Пергамский алтарь

Три мойры своими бронзовыми булавами наносят смертельные удары Агрию и Фоанту.

Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II—III вв. Луций Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию».

Кроме замечания Павсания[3], который в придаточном предложении упоминает Пергамский алтарь, сравнивая традиции жертвоприношения в Олимпии, это единственное упоминание алтаря во всех сохранившихся письменных источниках античности. Это тем удивительнее, что, скорее всего, алтарь все же считался шедевром, так как Луций Ампелий причисляет его к чудесам света. Такое молчание источников истолковывается по-разному. Возможное объяснение состоит в том, что эллинистический памятник мог восприниматься римлянами как незначительный, так как не возник в классическую эпоху и не вышел из настоящих греческих, прежде всего, аттических мастерских. Единственное изображение алтаря в античности мы находим на римской монете императорского времени, она представляет алтарь в стилизованной форме.

Во второй главе Откровения Иоанна Богослова: «И Ангелу Пергамской церкви напиши: … ты живёшь там, где престол сатаны» (Откр. 2:12—13). Существует мнение, что эти слова относятся к алтарю Зевса[4], однако комментаторы Откровения обычно связывают эти слова с культом Асклепия, в храме которого в Пергаме содержался живой змей.[5]

За прошедшие тысячелетия алтарь подвергся разрушениям: его фрагменты оказались погребёнными в земле или встроенными в другие сооружения. В 713 г. город был разрушен арабами.

Когда в Средневековье город постигло землетрясение, алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землёй[6].

В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с 1867 по 1873 годы работами в Малой Азии занимался инженер и архитектор Карл Хуман. Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой 1864—1865 годов. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуману пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково-газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина. В 1871 году состоялась первая официальная немецкая археологическая экспедиция в Пергам под руководством Эрнста Курциуса и Фридриха Адлера.

Лишь в 1878 году все обстоятельства сложились для Хумана благоприятным образом: директор берлинского Музея скульптуры Александр Конце обеспечил финансовую поддержку раскопок, а Хуман получил официальное разрешение османской стороны. 9 сентября начались первые раскопки в Пергаме, длившиеся один год при участии архитектора Рихарда Бона. Крупные фрагменты фриза алтаря необычайной художественной ценности и многочисленные скульптуры были обнаружены неожиданно. Вторая и третья археологические кампании состоялись в 1880—1881 и в 1883—1886 годах. Находки, которые согласно соглашению с османской стороной переходили в собственность Германии, на ослиных повозках пять часов перевозились к побережью, перегружались на немецкие корабли и отправлялись в Берлин.

Германия быстро оценила сенсационность и значение находок, Хуман стал знаменитостью. Теперь осознавшая свою национальную целостность Германия получила возможность достойно противопоставить «Пергамские древности» фризу из Парфенона в Британском музее Лондона. Немецкие археологи смогли отыскать практически все основные фрагменты алтаря. Они вывезли их в Германию для реставрации. Восстановленный Пергамский алтарь был выставлен в Берлине.

В 1998 и 2001 годах турецкий министр культуры Истемихан Талей требовал возврата алтаря[8], в то время как немцы настаивают на том, что разрешение на вывоз алтаря было получено от султана. Берлинские музеи, кроме того, подписали международную декларацию о невозвращении подобных памятников на географическую родину[9]. Несколько более мелких частей фриза, найденных в позднее время, находятся в Турции.

Несколько фрагментов фриза (спина гиганта, предположительно из имения Worksop Manor; мёртвый гигант из Fawley Court), по всей видимости, собранные в XVII веке. Уильямом Петти, некогда входили в коллекцию антиков Томаса Говарда, 21-го графа Арундела, на Стрэнде, а в настоящий момент находятся в оксфордском музее Ашмола.[10].

Нерей, Дорида и Океан

После Второй мировой войны алтарь в числе прочих ценностей был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже. В 1954 году алтарь стал доступен посетителям. Горельефы были размещены по периметру в бывших конюшнях в здании Малого Эрмитажа.[11][12].

В 1958 году алтарь, как и многое другое, был возвращён Германии. При этом была достигнута договорённость, что гипсовая копия алтаря будет изготовлена специально для СССР. В 2002 году слепки горельефов были переданы из запасников Эрмитажа в подарок Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии[12] в честь её 125-летнего юбилея. Специалисты именно этого института (в то время ЛВХПУ им. В. И. Мухиной) снимали слепки с оригиналов[13]. Ныне слепки пергамских горельефов установлены по периметру верхней галереи Большого выставочного зала академии[14].

