дотошная в деталях живописная техника художника практически делала людей непосредственными свидетелями событий прошлого[5][6][7]. Вместе с тем Жерома часто обвиняли в том, что он работает на потребу публике и не задумывается о будущей востребованности сюжетов своих картин[8][9].

После большого успеха картин на экзотические и чувственные восточные сюжеты, в 1867 году Жером вернулся к своей любимой исторической живописи, которую ставил выше прочих жанров, невзирая на снизившийся к ней интерес общества. Историческую точность, в этот раз основывающуюся на опубликованной ещё в 1863 году довольно натуралистичной книге «Жизнь Иисуса» Эрнеста Ренана, вызвавшей серьёзные богословские толки во второй половине XIX века, Жером дополнил личными археологическими и топографическими наблюдениями, уточнёнными во время многочисленных путешествий по Ближнему Востоку, в частности, в Святую Землю[10][11]. В очередной раз в Египет и Палестину он отправился в 1868 году в группе из шести художников и официального фотографа. В середине января они прибыли в Александрию, а 3 апреля, проделав путь через Синай на караване верблюдов, прошли Хеврон и вошли в Иерусалим, поставив палатки прямо напротив Яффских ворот. В последующие дни, ознаменовавшиеся приходом Вербного воскресенья, путешественники посетили священный город, и 7 апреля поднялись на восточный склон Елеонской, или Масличной горы, с которой Жером сделал целый ряд зарисовок местности, в чём ему не помешал ни ветер, ни дождь. Ранним утром 12 апреля Жером простился со своей группой для того, чтобы отправиться во Францию к 2 мая, то есть открытию к Парижского салона, на котором были заявлены его полотна «Казнь маршала Нея» и «Иерусалим»[10]. Вероятнее всего, что Жером завершил большую часть картины перед отъездом на Ближний Восток[10], ещё в 1867 году[11].

Композиция

Гравюра работы Германа Эйхенса

Картина написана маслом на холсте, а её размеры составляют (82 x 144,5 см)[11]. На ней изображён момент сразу после распятия Христа с видом на Иерусалим с запада в сторону Храмовой горы. На переднем плане виден ярко освещённый заходящим солнцем склон скалистой горы, Голгофы, на котором можно различить гигантские тени от трёх крестов с висящими на них Иисусом Христом меж двух разбойников. Вооружённые солдаты-пехотинцы спускаются с горы по длинный извилистой дороге вниз по склону к языческому храму Венеры и через долину к двойным городским воротам. Двое римских солдат в белых туниках обернулись посмотреть на кресты и подняли руки вверх для того, чтобы попрощаться или просто закрыть глаза от заходящего солнца. В изображении этой сцены Жером, возможно, намекнул на первообращённых христиан: сотника Лонгина, пронзившего Христа своим копьём, и солдата Стефатона, протиравшего ему лицо смоченной в уксусе губкой. Над городскими стенами, прямо в середине холста, возвышается доминанта картины — Иерусалимский храм, тоже освещенный солнцем. Между тем, на небе с правой стороны картины на фоне тёмно-фиолетовых грозовых туч виден яркий полумесяц, изображение которого намекает на то, что по Евангелию Иисус скончался в три часа пополудни, после чего среди бела дня потемнело небо, с которого начали светить и солнце, и луна. Игра со светом и тенью, отбрасываемой тремя крестами, стоящими будто «за кадром» картины, производит довольно тягостное впечатление, усиливающееся драматизмом пейзажа. Композиция картины одновременно озадачивает зрителя и делает его участником происходящего, будто бы он стоит под крестами, символизируя его принадлежность к вселенной, причастность к событию поистине космического масштаба[12][13][14][10][11][15][16].

Восприятие

Ориенталистские полотна Жерома были известны своей документальной точностью, вниманием к деталям и уравновешенной живописной техникой. Однако данная картина не является более подробной в отличие от других работ Жерома, но из-за реализованных в ней новаторских решений, заключавшихся в применении своего рода кинематографических или фотографических эффектов, композиция достигла новой степени сложности повествования, расходящейся с классической вековечной традицией изображения страстей Христовых[10][17][11]. В связи с этим картина была сурово и резко раскритикована на Парижском салоне 1868 года[17][10][11]. Теофиль Тор охарактеризовал тени как «причудливое и оригинальное изобретение», подразумевающее, что «тень от казни страшнее, чем сама казнь», однако добавил, что «идея, вероятно, немного слишком изобретательно литературная для живописи», и пожурил Жерома за увлечение «сенсационными сюжетами». Захария Аструк пожаловался на большое количество «мелких деталей» и «полное отсутствие простоты», сделав вывод о том, что «большая театральная апатия тяготит мозг этого художника». Жюль-Антуан Кастаньяри и вовсе упрекнул Жерома в том, что «драма пугает вас и вы показали нам концовку. Действие оказалось слишком неистовым для ваших ограниченных возможностей, так что вы показали нам последствие. Когда занавес упал, тогда вы нас и пригласили к действию». В то же время Эмиль Галишон отметил, что «никто не может польстить себе наличием такого фотографического зрения как у господина Жерома и обладанием даром наблюдательности столь высокой степени и возможностью транслировать полученное впечатление». Клавдий Лавернь саркастически назвал работы Жерома картинками с головоломками, которые по невозможно разгадать без пояснительного текста, охарактеризовав данную картину как «провокационную мистификацию», так как Иерусалим «никоим образом не напоминает священный город», Голгофа пуста, а тени на ней — «странное изобретение». Эдмон Абу, бывший участником экспедиции 1868 года и видевший в Жероме гениального художника, наполненного «ненасытным любопытством», отметил, что критики слишком резки к картине, в которой видна рука мастера, не защитив, однако, новаторства художника в трактовке библейских текстов[10][18].

