Гофман, Ганс

Ганс Гофман родился в Вайсенбурге, Бавария, 21 марта 1880 года в семье Теодора Фридриха Гофмана (1855–1903) и Франциски Мангер Гофман (1849–1921). В 1886 году его семья переехала в Мюнхен, где его отец устроился на работу в правительство. С юных лет Г. Гофман тяготел к науке и математике. В возрасте шестнадцати лет он последовал за своим отцом на государственную службу, работая в правительстве Баварии в качестве помощника директора департамента общественных работ. Там он расширил свои познания в математике, в итоге разработав и запатентовав такие устройства, как электромагнитный комптометр, радар для морских судов и портативный морозильник для военных нужд. В это время Г. Гофман также заинтересовался творчеством, начав в 1898-1899 годах занятия искусством у немецкого художника Морица Хейманна. В 1898 году начинает учиться живописи в частной художественной школе в Мюнхене.

Между 1900 и 1904 годами Г. Гофман встретил свою будущую жену Марию «Миз» Вольфегг (1885-1963) в Мюнхене, а также познакомился с Филиппом Фрейденбергом, владельцем берлинского элитного универмага Kaufhaus Gerson и заядлым коллекционером произведений искусства. Фрейденберг стал покровителем Г. Гофмана в течение следующего десятилетия, что позволило ему переехать и жить в Париже вместе с Миз[14]. С 1904 по 1914 год, вплоть до начала Первой мировой войны, Г. Гофман живёт в Париже, где посещает художественную Академию де ла Гранд Шомьер, в которой учится также Анри Матисс. Это было время зарождения и развития таких художественных направлений, как фовизм и кубизм, и молодой Гофман находился под сильным их влиянием. В это же время он знакомится в Париже с художниками Робером Делоне и Соней Делоне-Терк, завязывает с ними дружбу[16][17]. Г. Гофман работал и выставлялся в Париже до начала Первой мировой войны, создавая картины под влиянием кубистов и Поля Сезанна.

Вернувшись в Германию, по состоянию здоровья был признанный негодным к воинской службе из-за заболевания дыхательных путей, Г. Гофман в 1915 году он открывает в Мюнхене художественную школу, в которой среди прочих учится и будущий руководитель отделения искусств Калифорнийского университета в Беркли Уорт Райдер.

По приглашению Райдера в 1930 году Г. Гофман впервые посещает США, а в 1932 году остаётся там навсегда. Г. Гофман и Миз прожили раздельно шесть лет, пока она не получила иммиграционную визу в США в 1939 году[14]. Вначале он преподаёт на курсах Студенческой лиги искусств, а в 1933 году открывает собственную художественную школу. Среди прочих у Гофмана учились такие мастера абстрактного искусства, как Рэй Эймс, Аллан Капроу и Ли Краснер.

В 1941 году Г. Гофман стал американским гражданином. В это время его работы привлекали все больше внимания и признания критиков, арт-дилеров и музеев.

Ли Краснер в 1942 году познакомила учителя со своим мужем, художником Джексоном Поллоком, помогшим Гофману организовать его первую персональную выставку в 1944 году в галерее Пегги Гуггенхайм. С 1935 года в творчестве художника всё более отчетливо обозначиваются абстрактные тенденции.

В 1946 году Г.Гофман выставляется в Мортимер-Бранд-галерее. Художественный критик Роберт Коатс, рецензировавший выставку в журнале «Нью-Йоркер», чтобы описать увиденное, изобретает термин «абстрактный экспрессионизм». В то же время работы Г.Гофмана отличны от полотен других классиков абстрактного экспрессионизма — Адольфа Готлиба, Барнетта Ньюмена или Марка Ротко, которые Гофман находил «трагичными и вневременными». Г.Гофман же был «гедонист абстрактного экспрессионизма» — как его назвал Ирвинг Сандлер. Любопытно, что «гедонистом» Сандлер называет также А.Матисса, парижского соученика Гофмана.

В 1947 году художник принимает участие — совместно с Теодоросом Стамосом, Эдом Рейнхардтом, Марком Ротко и Клиффордом Стиллом — в групповой выставке «Идеографическая картина» (The Ideographic Picture), организованной Б. Ньюменом в галерее Бетти Парсонс.

В 1948 году Г. Гофман публикует свою теоретическую работу — эссе «Поиск реальности в изобразительном искусстве».

