Тони (фильм)

Фильму предпослано следующее изречение: «Действие происходит на юге Франции, где природа, отвергая вавилонское смешение, умело осуществляет слияние рас»[3]. Группа испанских и итальянских трудовых мигрантов прибывают в поисках счастья на юг Франции. Среди них находится итальянский рабочий Антонио, который ранее уже работал во Франции. Тони снимает комнату у Мари, с которой у него завязывается романтические отношения, но через некоторое время он к ней охладел и его начинает тяготить их связь. Мари понимает это и подозревает в этом другую женщину, в частности испанку Жозефа, которая живёт на ферме вместе со своим дядей Себастьяном и племянником Габи. Итальянец увлечён Жозефа и думает о совместной жизни с ней. Однако у него есть соперник — Альбер, десятник на карьере, где он работает. Тони просит руки Жозефа у её дяди Себастьяна и получает согласие, но когда он хочет сообщить ей об этом, то застаёт её в зарослях вместе с Альбером и отказывается от своих намерений. Жозефа и Альбер заключают брак, у них рождается дочь, но между ними нет согласия. Тони продолжает жить с Мари, которая ревнует его к Жозефа. Себастьян умирает и перед смертью просит Тони позаботиться о племяннице и её с Альбером дочке, став её крёстным. Мари из ревности не отпускает Тони на похороны и крестить внучку Себастьяна. По этому поводу между ними возникает скандал и Мари грозится покончить жизнь самоубийством, но он ей не верит. Она действительно пытается утопиться, но её спасают. Придя в себя она говорит, что не хочет больше его видеть и чтобы он больше не возвращался домой. Габи уговорил Жозефа украсть у Альбера деньги, когда он спит и которые он носит в мешочке на шее, после чего вместе бежать. Однако Альбер просыпается и высек жену ремнём, после чего она подбирает оброненный им пистолет и убивает его из него. Габи и Тони услышали выстрел, и пришли в дом, после чего Габи забрав деньги бросает Жозефа не попрощавшись и уезжает. Тони и Жозефа решают вывезти труп в лес, где инсценировать самоубийство, но жандарм застал Тони над телом, который берёт вину на себя и говорит, что это он убил Альбера. Тони удаётся сбежать от жандарма и за ним организуется погоня. Узнав про это Жозефа идёт в полицию и признаётся в убийстве. Скрываясь от полиции Тони пересекает железнодорожный мост, где на выходе сталкивается с охотником, которому полицейские поручили его охранять. В случае появления Тони и он должен был предупредить их выстрелом вверх из ружья. Тони просит не препятствовать ему скрыться, но охотник стреляет из ружья и смертельно ранит его. Он умирает на руках своего друга Фернана, а на железнодорожный вокзал прибывает в поисках лучшей жизни новая группа трудовых мигрантов, как это три года назад сделал и Тони.

Актёрский состав[4]:

Съёмочная группа[5]:

Жан Ренуар

В середине 1930-х годов во Франции сформировалась новая кинематографическая школа, представленная именами режиссёров Жак Фейдер, Жан Ренуар, Марсель Карне, Жюльен Дювивье. В фильмах представителей этой школы, которую историк кино Жорж Садуль называет «реалистической» (уточняя, что скорее даже «натуралистической»), имеется также некоторое сходство с творчеством Рене Клера и Жана Виго. Как указывает Садуль, к этому направлению французского кинонатурализма вполне может быть отнесён преуспевающий театральный драматург Марсель Паньоль, чью манеру перенесения на экран пьес посредством «консервирования театра», неоднозначно воспринимали кинематографисты[6]. Последний экранизировал ряд своих пьес, имевших коммерческий успех и стал кинопродюсером, а в 1934 году на его средства Жан Ренуар поставил фильм «Тони», при создании которого режиссёр пользовался такой творческой свободой, какую ему никогда ранее не предоставляли другие продюсеры[6].

Сценарий картины был основан на факте, заимствованном из французской криминальной хроники и обогащённом показаниями свидетелей и очевидцев[6]. По словам историка кино Ежи Тёплица «История любви, ревности и убийства» была основана на подлинных фактах судебной хроники 1920-х годов, которые сообщил режиссёру его друг Жак Мортье (фр. Jacques Mortier), занимавший пост полицейского комиссара провансальского города Мартиг, который часто называют «французской Венецией», «провансальской Венецией»[7][8][9]. Этот живописный город облюбовали художники и кинематографисты, которые сняли здесь десятки фильмов. По словам режиссёра, он перенёс эту историю на экран практически без изменений[10]. В начальных титрах ленты указывается, что это «подлинная история» созданная Ренуаром на основе документальных материалов собранных Жаком Ливером (фр. Jacques Levert) для романа «Тони». Реалистичности картины придаёт тот факт, что герои фильма, в большей или меньшей степени, основаны на обстоятельствах из жизни реальных людей и имеют типичные черты жителей юга Франции[7]. По этому поводу, режиссёр писал:

