Новое общество живописцев

Объединение было создано в конце 1921 года 4 художниками: инициаторами выступили Самуил Адливанкин (1897—1966) и Георгий Ряжский (1895—1952), к ним присоединились Александр Глускин (1899—1969) и Михаил Перуцкий (1892—1959). В 1922 году, практически накануне выставки, в объединение вошли Амшей Нюренберг (1887—1979) и Николай Попов (1890—1958)[1][2].

Объединение «НОЖ» провело единственную выставку в ноябре-декабре 1922 года в Центральном доме работников просвещения[3] в Леонтьевском переулке, 4. Публике был представлен текст программного манифеста «Наш путь», напечатанный также и в каталоге[4].

Выставка должна была открыться 19 ноября, но Президиум Дома после осмотра картин запретил её проведение из-за «контрреволюционного содержания и сатиры на революцию... считая содержание этих картин могущим оказать вредное влияние на психику масс»[5]. 22 ноября собравшаяся по предложению художников экспертная комиссия (К. Юон от ГАХН, А. Иванов от Наркомпроса, С. Кольцов от ЦК РАБИСа)[6]) не обнаружила в представленных произведениях «контрреволюционного содержания», сатиру нашла «не на революцию, а на мещанство» и заключила, что «выставка представляет интерес в художественном отношении, даже намечает отчасти пути подлинно революционного пролетарского искусства». Выставка была разрешена к показу, но выводы комиссии не устроили Президиум Дома, который потребовал повторно осмотреть экспозицию комиссией, составленной исключительно из партийных работников[5]. В связи с угрозой закрытия выставки художники обратились с письмом к наркому просвещения А. В. Луначарскому. Нарком лично посетил экспозицию и опубликовал свой письменный отзыв в «Известиях»:

«Приветствую „Нож“ 1) за его манифест, который принципиально верен, хотя и не в манифесте дело; 2) за то, что первый шаг сделан действительно в направлении этого верного манифеста; 3) за общую свежесть и талантливость выставки; 4) за полные живой и реальной поэзии, насыщенные юмором работы т. Адливанкина».

— А. В. Луначарский[7].

26 ноября о выставке написал в «Известиях» один из самых влиятельных критиков тех лет Яков Тугендхольд[8], 30 ноября с благожелательной рецензией в «Правде» выступил профессор МГУ искусствовед Алексей Сидоров[9], 8 декабря в «Правде» была напечатана ещё одна одобрительная статья о выставке[10]. В первом же номере появившегося в 1923 году журнала «Русское искусство» Я. Тугендхольд вновь, но уже более развернуто, высказался о выставке НОЖа[11]. В 1923 году появился и резко негативный отзыв В. Керчича, напечатавшего в журнале «Эхо» статью «в хлёстком фельетонном стиле под названием, остротой своей не уступавшим названию самой выставки, только чуть более длинном»[3] — «О „поножовщине“ в живописи, о „героическом реализме“, о „валютных“ живописцах, о гибнущей молодёжи, которая не погибнет, и о моём печнике Петре Николаевиче, спасающем русское искусство, а значит и меня. (Хроника художественной жизни)»[12]. Несколько позднее, в 1924 году, о выставке НОЖа отозвался и критик А. Федоров-Давыдов[13].

В рамках проведения выставки 6 декабря был организован диспут, озаглавленный «Первый удар НОЖа». Докладчиком был С. Адливанкин, выступали: Д. Штеренберг, Э. Бескин, А. Нюренберг и другие[14].

Выставка завершилась 19 декабря 1922 года и планировалась к показу в Петрограде[7], однако продолжения выставочной деятельности НОЖа не последовало[14][15]. Вскоре после закрытия экспозиции в журнале «Крокодил» была помещена весьма подробная карикатура Д. И. Мельникова «На выставке „Нож“»[16], которая (при отсутствии каких-либо фотографий) позволяет современным исследователям частично реконструировать особенности построения выставки и даже воспроизвести предметное содержание нескольких утраченных впоследствии картин[17].