В берлинском Пергамском музее, построенном специально для этой цели, экспонируется модель-реконструкция алтаря в натуральную величину, на которой размещены сохранившиеся элементы скульптур. Основой для воссоздания Пергамского алтаря послужил проект созданный немецким архитектором Рихардом Боном с использованием найденных им во время раскопок фрагментов фундамента.

План зала с выставленным алтарём. Рельефы северного, южного и восточного фасадов расставлены по периметру помещения, в то время как западный (главный) фасад с выносными крыльями по бокам лестницы восстановлен полностью. Алтарный дворик встроен внутрь стены

Огромное сооружение не является точной копией античного алтаря — воссоздана только основная, западная сторона (с лестницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом), которая как бы обрезана стеной помещения. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале на противоположной стене[16]: алтарь как бы «вывернут наизнанку».

От самого сооружения в Пергаме уцелели лишь фундамент и частично стены цоколя. Археологами были найдены многочисленные части декора: базы, стволы и капители колонн, плиты карнизов и перекрытий, надписи и статуи, а главное — рельефные изображения обоих фризов (117 плит). После доставки находок в Германию в 1880-е гг. в берлинском музее в течение ряда лет производилась кропотливая работа по реставрации нескольких тысяч обломков, по определению принадлежности плит с фигурами той или иной стороне алтаря, по установлению порядка следования изображений (расположение богов на фризе должно было подчиняться определённому генеалогическому принципу). В настоящий момент фрагменты горельефов закреплены металлическими штырями на основании в порядке, приблизительно восстановленном учёными. Зрителю заметны большие лакуны (пустой фон), так как многие элементы всё же не были обнаружены.

Экспозиция открылась только в 1930 году, так как строительство музея, начавшееся в 1910 году по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Хофмана, затянулось из-за Первой мировой войны.

В 1990 году очевидной стала необходимость реставрации алтаря. Однако проект был остановлен вследствие проблем с финансированием в испытывающем нехватку наличности Берлине. В 1993 году Музей изящных искусств Сан-Франциско и нью-йоркский музей искусств «Метрополитен» предложили Берлину часть средств, необходимых для начала реставрационных работ, полная стоимость которых составила 2,8 млн долларов США. В 1997 году наконец началась реставрация алтаря: «Шедевр эллинистической культуры находился в плачевном состоянии: металлические дюбели, которыми крепились плиты, заржавели и грозили расколоть мрамор, а сами плиты покрылись нездоровой патиной. В результате каждую из них пришлось снять, разобрать, промыть и собрать заново»[17]. В течение 10 лет над плитами трудился реставратор Сильван Бертолин и его мастерская. В ходе работ также нашли своё исконное место на фризе несколько сотен ранее непристроенных деталей. Бертолин также перекомпоновал разрозненные обломки, придав фризу новое, более интересное звучание. В 2004 году экспозиция была открыта заново. В настоящий момент (2018) алтарь, как и большая часть Пергамского музея закрыт на реставрацию и не доступен для посещения, до её окончания в 2023 году.

Темой основного фриза алтаря — Большого, является изображение гигантомахии, битвы богов-олимпийцев с гигантами. Кроме олимпийцев на стороне богов борется ряд древних, а также вымышленных скульпторами божеств[18]. Богам противостоят крылатые и змееногие гиганты, возглавляемые царём Порфирионом.

Гигантомахия была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами[19]. Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.[16]

«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория: боги олицетворяют собой мир греков, гиганты — галлов. Боги воплощают в себе идею устроенной упорядоченной государственной жизни, гиганты — неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс, Геракл, Дионис, Афина служат олицетворением династии пергамских царей»[19].

Всего на фризе изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники — в нижней, что подчёркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе.

Распределение богов:

• Восточная сторона (главная) — олимпийские боги
• Северная сторона — боги ночи и созвездий
• Западная сторона — божества водной стихии
• Южная сторона — боги небес и небесных светил

«Олимпийцы торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго — стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».

Наиболее известные рельефы

Иллюстрация	Описание	Деталь
	«Битва Зевса с Порфирионом»: Зевс ведёт борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится метнуть свою молнию в предводителя врагов — змееголового исполина Порфириона.
	«Битва Афины с Алкионеем»: богиня со щитом в руках повергла крылатого гиганта Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини.