«Бонапарт перед сфинксом» «Смерть Цезаря» «Казнь маршала Нея»

Современные критики отмечают, что сочетая в творчестве искреннюю убеждённость в своей правоте с оригинальным художественным талантом, Жером стремился к гораздо большему, чем к простой реалистичности в реконструкции давно прошедших событий, а именно к возрождению жанра религиозной живописи с помощью невиданных доселе изобразительных решений в качестве способа донесения могущественных идей Евангелия[11]. Между тем Жером не в первый раз использовал изображение теней в качестве зловещего знака постороннего присутствия. Об этом можно утверждать лишь взглянув на его картину того же периода «Бонапарт перед сфинксом», на которой перед Сфинксом в Гизе в полном одиночестве стоит сидящий на коне Наполеон, а позади на песке видны силуэты его тревожащихся спутников. В то же время контраст между жертвами и палачами можно увидеть в картинах «Смерть Цезаря» и «Казнь маршала Нея». В обоих случаях основное внимание уделяется нескольким мгновениям после драматической кульминации события, тела жертв лежат на переднем плане, в то время как палачи предстают мелкими и незначительными фигурами, в результате чего зритель будто оказывается в эпицентре событий, предпосылки и исход которых он уже давно знает[10].

Судьба

Картина в музее Орсе

Картина не пользовалась успехом у зрителей, на который надеялся Жером, ввиду чего в 1871 году компания «Boussod, Valadon & Cie» продала работу нью-йоркской фирме «Knoedler» за значительную сумму в размере 30 тысяч французских франков. Перед этим компанией была опубликована масштабная гравюра с картины, сделанная гравёром Германом Эйхенсом[10][15]. В 1873 году картину купил Генри Н. Смит, в том же году одолживший работу для весенней выставки Бруклинской ассоциации искусств. Переходя из рук в руки, в 1990 году работа была выставлена на аукционе «Christie’s» в Нью-Йорке. В том же году картина приобретена музеем Орсе в Париже (Франция)[10], где и находится в настоящее время[11].

В настоящее время картина известна как «Иерусалим», но в прежние годы она также фигурировала под такими названиями, как «Голгофа», «Распятие», «Свершилось»[10][11]. Последнее было дано по последним словам Христа на кресте, записанным в Евангелии от Иоанна 19:30[12].

Примечания

  1. Jean-Léon Gérôme. Центр Гетти. Дата обращения: 12 октября 2016.
  2. Jean-Léon Gérôme (недоступная ссылка). Департамент парков и заповедников Калифорнии. Дата обращения: 12 октября 2016. Архивировано 24 сентября 2018 года.
  3. Art review: 'The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme'. The Los Angeles Times (21 июня 2010). Дата обращения: 12 октября 2016.
  4. "Бассейн в гареме" и другие произведения Жана-Леона Жерома в собрании Эрмитажа. Государственный Эрмитаж. Дата обращения: 12 октября 2016.
  5. The Spectacular Art of Jean-Léon Gérôme (1824-1904). Gérôme, painter of stories (недоступная ссылка). Музей Орсе. Дата обращения: 10 октября 2016. Архивировано 12 октября 2016 года.
  6. The Getty Museum Debuts First Major Monographic Exhibition of Gérôme In Nearly Fort Years. Музей Гетти (20 января 2010). Дата обращения: 12 октября 2016.
  7. Lewis et al, 2013, с. 366.
  8. Allan, Morton, 2010, с. 65.
  9. Köhne et al, 2000, с. 31.
  10. Leeman, 1998, с. 88—99.
  11. Jerusalem. Музей Орсе. Дата обращения: 9 октября 2016.
  12. Pitman, 1998, с. 97.
  13. Pitman, 1998, с. 114.
  14. Ackerman, 1994, с. 63—64.
  15. "Golgotha, Consummatum est!" by Jean-Léon Gérôme (1824-1904). Музей Аквитании. Дата обращения: 15 октября 2016.
  16. Illusions of reality: the paintings of Jean-Léon Gérôme. The Eclectic Light Company (23 февраля 2016). Дата обращения: 15 октября 2016.
  17. Pitman, 1998, с. 97—98.
  18. Pitman, 1998, с. 98.

Литература

Ссылки

This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.