В 1958 году, после более чем 40 лет преподавательской деятельности, в том числе в престижных художественных школах Нью-Йорка и Принстона (Массачусетс), художник оставляет преподавание и целиком посвящает себя живописи, чтобы сосредоточиться на живописи, что привело к позднему расцвету его творчества (в возрасте семидесяти восьми лет)[10].

В 1963 году в Музее современного искусства Нью-Йорка состоялась ретроспективная выставка работ Ганса Гофмана. В том же году, Миз Хофманн, его партнер и жена на протяжении более шестидесяти лет, скончалась после операции.

Два года спустя, Г. Гофман женился на Ренате Шмитц, которая оставалась с ним до самой его смерти от сердечного приступа в Нью-Йорке 17 февраля 1966 года, незадолго до его 86-летия[14].

Искусство Г. Гофмана, в целом, отличается строгой заботой о живописной структуре и единстве, развитием пространственной иллюзии через «притяжение и отталкивание» цвета, формы и размещения, а также использованием смелого, часто одного основного цвета для выразительных средств[12]. В первые десятилетия века он писал картины в модернистском, хотя все еще идентифицируемом изобразительном стиле, создавая пейзажи, натюрморты и портреты, в основном под влиянием кубизма и Поля Сезанна с точки зрения формы и Василия Кандинского, Анри Матисса и Винсента Ван Гога с точки зрения цвета[10][11].

Г. Гофман начал длительный период, сосредоточенный исключительно на рисовании, где-то в 1920-х годах, вернувшись к живописи в 1935 году[16]. К 1940 году, однако, он начал писать полностью абстрактные работы, такие как «Весна», небольшая картина маслом на панели «капля». Искусствоведы описывают эту работу и другие, такие как «Ветер» (1942), «Фантазия» (1943) и «Шипение» (1944), с точки зрения их «живописных атак», резких контрастов, насыщенного цвета и жестикуляционной спонтанности, как «записи интенсивного опыта художника» в отношении красок, цвета и процессов, которые были произвольными, случайными и прямыми, а также намеренными[9]. Данные работы демонстрируют ранние стилистические эксперименты Г. Гофмана с техниками, которые впоследствии будут названы «живописью действия», прославившей Поллока и других к концу десятилетия[14][18]. Г. Гофман считал, что абстрактное искусство - это способ добраться до важной реальности, однажды заявив, что «способность упрощать означает устранять ненужное, чтобы необходимое могло говорить»[19].

Работы Г. Гофмана в 1940-х годах поддерживали несколько ключевых фигур, положивших начало новой эре растущего влияния арт-дилеров и галерей, включая Пегги Гуггенхайм, Бетти Парсонс и Сэмюэля М. Кутца. Его первая персональная выставка в Нью-Йорке в галерее Гуггенхайма «Искусство этого века» в 1944 году получила положительные отзывы в New York Times, ARTnews и Arts Digest[14]. В том же году Г. Гофман был представлен на персональной выставке в Чикагском клубе искусств и на двух ключевых групповых выставках абстрактного и сюрреалистического искусства в США, кураторами которых были Сидни Дженис и Парсонс. Рецензируя выставку Г. Гофмана в 1945 году, Гринберг писал: «Гофман стал силой, с которой нужно считаться как на практике, так и в интерпретации современного искусства»[14]. Не все критики были единодушны в похвалах; например, Роберт Коутс, одним из первых назвавший новые работы «абстрактным экспрессионизмом», в 1946 году в рецензии на работы Г. Гофмана выразил скептическое отношение к стилю живописи «брызги и мазки»[13][20] В 1947 году Г. Гофман начал ежегодно выставляться в галерее Кутц в Нью-Йорке (и делал это каждый год до 1966 года, за исключением 1948 года, когда галерея временно закрылась), и в течение следующего десятилетия продолжал получать признание[21].

В более поздний период Г. Гофман часто работал менее жестикуляционно, создавая такие работы, как «Ворота» (1959-60), «Помпеи» (1959) или «To Miz - Pax Vobiscum» (мемориал 1964 года после смерти Миз), которые были слабо посвящены архитектурным объемам и иногда назывались его «картинами на плитах»[22][23]. В этих работах он использовал прямоугольники чувственных цветов, которые усиливали форму его последовательного формата станковой живописи и иногда предполагали модульную логику, но при этом ускользали от окончательного понимания через области модульной краски и неправильных форм[24].

