Симфония в белом № 2: девушка в белом

Уистлер написал картину зимой 1864 года, а в следующем году картина была принята на выставку в Королевской академии художеств, хотя ранее, в 1862 году, жюри выставки отклонило работу «Симфония в белом № 1»[12] — предшественницу «Симфонии в белом № 2»[13]. Английские критики отнеслись к работе отрицательно, называя её «странной»[14] и «вообще грязно-серой»[15]. Но много позже, в 1900 году, она была выставлена на Всемирной выставке в Париже, где Уистлер получил гран-при[16].

Первым владельцем картины стал производитель обоев Джон Поттер, — друг и покровитель Уистлера[17], купивший её в 1865 году за 150 фунтов стерлингов. В 1893 году Поттер продал полотно за 1400 £ художнику Артуру Студду (1863—1919). Позже, коллекционер Чарльз Фрир предложил Студду 250 000 £ за три картины: «Симфонии в белом № 2», «Ноктюрн: в голубом и серебряном — огни Креморна» и «Ноктюрн в чёрном и золотом — огненное колесо». Но тот отклонил предложение, завещав все три картины, против желания Уистлера[18], Лондонской национальной галерее, куда они были переданы после его смерти в 1919 году. С 1951 года картина хранится в галерее Тейт[19][20][21].

В 1862 году Уистлер познакомился с английским поэтом Алджерноном Суинберном, с которым они позже подружились[22]. Вдохновлённый «Симфонией в белом № 2», Суинберн написал стихотворение «Перед зеркалом»[16], которое, выгравированное на табличке из сусального золота, было закреплено на раме картины самим Уистлером[23]. Идею Уистлер позаимствовал у Россетти, который наклеил золотую табличку со своим стихотворением на рамку своей картины «Юность Девы Марии» (1849)[24]. Для Уистлера это стихотворение лишний раз подтверждало его идею об автономной природе живописи, того, что художники — не просто иллюстраторы, а что и живопись может стать источником вдохновения для поэзии, а не только наоборот[23].

Однако в то время распространилось заблуждение, что картина была создана под впечатлением стихотворения Суинберна. Написав в газету опровергающее этот факт письмо, Уистлер, тем не менее, уважительно отозвался о работе поэта: «эти строки, которые он написал, были написаны в моей студии только после окончания работы над картиной. И написание их было редкой и любезной данью поэта художнику — благородное признание произведения с помощью создания произведения ещё более благородного»[25]. Суинберн, в свою очередь, ответил на комплимент: «… какими бы ни были достоинства моей песни, она не настолько совершенна по красоте, нежности и содержанию, по изысканности исполнения и хрупкой силе, как картина Уистлера…»[26]

Уистлера, особенно в поздний период творчества, возмущала мысль, что его картины должны иметь какое-то значение помимо того, что можно было увидеть на холсте. Он был известен как один из главных сторонников философии «искусство ради искусства»[27]. Развитию этой философии он во многом обязан Суинберну, который впервые описал её в своей книге «Уильям Блейк: критическое эссе» 1868 года[16]. Позже Уистлер начал называть «Девушку в белом» «Симфонией в белом, № 2»[28]. По аналогии с музыкой он хотел подчеркнуть свою философию, что главной является сама композиция, а не изображаемый предмет[29].

Одним из наиболее заметных элементов картины является кольцо на безымянном пальце модели[12], которое было сознательно добавлено Уистлером: его не было в картине «Симфония в белом № 1». Хотя он и Хиффернан не были женаты, кольцо демонстрировало то, как менялось со временем представление художником своей модели: от «проститутки» в картине «Уоппинг» до «любовницы» в «Симфонии в белом № 1» и, наконец, «жены» в «Симфонии в белом № 2». В то же время это развитие отражало представление Уистлера о своей позиции в мире английского искусства: движения к большей легитимности[12]. Кольцо также является аллюзией на христианское таинство брака, придающее религиозный аспект эстетизму, который он и Суинберн пытались развить[30].

На картине «Симфония в белом № 2» видно, что Уистлер явно отходит от реализма французского художника Гюстава Курбе, ранее оказывавшего на него сильное влияние. В работе с помощью «мягких, прозрачных штрихов и плотных, энергичных мазков» показан контраст мягких округлых фигур с более жёсткими геометрическими формами[31].

В поиске источников вдохновения для картины критики выдвигали различные версии. Её сравнивали с работами Жана Энгра. Хотя картина Уистлера во многом отличалась от работ Энгра, он, тем не менее, был поклонником французского художника и вдохновлялся его искусством[32]. Утива, — традиционный японский веер в руке модели и ваза на каминной полке — восточные элементы — свидетельствуют о влиянии японизма, — популярного течения в европейском искусстве того времени[33]. В современном обзоре в газете The Times говорится, что «Мысль и страсть скрыты за простотой, что придаёт им не поддающуюся определению привлекательность»[19]. Искусствовед Хилтон Крамер видит в портретах Уистлера очарование и комбинацию ремесленных и наблюдательных навыков, которых не хватало его пейзажам[34].