Стога (серия картин)

Моне неоднократно обращался к изображению стогов на своих картинах. Например, большую известность получили его «Стога» из собраний Бостонского музея изящных искусств, Пушкинского музея и Эрмитажа. Однако все эти работы нельзя считать серийными — каждая отдельно взятая картина создавалась самостоятельно, без оглядки на другие подобные. Даниэль Вильденштейн указывает, что «как правило, роль стогов была второстепенной; это были стога сена, присутствие которого на скошенных полях было столь же эфемерным, как и породивший их сенокос»[1].

«Стог сена в Живерни». Около 1884—1889 гг. Пушкинский музей

В начале осени 1888 года Моне искал сюжеты в полях под Живерни. Найдя два стоящих рядом стога, он сделал с них эскиз. Но в процессе работы солнце переместилось, и тени изменили своё положение, и тут у Моне родилась идея новой картины — ему захотелось запечатлеть вновь возникшую игру света и тени. Спустя некоторое время нюансы освещения вновь изменились, и Моне почувствовал потребность зафиксировать и их. По свидетельству Джона Ревалда изначально Моне считал, что для передачи объекта вполне достаточно двух холстов — одного для солнечного света, другого для пасмурной погоды, однако явная недостаточность подобного подхода сподвигла Моне на создание большой серии картин на один сюжет, но с различными эффектами света[2]. Шведский исследователь творчества импрессионистов Оскар Рейтерсверд охарактеризовал начало подобных серийных работ следующим образом: «Он стал нанизывать звенья этой цепи бесконечных изменений, стремясь достичь на полотнах изображения всё новых и новых световых эффектов»[3]. Вильденштейн пишет, что серия Моне родилась не по волшебству из его первых встреч со стогами; её появление было результатом многолетнего опыта живописца[4].

Сначала у Моне было много неудач и большинство эскизов им отбраковывалось и уничтожалось. 21 июля 1890 года Моне писал своему другу Гюставу Жеффруа: «то немногое, что я успел сделать, уничтожено мною, соскоблено или разрезано на куски». Но в тех случаях, когда всё шло хорошо, базовый эскиз становился отправной точкой для нескольких близких композиций[5].

Осенний пейзаж в Живерни. Почтовая карточка 1894 года

Значительную часть своих «Стогов» Моне сам датировал поздней зимой 1890 года, однако некоторые из них датированы 1889 годом, а на самой первой картине серии (W1213) вообще указана авторская дата 1888 год[6]. Достоверно известно, что первые картины были готовы уже летом 1889 года — они, через посредство Тео Ван Гога, были выставлены на продажу в галерее «Буссо и Валадон». Там их мог увидеть Стефан Малларме, который в письме Моне от 9 июля 1890 года восхищённо отмечал: «Я был так ослеплён вашими „Стогами“, что ловлю себя на том, что с нынешнего дня я смотрю на природу только через вашу живопись»[5]. «Стога», написанные в 1888—1889 годах (в каталоге-резоне творчества Моне они указаны под номерами W1213 — W1217a), выделяются в первую группу серии[7].

Своего апогея серия достигла в 1890—1891 годах[4]. В начале 1890 года Моне значительную часть своего времени посвятил организации подписки на приобретение «Олимпии» Эдуарда Мане. Вернулся к работе над «Стогами» он лишь в конце лета. Вильденштейн приводит подробности того, как была организована работа. Моне нагружал тачку требуемыми холстами и в сопровождении своей падчерицы Бланш Ошеде-Моне отправлялся в поле. Иногда ему холстов не хватало и тогда он посылал Бланш в дом за новыми[8]. 7 октября 1890 года Моне в письме Жеффруа раскрывает своё творческое кредо, оформившееся во время работы над «Стогами»:

Для того чтобы передать то, чего я добиваюсь — мгновенности, и в особенности оболочки разлитого повсюду одинакового света, нужно очень много работать, и мне, больше чем когда-либо противны лёгкие вещи, которые создаются в едином порыве[9].

Лионелло Вентури по этому поводу с горечью отмечает: «Серии означают для Моне конец <…> удач с первого раза и в то же время — увы! — умению отдаться вдохновению с первой минуты. Тонкость, мастерство, техника от этого только выигрывают… Но чем более тонкими становятся нюансы, тем меньше в них жизни; чем более завершён и отточен эффект света, тем меньше его излучение»[9].

В начале декабря 1890 года, когда за первыми снегопадами последовала «отличная погода», Моне внезапно наполнился радостью творчества. Зима 1890—1891 годов с его точки зрения была исключительной: были устойчивые, но не чрезмерные холода (температура редко когда опускалась ниже −10 °C и никогда не была ниже −15°). Земля и стога постоянно были покрыты снегом и инеем. Погода оставалась благоприятной несколько недель подряд. Это было идеально для Моне, который «безумно работал», «выполняя множество дел», чтобы «воспользоваться этими великолепными зимними эффектами»[10].