Манифест «Наш путь», привлёкший внимание критики в не меньшей степени, чем картины Нового общества живописцев, был направлен прежде всего против доминировавших в те годы беспредметников (супрематизм, УНОВИС) и конструктивистов (ОБМОХУ, выставка «5х5=25»[18]), пришедших к отрицанию станковой живописи и уходу в производственное искусство[19]. Особое звучание манифесту НОЖа придавало то, что его лидеры ещё недавно сами примыкали к «левому» флангу искусства — в 1918—1919 годах С. Адливанкин учился у В. Татлина, Г. Ряжский — у К. Малевича[20][21][22]. Однако для них оказалось невозможным раствориться в производстве, отказаться от изобразительности, от выражения внутреннего мира человека средствами предметной живописи, от коммуникации со зрителем[23].

«Конструктивизм, провозглашая смерть искусства, мыслит человека механизированного, „человека-автомата“, несложный комплекс чувств которого, конечно, может быть организуем средствами „интеллектуально-материального производства“. <…> А мы хотим создавать реальные произведения искусства, организующие и систематизирующие человеческие чувства и их обобществляющие».

— «Наш путь»[24].

Эта направленность манифеста НОЖа получила поддержку большинства критических статей о выставке. А. Сидоров писал: «Мы… сочувствуем художникам, имевшим мужество из „беспредметников“ стать „изобразителями“. Мы думаем, что давно уже пора сказать в лицо „конструктивистам“ ту горькую правду, которая здесь сказана»[9].

В стремлении возродить и утвердить предметное искусство участники НОЖа не были одиноки: оппозиция беспредметничеству и конструктивизму сближала их с представителями созданных в 1921 году обществ «Маковец» и «Бытие»[25]. Отказ от беспредметного, утверждение принципов станковой живописи провозгласила и созданная в 1922 году Ассоциация художников революционной России. Однако ни натурализм, стремление к которому АХРР унаследовала от передвижников, ни символизм «Маковца» — не были близки идейной программе участников НОЖа и их художественной практике начала 1920-х годов[26].

Некоторые положения манифеста вызвали острые разногласия в рядах группы: Перуцкий, Глускин и Нюренберг резко возражали против радикальных выпадов Адливанкина и Ряжского в адрес европейского постимпрессионизма[27]. Резкий контраст между пафосными претензиями, провозглашёнными в манифесте НОЖа («Мы пионеры невиданного возрождения в русской живописи»), и общим обликом выставки были остро восприняты критикой, так как, в отличие от громогласной декларации, «сами картины этой громогласности были абсолютно лишены»[28].

На выставке экспонировались более 70 работ. Почти половину из них составляли картины С. Адливанкина — около 30, ещё 22 произведения показал М. Перуцкий[29]. В существенно меньшем количестве были представлены Г. Ряжский и А. Глускин и всего лишь несколькими работами — А. Нюренберг и Н. Попов[3].

Живопись участников объединения была разной по жанровой направленности: Адливанкин выставил бытовые картины иронического характера, Ряжский — портреты и пейзажи, Перуцкий и Глускин — несколько бытовых сценок, близких картинам Адливанкина, пейзажи, портреты, натюрморты; среди работ Нюренберга было несколько ташкентских пейзажей, у Попова — портреты и пейзажи[30].

