Стелла, Фрэнк

Переехав в Нью-Йорк, Ф. Стелла выступил против экспрессивного использования красок большинством художников абстрактного экспрессионистского движения, вместо этого его привлекли «плоские» поверхности работ Барнетта Ньюмана и «целевые» картины Джаспера Джонса. Он начал создавать работы, которые подчеркивали картину как объект, а не картину как представление чего-то, будь то что-то в физическом мире или что-то в эмоциональном мире художника.

В 1961 году Стелла женился на Барбаре Роуз, впоследствии известном художественном критике. Примерно в это время он сказал, что картина - это «плоская поверхность с краской на ней - и ничего больше». Это был отход от техники создания картины путем предварительного наброска. Многие работы создавались простым движением кисти, очень часто с использованием обычной бытовой краски.

Эта новая эстетика нашла свое выражение в серии новых картин, «Черные картины» (1959), в которых полосы черной краски были разделены очень тонкими полосками неокрашенного холста. «Die Fahne Hoch!» (1959) - одна из таких картин. Свое название (рус. «Поднятое знамя») она берет из первой строки Horst-Wessel-Lied, гимна Национал-социалистической немецкой рабочей партии, и Ф. Стелла отмечал, что картина выполнена в тех же пропорциях, что и знамена, используемые этой организацией. Было высказано предположение, что название имеет двойной смысл, отсылая также к картинам Джаспера Джонса, изображающим флаги. В любом случае, ее эмоциональная холодность не соответствует спорности, которую можно предположить по названию, отражая новое направление в творчестве Ф. Стеллы. Искусство Ф. Стеллы было признано за его инновации еще до того, как ему исполнилось двадцать пять лет. В 1959 году несколько его картин были включены в экспозицию «Три молодых американца» в Мемориальном художественном музее Аллена в Оберлинском колледже, а также в экспозицию «Шестнадцать американцев» в Музее современного искусства в Нью-Йорке (в 1960 году).

С 1960 года Ф. Стелла начал создавать картины из алюминиевой и медной краски, которые по своему представлению регулярных линий цвета, разделенных полосами, похожи на его черные картины. Однако в них используется более широкий спектр цветов, и это его первые работы с использованием фигурных холстов (холсты в форме, отличной от традиционного прямоугольника или квадрата), часто в форме L, N, U или T. Позднее они переросли в более сложные конструкции, например, в серии «Irregular Polygon» 1967 года.

Также в 1960-х годах Ф. Стелла начал использовать более широкий спектр цветов, обычно расположенных в виде прямых или изогнутых линий. Позже он начал серию картин «Protractor Series» (1971 год), в которой дуги, иногда пересекающиеся, в пределах границ квадратов расположены рядом, чтобы получались полные и половинные круги, окрашенные в концентрические цветовые кольца. Эти картины названы в честь круглых городов, которые он посетил, находясь на Ближнем Востоке ранее в 1960-х годах. Холсты Irregular Polygon и серия Protractor еще больше расширили концепцию фигурного холста.

Ф. Стелла начал свое длительное сотрудничество с печатным делом в середине 1960-х годов, сначала работая с мастером печати Кеннетом Тайлером в Gemini G.E.L.

В конце 1960-х годов Ф. Стелла создал серию гравюр, начиная с гравюры под названием Quathlamba I в 1968 году. В своих абстрактных гравюрах Фрэнк Стелла использовал литографию, трафаретную печать, офорт и офсетную литографию.

В 1967 году он разработал декорации и костюмы для «Схватки», танцевальной постановки Мерса Каннингема. Музей современного искусства в Нью-Йорке представил ретроспективу работ Ф. Стеллы в 1970 году, сделав, таким образом, его самым молодым художником, получившим такую выставку[11]. В течение следующего десятилетия Ф. Стелла ввел в свое искусство рельеф, который он стал называть «максималистской» живописью за ее скульптурные качества. В серии «Эксцентричный многоугольник» фигурные холсты приобрели еще менее правильные формы, появились элементы коллажа, например, куски холста наклеивались на фанеру. Его работы также стали более трехмерными, вплоть до того, что он начал создавать большие, отдельно стоящие работы из металла, которые, несмотря на то, что они покрыты краской, вполне могут считаться скульптурой. После введения дерева и других материалов в серии «Польская деревня» (1973), созданной в глубоком рельефе, он начал использовать алюминий в качестве основной опоры для своих картин. По мере протекания 1970-х и 1980-х годов они становились все более сложными и изощренными. Действительно, его ранний минимализм стал барочным, отмеченным изогнутыми формами, цветами Day-Glo и размашистыми мазками. Аналогичным образом, его гравюры этих десятилетий сочетают в себе различные техники печати и рисования.

