Лютнист (картина Караваджо)

«Лютнист» — одна из ранних картин Караваджо, для которых (среди них «Игроки» и один из вариантов «Гадалки») нередко позировал его друг, художник Марио Миннити (Минити). Фроммель (1971) предположил, что Миннити послужил моделью и для «Лютниста», Чинноти согласен с ним, так как, по его мнению имеется сходство персонажа с гравюрой начала XIX века, изображающей Миннити, восходящей, вероятно, к более раннему образцу[3]. Питер Робб, биограф художника, также считает, что Караваджо изобразил своего спутника Миннити.

Андрогинный тип внешности модели давал исследователям повод утверждать, что художник написал кастрата (Тринкьери Камиц 1988)[3]. Предполагается, что это портрет испанского кастрата Педро Монтойи из придворного хора дель Монте[10], который нередко приглашался для выступления в Сикстинскую капеллу.

Есть также версия, основанная на неверном прочтении имени, начертанного на второй тетради («Gallus» вместо «Bassus», (Борла, 1963)), что «Юноша с лютней» — портретное изображение Галлуса, миланского музыканта[3].

По мнению А. Зобора (1955), это автопортрет, пятый по счету, исследователь помещает его в хронологическом ряду автопортретов Караваджо между более ранними «Музыкантами» и написанным позже «Мальчиком, укушенным ящерицей»[11].

На эрмитажном варианте и картине из Бадминтон-хаус на раскрытой странице партитуры легко читаются ноты басовой партии[12] мадригала Якоба Аркадельта Voi sapete ch’io vi amo («Вы знаете, что я люблю вас»). На другой тетради начертано Gallus — имя одного из друзей Караваджо, миланского музыканта[13]. На картине из собрания Вильденстайна (хранится в Музее Метрополитен), тетрадь раскрыта на нотах мадригалов итальянского композитора Франческо де Лайоля на слова Петрарки: Laisse le voile и Pourquoi ne vous donnez-vous pas? Яхета де Берхема. Выбор в основном музыки французских и фламандских композиторов считается символичным — Франческо дель Монте представлял при папском дворе Тосканское герцогство, союзника Франции и противника Испании.

Караваджо

Лютнист. ок. 1596

Холст, масло. 96 × 121 см

Бадминтон-хаус, Глостершир

Медиафайлы на Викискладе

Тона картины приглушены, переходы светотени деликатны. Единственный косой луч (позднее такой же появится в «Призвании апостола Матфея») освещает юношу. Караваджо точно передал эффект взаимного влияния освещённых предметов: на щеку лютниста падает отблеск его белой рубашки, а на тыльную сторону лютни — рефлекс от страниц нотной тетради. По словам современника и биографа Караваджо Джулио Манчини и немецкого художника Иоахима фон Зандрарта, жившего несколько позднее, мастер выбирал тёмный подвал или помещение с совершенно чёрными стенами, в которое падал одинокий световой луч, чтобы достичь совершенного изображения естественного рельефа при помощи «оказывавшего сопротивление» сумрака. Блики света на сосуде с цветами (варианты Эрмитажа и Бадминтон-хауса) отображены в точном соответствии с законами оптики. Возможно, это результат общения художника с учёными из круга дель Монте[14], среди которых были Галилео Галилей и Джованни делла Порта. Последний является автором работ «О рефракции», где рассматривались проблемы оптики, и «Естественная магия, или О чудесах естественных вещей», в которой приводилось описание камеры-обскуры[K 1].

Сэм Сигал обратил внимание на то, что букет в варианте Джустиниани составлен из следующих цветов: ирис, дамасская роза, жасмин, маргаритка. Все они цветут примерно в одно время — весной-ранним летом, к ним добавлены листья апельсинового дерева[15]. Известно, что фламандские мастера цветочных натюрмортов: Ян Брейгель, Амброзиус Босхарт, ван дер Хелст создавали роскошнейшие композиции из растений, цветущих в разное время. Брейгель, например, ждал несколько месяцев, чтобы добавить очередной цветок в свой букет[16]. Фрукты же (инжир, слива, груша)[15] не соответствуют весеннему сезону. Первоначально Караваджо изобразил их в корзине или миске, но позже просто разместил на столе из искусственного мрамора, который соединяет пространство зрителя и пространство картины[17].