Сосновый лес в Мартиге

В Марселе у Паньоля располагалась собственная киностудия, прокатная организация (фр. Les Films Marcel Pagnol) и кинозал на главной городской улице Канебьер. Во время создания фильма Ренуар арендовал квартиру неподалёку от студии и проводил свободное время со съёмочной группой, в частности играл в петанк[12]. Картина была снята на натуре на юге Франции в Мартиге и в Шатонеф-ле-Мартиг (департамент Буш-дю-Рон). Кроме нескольких профессиональных актёров в картине задействованы любители, случайно подобранные статисты, снимавшиеся без грима[7].

В создании сценария участвовал немецкий поэт и прозаик-экспериментатор, анархист по политическим взглядам Карл Эйнштейн[13]. Во время съёмок режиссёр не придерживался сценария, а постоянно импровизировал, придумывал новые сцены, диалоги. В своих мемуарах «Моя жизнь и мои фильмы» Ренуар отмечал, что по прошествии времени, когда он уже лучше стал понимать кинематограф, он определял главное свойство фильма как «отсутствие „звёзд“». При этом, это замечание следует понимать как отсутствие «не только „звёзд“-актёров, но и „звёзд“-декораций и даже „звёзд“-ситуаций». Главной целью фильма, как писал Ренуар, было создать «впечатление, что я, спрятав в кармане кинокамеру и микрофон, снимаю всё, попадающееся на пути, не производя никакого отбора материала»[10].

Ренуар старался избегать излишнего драматизма, придавая равное значение как простой крестьянке, которую в одном из эпизодов показывает в прачечной за стиркой белья, так и главному герою. По словам режиссёра, при создании фильма у него имелось несколько концепций, к которым он относил тщательно продуманные крупные планы, служащие средством охарактеризовать персонажей «в стиле отвлечённом и даже оголенном», а применение натурных съёмок предоставляло возможность отобразить на экране «совершенно безыскусного реализма»[10]. Одна из сцен (едва ли не лучшая по мнению автора), не вошла в экранную версию из-за возражений прокатчиков. В ней показано, как Тони и Жозефа везут на тележке спрятанный под грудой белья труп убитого, по пути им встречаются три корсиканских угольщика, которые, таким образом, сами того не подозревая, сопровождают «похоронную процессию», напевая свои весёлые песенки[7]. Как отмечал позже режиссёр, этот фильм ускорил его расставание с понятием «царственного индивидуума», он явственно стал ощущать важность единства, необходимости «слиться с людьми»:

Во время работы над фильмом Ренуар встретил своего бывшего военного сослуживца Пэнсара, бывшего унтер-офицера, дослужившегося до генерала, с которым они вспомнили годы Первой мировой войны. Вдохновившись этими воспоминаниями, режиссёр изложил сценаристу Шарлю Спааку идею фильма о французских военнопленных, что в конечном итоге привело к созданию одного из самых известных фильмов режиссёра — «Великая иллюзия»[14].

Фильм вышел в прокат 22 февраля 1935 года в Париже, но не имел зрительского успеха[7][15][16].

Картина имела только посредственный коммерческий успех, однако, она рассматривается, как ключевой фильм, знаменовавший, для автора, и для всего французского кино важный поворот и этап в развитии социального реалистического кинематографа и считается предтечей итальянского неореализма[6].

Кадр из фильма «Одержимость» Лукино Висконти

По мнению советского киноведа И. И. Лищинского, эта картина стала, как для Ренуара, так и для всего французского кинематографа: «открытием, постижением новой, дотоле кинематографистам неведомой сферы, постижением новых людей, отношений, чувств, открытием нового выразительного языка»[17]. Пьер Лепроон также отмечает, что эта картина стала свидетельством тенденции к «французскому неореализму, уже содержащему в себе некоторые черты будущего итальянского неореализма»[18]. К чертам сближающих эти направления последний относит: отказ от павильонных съёмок, простота и ясность действия фильма, ориентированного на широкие зрительские круги, а отсюда очевидная склонность к мелодраме, отказ от привлечения «кинозвёзд». Тот же автор, отмечая факт того, какое важное место занимает фильм в истории киноискусства, в то же время, указывает на его несколько наивный характер, в котором ещё отражалась неопытность постановщика[18]. Андре Базен также отмечает роль Ренуара в возникновении итальянской неореалистической школы, так как первое крупное произведение этого течения — «Одержимость» Лукино Висконти[19], который некоторое время был ассистентом Ренуара (их познакомила Коко Шанель), а также поклонником его творчества. По мнению Базена, за восемь лет до того этот фильм французского режиссёра «поистине пророчил современный неореализм»[20]. По словам С. И. Юткевича, после нескольких лет ассистентуры у французского режиссёра Висконти вернулся в Италию, «обладателем секретов киноремесла»[21]. По наблюдению историка кино Жоржа Садуля, особенно сильное влияние Ренуар оказал на творчество Роберто Росселлини и Висконти[22].