В 1973 году в его нью-йоркском доме была оборудована студия печати. В 1976 году Ф. Стелла получил заказ от компании BMW на роспись BMW 3.0 CSL для второй части проекта BMW Art Car Project. Об этом проекте он сказал: «Отправной точкой для художественных автомобилей были гоночные ливреи. В старые времена существовала традиция идентифицировать автомобиль с его страной по цвету. Теперь они получают номер и рекламу. Так или иначе, это покраска. Идея моей была в том, что она сделана по рисунку на графической бумаге. Графическая бумага - это то, что она есть, график, но когда он накладывается на формы автомобиля, это становится интересным, и адаптация рисунка к формам гоночного автомобиля - это интересно. Теоретически это похоже на рисование на фигурном холсте»[12].

В 1969 году Стелле было поручено создать логотип для столетнего юбилея музея Метрополитен. В честь этого события были выпущены медали с этим дизайном[13].

С середины 1980-х до середины 1990-х годов Ф. Стелла создал большое количество работ, которые, в целом, были посвящены роману Германа Мелвилла «Моби-Дик»[14]. В это время все более глубокий рельеф картин Ф. Стеллы уступил место полной трехмерности, а скульптурные формы были получены из конусов, колонн, французских кривых, волн и декоративных архитектурных элементов. Для создания этих работ художник использовал коллажи или макеты, которые затем увеличивались и воссоздавались с помощью ассистентов, промышленных металлорезов и цифровых технологий[14]. «La scienza della pigrizia» (рус. «Наука лени»), 1984 года, является примером перехода Ф. Стеллы от двухмерности к трехмерности. Работа выполнена масляной, эмалевой и алкидной красками на холсте, травленом магнием, алюминием, и стекловолокне.

В 1990-е годы Ф. Стелла начал создавать отдельно стоящие скульптуры для общественных мест и разрабатывать архитектурные проекты. Например, в 1993 году он создал всю декоративную схему для театра принцессы Уэльской в Торонто, которая включает в себя фреску площадью 10 000 квадратных футов. Его предложение 1993 года о строительстве Кунстхалле и сада в Дрездене не было реализовано. В 1997 году он нарисовал и проконтролировал установку «Проект Стеллы» площадью 5 000 квадратных футов, который служит центральным элементом театра и вестибюля Орсперного театра Муа, расположенного в Школе музыки Ребекки и Джона Дж. Мурса на территории Хьюстонского университета в Хьюстоне, штат Техас[15][16]. Его алюминиевая раковина, вдохновленная складной шляпой из Бразилии, была построена в центре Майами в 2001 году; монументальная скульптура Ф. Стеллы была установлена у Национальной галереи искусства в Вашингтоне, округ Колумбия.

Настенная скульптура Ф. Стеллы Scarlatti K Series была создана под влиянием клавесинных сонат Доменико Скарлатти и трудов американского клавесиниста-виртуоза 20-го века и музыковеда Ралфа Киркпатрика, который сделал эти сонаты широко известными. (Буква «К» в названии указывает на хронологические номера Киркпатрика). Д. Скарлатти написал более 500 клавирных сонат; серия Ф. Стеллы сегодня включает около 150 произведений[17].

С 1978 по 2005 год Ф. Стелла владел зданием аукционного дома «Ван Тасселл и Керни» в Ист-Виллидж на Манхэттене и использовал его как свою студию. Его почти 30-летняя забота о здании привела к тому, что фасад был очищен и отреставрирован[18]. После шестилетней кампании, проведенной Обществом сохранения исторического наследия Гринвич-Виллидж, в 2012 году историческое здание было признано памятником архитектуры Нью-Йорка[19].

После 2005 года Ф. Стелла делит свое время между квартирой в Вест-Виллидж и студией в Ньюбурге, Нью-Йорк[20].