По мнению исследователей Салерно (1971) и Спеццаферро (1966) «Лютнист» — это символическое изображение любви и гармонии. В представлении Спеццаферро оно построено на согласии противоречий (лат. concordia discors) — мужчина-женщина, искусство-природа. Из цветов появляются плоды, музыкант с помощью инструмента извлекает звуки музыки, музыка пробуждает любовь[6]. Предметы, составляющие натюрморт, имеют также эротическое значение и могут быть частями «Vanitas», знаменовать собой пять чувств, отсылать к идее спасения[6].

Некоторые исследователи изображенные одновременно цветы и плоды склонны связывать со словами Иисуса из Евангелия от Иоанна: «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец мой — виноградарь. Всякую у Меня ветвь, не приносящую плода, Он отсекает и всякую, приносящую плод, очищает, чтобы более принесла плода» и с представлением Христа одновременно и цветком и плодом (Святой Амвросий, Тертуллиан). Роза, жасмин, ирис могут отсылать к образу Девы Марии, и, в то же время: ирис символизировать явление Христа, водворяющего на земле мир (irini); роза — Страсти Христовы и кровь Христа; маргаритка — его детство; жасмин — прощение, земную любовь[18].

Вероятно, появление в букете листьев дерева апельсина, есть отсылка к увлечению Винченцо Джустиниани, который устроил парк в Бассано, перепланировал парки близ своих римских дворцов и уделил внимание садово-парковому искусству в своём труде «Рассуждение об Архитектуре»[19].

• Всеволожская С. Итальянская живопись XVII века. Каталог коллекции. — СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2013. — ISBN 978-5-93572-521-1.
• Всеволожская С. и др. Ароматы картины Караваджо: выставка / ред. О. А. Федосеева. — СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 2006. — ISBN 5-9501-0074-3.
• Караваджо и караваджисты: каталог выставки картин из музеев СССР / Составители: С. Н. Всеволожская, И. В. Линник ; авт. вступ. ст. С. Н. Всеволожская. — Ленинград: Аврора, 1973. — 29 с.
• Ионина Н. А. Сто великих картин, Вече, 2002
• Махов А. Караваджо. — М.: Молодая гвардия, 2009. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 978-5-235-03196-8.
• V. Giustiniani, Discorsi sullearti e sui mestieri. ca.1620 & ca. 1628 [1981], edited by A. Banti, Milan;
• G. Mancini, Considerazioni sulla pittura, 1620 [1956], 2 vols. Edited by A. Marucchi, Rome p. 108;
• G. B. Baglione, Le vite de’ pittori scultori et architetti, dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572; in fino a’ tempi di Papa Urbano Ottavo nel 1642. (Manuscript written c.1625, cf. Marini 1987), Edited by V. Marini. Rome p. 136;
• C. C. Malvasia, Felsina pittrice: Vite de’ pittori Bolognesi, Bologna 1678, 2 vols.;
• O. Sitwell, «The Red Folder. Parts I & II», The Burlington Magazine, vol. LXXX, May 1942, pp. 85—90, 115—118;
• R. Longhi, Il Caravaggio, Milan 1952.;
• L. Salerno, «The picture gallery of Vincenzo Giustiniani.», The Burlington Magazine 102, pp. 21—27, 93—104, 135—48.
• C. L. Frommel, «Caravaggios Fruhwerk und der Kardinal Francesco Maria del Monte», Storia dell’arte 9-12, 1971;
• W. Chandler Kirwin, «Addendum to Cardinal Francesco Maria del Monte’s Inventory: the Date of the sale of Various notable Paintings», Storia dell’arte 9-12, 1971;
• L. Spezzaferro, «Lacultura del cardinal Del Monte e il primo tempo del Caravaggio», Storia dell’arte 9-12, 1971;
• M. Lavin, Seventeenth Century Barberini Documents and Inventories of Art, New York;
• A. Moir, Caravaggio and his Copyists, New York 1976, under appendix I, p.85, no. 8g, illus. Fig. 20;