Базен относит к общим эстетическим принципам фильма Ренуара и продукции итальянских неореалистов следующие черты: в основе фильма находится реальный жизненный факт, действие происходит в реальной естественной обстановке и снимается на натуре, для исполнения некоторых ролей привлечено местное население, в том числе итальянские рабочие. Однако при этом, Ренуар, которого Базен называет моралистом, показывая на экране с «редкостным реализмом эту природную и социальную среду», направляет фильм в сторону отображения морали личных отношений: «отсылки к действительному происшествию служат ему только порукой и алиби, избавляющими от всякого психологического реализма»[23]. Также Базен находит различие в эстетике неореализма и фильма «Тони» в том, что французский кинореализм развивался в других условиях, традициях, а также другим путём, базируясь на основе «натуралистического романтизма», находясь в зависимости от значительно стилизованной социальной мифологии, которая придала единство французской школе второй половины 1930-х годов[20].

По мнению Лищинского, между «Тони» и фильмами итальянского неореализма можно выделить некоторые различия, к которым он прежде всего относит: драматургическое развитие сюжета и другие пути взаимоотношения автора и его героя. По его мнению, сюжет фильма не выражает внутренних закономерностей жизни персонажей, так как режиссёр показывая социальные проблемы, строит развитие своих персонажей по не соответствующим их характерам драматургическим путям. Кроме того, присутствует некоторая разобщённость, так как Ренуара и его героя Тони разделяет некий барьер, который постановщик не пытается преодолеть: «Он смотрит на своих героев сочувственно, с полнейшей симпатией, но чуть-чуть со стороны. Этот сторонний взгляд — в этнографичности фильма, в приблизительности психологических движений, в отсутствии деталей, без которых картина неполна». Однако, по мнению советского критика, такая стилистика в этой картине Ренуара смотрится естественно[24].

Итальянский режиссёр Джузеппе Феррара, отмечал влияние на формирующийся неореализм со стороны предвоенного французского кино, но также видит и их различие: «То обстоятельство, что фильм Висконти связан с творческим опытом Ренуара, Карне и даже Дювивье, отнюдь не является его недостатком,— лучшую исходную позицию трудно себе представить. При перенесении французского метода на итальянскую почву французский „вкус “ претерпевает значительные изменения, и не только в отношении содержания фильма»[21]. Британский кинодокументалист, историк и теоретик кино Пол Рота, причислил Ренуара к основоположниками неореализма и именно за фильм «Тони»[25].

Высказался по этой теме и Ренуар. По его словам, то что «Тони» часто представляют в качестве предшественника итальянского неореализма не совсем верно, так как фильмы этого направления «представляют собой замечательные драматические произведения, а я в „Тони “старался избегать драматизма»[10]. Ещё одно существенное отличие заключается в том, что, в отличие от Ренуара, итальянские кинематографисты звуковое сопровождение фильма дублируют, в противоположность французскому режиссёру, который известен своей страстью к подлинности, достоверности звука: «Я предпочитаю с технической точки зрения плохой, но записанный одновременно с кадром звук превосходному, но записанному после съёмок. Итальянцы не уделяют звуку никакого внимания, они всё дублируют»[11].

По мнению Жоржа Садуля, опора на подлинный факт из криминальной хроники, а также реалистичность сюжета, позволили Ренуару в этом фильме показать картины жизни рабочих, что редко до того времени попадало на экраны американских и французских картин. Эта картина позволила подойти к изображению одного их животрепещущих повседневных вопросов — проблеме рабочих-иммигрантов. По наблюдению того же автора, режиссёр используя в фильме тщательно отобранный им материал, применил также «случайные методы Паньоля» и продуманные методы советского кинематографа. По мнению Садуля, Ренуар нашёл в этой картине сдержанный и простой тон, чего ему не хватало в предыдущих его работах, отмеченных влиянием натурализма, таких как «Нана» и «Сука»[6]:

Как отмечает Жак Брюниус (фр. Jacques Brunius), картина представляет собой краткий «период Паньоля» в фильмографии режиссёра: «Ренуар, забавляясь, как будто говорит Марселю Паньолю: „В конечном счёте в ваших фильмах столько слабостей и условностей… Позвольте я покажу вам, как это делается!“ И, в самом деле, он показал, и блистательно»[26].