Скульптурный декор алтаря был изготовлен группой мастеров по единому проекту. Упоминаются некоторые имена — Дионисиад, Орест, Менекрат[20], Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон[13], но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия, а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление.

До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении того, насколько повлияли на облик фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая.[21]. Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже причёски и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров.

В ходе проведённых исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии[21]. Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса. Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов — старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения.[21].

Фигуры выполнены в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря чему можно было легко различить все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы — богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины.

Фигуры богов и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую человеческий рост. Боги и гиганты изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног — змеи. В рельефе показаны принимающие участие в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы — прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов.

Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются идущие к жертвеннику, служат и для участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним. Фон между фигурами заполнен развевающимися тканями, крыльями и змеиными хвостами. Первоначально все фигуры были раскрашены, многие детали — позолочены[18]. Использован особенный композиционный приём — предельно плотное заполнение поверхности изображениями, практически не оставляющими свободного фона. Это является примечательной чертой композиции данного памятника. На всём протяжении фриза не остаётся ни одного отрезка скульптурного пространства, не вовлечённого в активное действие ожесточённой борьбы. Подобным приёмом создатели алтаря придают картине единоборства вселенский характер[16]. Строй композиции, по сравнению с классическим эталоном, изменился: противники сражаются так тесно, что их масса подавляет пространство, и фигуры сплетаются.

Главная черта этой скульптуры — чрезвычайная энергичность и экспрессивность.

Рельефы Пергамского алтаря — один из лучших примеров эллинистического искусства, отказавшегося ради этих качеств от спокойствия классики. «Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, — с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба»[22].

«Сцена исполнена огромного напряжения и не знает себе равных в античном искусстве. То, что в IV в. до н. э. лишь намечалось у Скопаса как ломка классической идеальной системы, здесь достигает высшей точки. Искажённые болью лица, скорбные взгляды побеждённых, пронзительность муки — всё теперь показано с очевидностью. Раннеклассическое искусство до Фидия тоже любило драматические темы, но там конфликты не доводились до жестокого конца. Боги, как Афина у Мирона, лишь предупреждали провинившихся о последствиях их непослушания. В эпоху же эллинизма они физически расправляются с врагом. Вся их огромная телесная энергия, великолепно переданная ваятелями, направлена на деяние кары»[15].

Мать гигантов — богиня Гея, поднимаясь из земли, тщетно умоляет Афину пощадить сына — гиганта Алкионея

Мастера подчёркивают яростный темп событий и энергию, с которой борются противники: стремительный натиск богов и отчаянное сопротивление гигантов. Благодаря обилию деталей и плотности заполнения ими фона создается эффект шума, сопровождающего битву — ощущается шелест крыльев, шорох змеиных тел, звон оружия.

Энергии изображений способствует избранный мастерами тип рельефа — высокий. Скульпторы активно работают резцом и буравом, глубоко врезаясь в толщу мрамора и создавая большие перепады плоскостей. Таким образом, появляется заметная контрастность освещённых и затенённых участков. Эти эффекты света и тени усиливают ощущение напряжённости боя.

Особенность Пергамского алтаря — наглядная передача психологии, настроения изображённых. Отчетливо читается восторг победителей и трагизм обречённых гигантов. Сцены смерти полны глухой скорби и подлинного отчаяния. Перед зрителем разворачиваются все оттенки страдания. В пластике лиц, поз, движений и жестов передано сочетание физической боли и глубокого морального страдания побежденных.

Олимпийские боги больше не несут на своем лице печать олимпийского спокойствия: мускулы напряжены и брови нахмурены. При этом авторы рельефов не отказываются от концепции красоты — все участники битвы прекрасны лицом и пропорциями, сцен, вызывающих ужас и отвращение нет. Тем не менее, гармония духа уже колеблется — лица искажены страданием, видны глубокие тени глазных орбит, змеевидные пряди волос.

Фриз был посвящён жизни и деяниям Телефа — легендарного основателя Пергама. Пергамские властители почитали его как своего родоначальника.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170—160 гг. до н. э.), не имеющий пластической силы обобщённо-космического характера большого, связан с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее, сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны; встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображён Геракл, устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа. Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность, господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря Зевса.

События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.