В 1957 году Музей Уитни выставил большую ретроспективу Г. Гофмана, которая в течение следующего года побывала еще в семи музеях США. В своей рецензии на ретроспективу критик Гарольд Розенберг написал: «Ни один американский художник не смог организовать выставку с большим разнообразием, чем Ганс Гофман»[14]. В 1960 году Г. Гофман был выбран представителем США на Венецианской биеннале вместе с Филиппом Густоном, Францем Клайном и Теодором Роззаком[25].

В 1963 году Музей современного искусства представил полномасштабную ретроспективу, организованную Уильямом Сейтцем, с каталогом, включавшим выдержки из работ Г. Гофмана[11]. В течение следующих двух лет выставка побывала в пяти других местах в США, музеях в Буэнос-Айресе и Каракасе, и, наконец, в пяти музеях в Нидерландах, Италии и Германии.

Посмертные ретроспективы работ Г. Гофмана включают выставки в музее Хиршхорна (1976), музее Уитни (1990) и лондонской галерее Тейт («Ганс Гофман: поздние картины», 1988), куратором которой был британский художник Джон Хойланд. Д. Хойланд впервые познакомился с работами Г. Гофмана во время своего первого визита в Нью-Йорк в 1964 году в компании Клемента Гринберга и был сразу впечатлен[26].

Г. Гофман был известен не только как художник, но и как преподаватель искусства, как в родной Германии, так и позже в США. Его ценность как преподавателя заключалась в последовательности и бескомпромиссной строгости его художественных стандартов и способности преподавать фундаментальные принципы послевоенной абстракции самым разным ученикам[23]. Он основал свою первую школу изобразительного искусства в Мюнхене в 1915 году, опираясь на идеи и работы Поля Сезанна, кубистов и Василия Кандинского. Его практические методы обучения включали постоянное обсуждение теории искусства, сеансы рисования натуры и регулярную критику самого Г. Гофмана, что было редкостью в Академии[14]. К середине 1920-х годов он приобрел репутацию передового преподавателя и привлек международное сообщество студентов, ищущих более авангардного обучения, включая Альфа Байерле, Альфреда Дженсена, Луизу Невельсон, Вольфганга Паалена, Уорта Райдера[27], и Бистру Винарову[28]. Г Гофман руководил школой, включая летние сессии, проводимые по всей Германии, а также в Австрии, Хорватии, Италии и Франции, пока не эмигрировал в США в 1932 году.

В США он сначала преподавал летнюю сессию в Калифорнийском университете в Беркли в 1930 году по приглашению бывшего студента Уорта Райдера, который в то время был членом художественного факультета. В следующем году он снова преподавал в Беркли и в Художественном институте Чуинарда в Лос-Анджелесе, после чего снова вернулся в Германию[29][30]. Переехав в Нью-Йорк, он начал преподавать в Лиге студентов искусств Нью-Йорка в 1933 году. К 1934 году Г. Гофман открыл свои собственные школы в Нью-Йорке и в Провинстауне, штат Массачусетс. У него учились многие известные художники, в том числе Ли Краснер, Хелен Франкенталер, Рэй Имз, Ларри Риверс, Аллан Капроу, Ред Грумс, Нелл Блейн, Ирен Райс Перейра, Джером Камровски, Фриц Бультман, Израэль Левитан, Роберт Де Ниро-старший, Джейн Фрайлихер, Вольф Кан, Марисоль Эскобар, Бургойн Диллер, Джеймс Гахаган, Ричард Станкевич, Линда Линдеберг, Лилиан Орловски, Луиза Маттиасдоттир и Нина Трюггвадоттир[31][32][33]. Среди его учеников была и Бейла Стивенсон, многолетний куратор Бруклинского музея[34][35]. В 1958 году Г. Гофман закрыл свои школы, чтобы посвятить себя исключительно собственному творчеству. В 1963 году Музей современного искусства Нью-Йорка организовал передвижную выставку «Ганс Гофман и его ученики», в которую вошли 58 работ 51 художника[36].

Несмотря на то, что ему приписывают преподавание ряду наиболее одаренных женщин-художниц того периода - в то время, когда они были еще довольно редки - Г. Гофмана иногда описывают как проявляющего «прямолинейную мужскую шовинистическую позицию». Ли Краснер, которая оставалась его ученицей, сравнивала некоторые из его критических замечаний с обратной похвалой, которую часто получали художницы (например, «так хорошо, что вы никогда не узнаете, что это сделала женщина!»). Скульптор Лила Катцен рассказывала, что он говорил ей, что "«только у мужчин есть крылья для искусства»[37][31].