По мнению Андре Базена, эта картина, наверняка, не может быть причислена к лучшим и совершенным из довоенных фильмов режиссёра. Мало того, по его оценке, «Тони» даже особо изобилует недостатками. Однако при этом, наряду с его шедевром «Правила игры» является наиболее его интересным фильмом, в котором он зашёл дальше всего в некоторых поисках, относящихся как к его творчеству, так и к кинематографу в целом. По наблюдению того же автора, нравственный смысл «Тони» уже предваряет в явно выраженной форме подобный же смысл «Правил игры», а также и более поздних его фильмов: «Впрочем, если „Тони“ предвосхищает „Правила игры“, то „Правила игры“ помнят о „Тони“»[27].

Польский историк кино Ежи Тёплиц, называет ленту «сигналом грядущих перемен» для французского кинематографа. Его стилистику Тёплиц характеризует, как суровую и даже жестокую, а Ренуар не эксплуатирует известных актёров и не привлекает пышностью постановки. Даже показанные картины Прованса лишены в фильме своей туристической красоты, а представлены буднично, обыкновенно, но при этом подлинно и достоверно, в чём и заключается значительный элемент новизны данного фильма[7]. Тёплиц указывает, что несмотря на неуспех фильма у публики его значение трудно переоценить, как для последующего развития кинематографа итальянских неореалистов, так и в дальнейшей творческой эволюции режиссёра: «„Тони“ обозначил первый шаг Ренуара на пути к социально активному и высокохудожественному искусству. Самостоятельная, независимая позиция Ренуара сделала его ведущим художником Франции второй половины 30-х годов. Он стал наиболее представительным и последовательным режиссёром периода Народного фронта»[7].

Как отмечает Франсуа Трюффо, этот фильм является очень личным для режиссёра: «В каждом жесте Дальбана—Альбера легко узнать Ренуара — Ренуара, который пародирует самого себя, дергая за ниточки своего двойника». По мнению Трюффо эта картина — «трагедия, в которой солнце заменяет рок», и по своим качествам относится к числу пяти или шести самых прекрасных фильмов режиссёра[3]. Также, один из ведущих представителей французской новой волны, и продолжатель традиций Ренуара, который даже назвал Трюффо своим «душеприказчиком» писал, что в этом фильме нашли отражение идеи режиссёра о том, что мир делится скорее «по горизонтали», нежели «по вертикали», то есть на социальные слои, а не на нации: «Это — идея о границах, которые надо упразднить, чтобы разрушить дух вавилонской башни и объединить людей, хотя тем не менее они всегда будут разделены своим происхождением»[28].

Французский кинематографист Роже Леенхард (фр. Roger Leenhardt), рассматривая влияние импрессионизма и натурализма, а также их взаимопроникновение в творчестве Ренуара, отмечал стремление к подлинности в его работах. По его мнению, это верно даже в том случае, если эта подлинность не имеет в своём основании личный опыт и переживания автора, что является одним из наиболее характерных признаков его работ: «В этом фильме он систематически вводит в кадр металлические виадуки, столбы, карьеры, грузовики среди оливковых деревьев. Словом, всё то, что постарался бы не показать банальный пейзажист экрана, но что делает из Мартигской равнины в фильме „Тони“ настоящий Прованс, а не условную провансальскую декорацию»[29].

Американский режиссёр Уэс Андерсон назвал «Тони» одним из своих любимых фильмов, отмечая, что история итальянских иммигрантов его показана прекрасно, лирично и очень печально: «В общем, это великий фильм Ренуара»[30][31].

В апреле 2019 года отреставрированная версия фильма, проведённая специализированной компанией (фр. L’Image Retrouvée) в Болонье и Париже, была отобрана для показа в секции «Каннская классика» и была показана во время проведения Каннского кинофестиваля 2019 года[32][33][34].

• 1937 — премия New York Film Critics Circle Awards за лучший фильм на иностранном языке[35][36].

• Жан Ренуар: Статьи, интервью, воспоминания, сценарии / Составитель И. И. Лищинский. — М.: Искусство, 1972. — 256 с.
• Ренуар, Жан. Моя жизнь и мои фильмы. — М.: Искусство, 1981. — 236 с.
• Базен, Андре. Жан Ренуар / Предисл. Жана Ренуара. Введ. Франсуа Трюффо. — М.: Музей кино, 1995. — 191 с. — ISBN 5-88395-012-4.
• Лепроон, Пьер. Жан Ренуар // Современные французские кинорежиссёры = Présences contemporaines : cinéma. — М.: Издательство иностранной литературы, 1960. — С. 160—220. — 698 с.
• Мерижо, Паскаль. Жан Ренуар / Пер. с фр. С. Козина и И. Мироненко-Маренковой. — М.: Rosebud Interactive, 2021. — 816 с. — ISBN 978-5-905712-49-4.
• Лукино Висконти: Статьи. Свидетельства. Высказывания / Сост. Л. К. Козлов. — М.: Искусство, 1986. — 302 с.