К началу весны 1891 года вся серия была закончена, и 4 мая 13 картин из неё было (а также несколько других) выставлено в галерее Поля Дюран-Рюэля. На суд публики были предъявлены картины, обозначенные в каталоге-резоне Моне под номерами W1217a (14), W1266 (2), W1269 (1), W1272 (3), W1274 (6), W1277 (7), W1278 (13), WW1280 (8), W1281 (9), W1282 (10), W1286 (4), W1287 (15), W1289 (5) — в скобках указан номер по выставочному каталогу[11]. Отзывы об этой выставке разнятся. Так, Оскар Рейтерсверд пишет что публика приняла картины в целом благосклонно, и лишь отдельные посетители сетовали на столь «недостойный» объект внимания художника[5]. Лионелло Вентури говорит, что выставка прошла незамеченной прессой, но снискала популярность у любителей[12]. Камиль Писсарро же пишет, что выставка имела огромный успех, однако к самой серии он отнёсся довольно критически: «Они произвели на меня впечатление большого мастерства и показались очень светлыми. <…> В них всё правильно и гармонично, но хотелось бы больше единства в исполнении или, вернее, более спокойного восприятия и в некоторых местах меньше эфемерности. Цвета красивые, но не сильные, рисунок хорош, но немного расплывчат — особенно в глубине, — всё равно это работы большого художника»[13]. Анри Беральди иронизировал: «Пять стогов. Один и тот же стог, окрашенный в разное время дня. Здесь у нас серый стог, розовый стог (шесть часов), жёлтый стог (одиннадцать часов), синий стог (два часа), фиолетовый стог (четыре часа), красный стог (восемь часов вечера) и т. д. и т. д.»[14].

В 1896 году один из «Стогов» (W1288) был отправлен Дюран-Рюэлем на выставку французского искусства в Москву и Санкт-Петербург, организованную Красным Крестом[15]. В Москве эту картину увидел молодой Василий Кандинский и она произвела на него огромное впечатление. Впоследствии Кандинский писал:

И вот сразу видел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно — это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины[16]

Серия «Стога» и последовавшие сразу за ней серии «Тополя» и «Руанский собор» в целом ознаменовали окончательный отказ Моне от пленэрной живописи, когда картина создаётся непосредственно на месте, и переход к систематической работе в мастерской — когда на пленере пишется только предварительный эскиз, а вся основная работа методически ведётся уже в мастерской. Историк импрессионизма Джон Ревалд писал: «В стремлении методически, почти с научной точностью наблюдать непрерывные изменения света Моне утратил непосредственность восприятия. Теперь ему были противны „лёгкие вещи, которые создаются в едином порыве“, но именно в этих „лёгких вещах“ проявился его дар схватывать в первом впечатлении сияющее великолепие природы. Упорство, с которым он теперь вёл состязание со светом (в этой связи он сам употреблял слово „упорство“), шло вразрез с его опытом и дарованием. Тогда как картины его часто дают блестящее решение этой проблемы, сама проблема оставалась чистым экспериментом и налагала строгие ограничения. Напрягая зрение для того, чтобы заметить мельчайшие изменения, он часто терял ощущение целого. Доведя до крайности своё пренебрежение сюжетом, Моне окончательно отказался от формы и в бесформенной ткани тончайших нюансов старался удержать лишь чудо света»[17].

Бывший член совета директоров аукционного дома «Сотбис» Ф. Хук в своём историческом обзоре мирового галерейного арт-рынка писал: «Серии картин Моне были удачей, о которой любой торговец мог только мечтать, ведь они представляли собой визуальную трактовку одного сюжета в различном освещении в соответствии со временем суток»[18].

• Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэля. Документы / Пер. с франц. П. В. Мелковой; вступ. статья и общ. ред. А. Н. Изергиной, прим. А. Г. Барской (сост. Л. Вентури). — Л.: Искусство, 1969. — 388 с.
• Камиль Писсарро. Письма. Критика. Воспоминания современников / Сост., вступ. статья, примеч и хронология жизни и творчества К. Г. Богемской, пер. с франц. Е. Р. Классон. — М.: Искусство, 1974. — 352 с.
• Ревалд Д. История импрессионизма / Пер. с англ. П. В. Мелковой; вступ. ст. и общ. ред. М. А. Бессоновой. — М.: Республика, 1994. — 415 с. — ISBN 5-250-02391-6.
• Рейтерсверд О. Клод Моне / Пер. со швед. Ф. Шаргородской; предисл. и коммент. А. Г. Барской; ред. В. В. Фразинов. — М.: Прогресс, 1965. — 160 с.
• Хук Ф. Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продаёт / пер. с англ. В. Ахтырской. — СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2018. — 448 с. — ISBN 978-5-389-12828-6.
• Wildenstein D. Monet or de Triumph of Impressionism. — Köln: Benedict Taschen Verlag GmbH, Wildenstein Institute, 1996. — Vol. 1. — 480 p. — ISBN 3-8228-7060-9.
• Wildenstein D. Monet or de Triumph of Impressionism. Catalogue Raissonné. — Köln: Benedict Taschen Verlag GmbH, Wildenstein Institute, 1996. — Vol. 3: Nos: 969—1595. — 361—700 p. — ISBN 3-8228-8759-5.
• Wildenstein D. Monet or de Triumph of Impressionism. Catalogue Raissonné. — Köln: Benedict Taschen Verlag GmbH, Wildenstein Institute, 1996. — Vol. 4: Nos: 1596—1983 et Les Grandes Décorations. — 701—1060 p. — ISBN 3-8228-8759-5.