Влиятельные работы Г. Гофмана о современном искусстве были собраны в книге «Поиск реального и другие эссе» (1948), в которую вошли его рассуждения о пространственных теориях «отталкивания/притяжения», его благоговение перед природой как источником для искусства, его убежденность в том, что искусство имеет духовную ценность, и его философия искусства в целом. В формальном отношении он особенно примечателен как теоретик среды, утверждавший, что «каждое средство выражения имеет свой собственный порядок бытия», что «цвет - это пластическое средство создания интервалов», и его понимание рамы картины, представленное в его цитате: «Любая линия, помещенная на холст, уже пятая»[38]. Г. Гофман верил в то, что нужно оставаться верным плоскостности опоры холста, и что для создания глубины и движения в картине художник должен создать то, что он называл «отталкиванием/притяжением» в изображении - контрасты цвета, формы и текстуры.

Г. Гофман был убежден в духовной и социальной ценности искусства. В 1932 году он писал: «Обеспечение руководства со стороны учителей и поддержка развивающихся художников - это национальный долг, страховка духовной солидарности. То, что мы делаем для искусства, мы делаем для себя, для наших детей и будущего»[39].

Работы Г. Гофмана находятся в постоянных коллекциях многих крупных музеев США и всего мира, в том числе: Художественном музее Калифорнийского университета в Беркли, Метрополитен-музее, Музее Соломона Р. Гуггенхайма, Музее Уитни, Музее современного искусства (Нью-Йорк), Музее современного искусства Сан-Франциско, Музее изобразительных искусств Бостона, Художественном институте Чикаго, Музее искусств Сиэтла, Музее искусств Балтимора, Музее изобразительных искусств Хьюстона, Музее искусств Кливленда, Музее искусств Филадельфии, Художественной ассоциации и музее Провинстауна, Штадтише Галери им Ленбаххаус (Мюнхен), Музее современного искусства (Барселона), Галерее Тейт и Художественной галерее Онтарио (Торонто). Г. Гофман также спроектировал общественный проект - красочную фреску, расположенную у входа в Высшую школу графических коммуникационных искусств, расположенную в районе Адской кухни на Манхэттене[40].

В 2015 году на аукционе Кристис в Нью-Йорке картина Г. Гофмана «Осер» (1960), вдохновленная обширными витражами Катедраля Сент-Этьен во Франции, достигла мирового аукционного рекорда для художника - 6 325 000 долларов[41].

Когда Г. Гофман умер 17 февраля 1966 года, его вдова, Рената Гофманн, управляла его наследством. После смерти Ренаты в 1992 году газета New York Daily News опубликовала статью под названием «От икры до кошачьего корма», в которой подробно описывалась «печальная и мучительная история» вдовы Гофмана. В статье утверждалось, что назначенные судом опекуны Ренаты «доили ее имущество более десяти лет» и позволили психически неуравновешенной Ренате жить «со своими кошками и спиртным в заваленном мусором доме на берегу океана». Под угрозой судебного преследования первоначальный душеприказчик имущества Г. Гофмана, Роберт Уоршоу, добился того, что нерадивые опекуны выплатили 8,7 миллиона долларов за «чрезвычайную боль и страдания»[42].

Согласно завещанию Ренаты Гофман, был официально создан Фонд Ренаты, Ханса и Марии Гофман, главой которого стал Р. Уоршоу. Миссия фонда заключается в «содействии изучению и пониманию необыкновенной жизни и творчества Ганса Хофмана» и достижении этих целей «посредством выставок, публикаций и образовательных мероприятий и программ, посвященных Гансу Гофману»[14], а также составления каталога картин Г. Гофмана[43]. Представителем авторских прав в США для фонда «Рената, Ганс и Мария Гофман» является Общество прав художников[44].

• «Вакханалия», 1946, частное собрание
• «Идолопоклонство I», 1944
• «Экстаз», 1947
• «Помпеи», 1959, Лондон, Современная галерея Тейт

• «Die Welt der Kunst», Gütersloo-Amstelveen, 1997
• Barbara Hess «Abstrakter Eüpressionismus», Köln 2005.