В общем соотношении произведений половину составляли пейзажи, что утверждало возврат НОЖа к природе (этим же путём пошли художники общества «Бытие») и воплощало выдвинутую манифестом идею преодоления конструктивизма и беспредметничества. Однако не пейзажи задавали тон экспозиции. Наиболее эффектную и полемичную её часть составили работы, ориентированные на традиции примитива — городского фольклора (лубки, вывески, расписные подносы) и купеческо-мещанского провинциального портрета конца XIX века.[31]

Обращение художников к бытовой тематике в период перехода от военного коммунизма к нэпу было вполне естественным шагом, и вслед за критикой обывательщины и мещанства в поэзии В. Маяковского, рассказах М. Зощенко, серии рисунков В. Лебедева «Новый быт» (1922) прямая сатира на мещанство не обнаружила бы в себе «контрреволюционного содержания». Но полемичность обращения художников НОЖа к теме быта проявилась в том, что их работы выражали не сатиру, а иронию[32].

Подозрительно изображены С. Адливанкиным красноармейцы в его картинах «Перед отъездом на фронт»[33] и «Тоска по родине»[34]. Но это не сатира, отмечал в своей статье профессор А. Сидоров:

«Сатиры на выставке нет. Художник, который прежде других обращает на себя внимание — Адливанкин, смеётся и достаточно по-гоголевски, и над самим собой, и над Н—ским губполитпросветом. Кажется, наиболее „предосудительными“ оказались картины его, посвящённые Красной армии. Адливанкин изобразил красноармейца, снимающегося у бульварного фотографа и тоскующего рядом с фонографом. Это, конечно, будни, и тоже ирония. Формы картин нарочно упрощённые: их стиль — это „неопримитивизм“ <…> Красноармейцы Адливанкина изображены так, как если бы они сами себя нарисовали».[9]

В обаятельную картину-сценку Адливанкина «Трамвай Б»[35], где художник почти обретает свойственные примитиву простодушие и непосредственность, ироническую ноту вносит эпизод давки взбирающихся на трамвайную площадку пассажиров. Но ирония «обнаруживает, что художник не столь уж простодушен, как кажется на первый взгляд», не так наивен и непосредственен, как подлинные примитивы — Н. Пиросманишвили или А. Руссо[36].

Иронический настрой творчества Адливанкина включал в себя и немалую долю самоиронии, которой проникнута серия его автопортретов. Сохранился лишь один из них, «Уполномоченный самарского ВХУТЕМАСА (Автопортрет с завязанной щекой)»[37], решённый по типу парадно-романтического портрета, — но возвышенно-респектабельный образ снижают белая повязка и лукавый, немного удивлённый взгляд художника[38][39].

Другие, несохранившиеся автопортреты серии были выполнены в сюжетно-повествовательном ключе и сопровождались обстоятельными подписями в духе авторских названий некоторых картин Павла Федотова[40]: «Художник Революции, терзаемый тремя символическими собаками: злобой, нуждой и завистью», «Художник, отлетающий на аэроплане на Нижегородское торжище продавать свои картины», «Художник, лишенный акпайка[41], лишает себя жизни»[42][43]. Эти и подобные им авторские подписи, подчёркивавшие повествовательное содержание картин («Законные супруги и их законнорожденный сын Петя» М. Перуцкого), вызвали замечание-пожелание А. Сидорова отдельным представителям НОЖа: «что подпись под картиной всё-таки вещь ненужная в последнем счете, художникам надо бы больше помнить»[9].

Граничащая с литературностью[44] образность этой группы работ (в неё входила и картина А. Глускина «Наркомпрос в парикмахерской»[45]) не исчерпывала всей полноты «примитивистской» линии выставки НОЖа. В ней присутствовали более лирические произведения Адливанкина — «Портрет моих родителей», «Семья художника»[46], а также полный значительного достоинства «Портрет предфабзавкома с женой» Ряжского» («Мещанский портрет»)[47] и внутренне драматичный и духовно-напряжённый «Автопортрет» Перуцкого[48].

Подавляющее большинство произведений, показанных на выставке НОЖа, не сохранилось[49]. От картин Н. Попова остался лишь «Портрет женщины в синей шляпе» (Самарский областной художественный музей), о работах А. Нюренберга дают представление его ташкентские пейзажи, датированные 1923 годом, о живописи А. Глускина — «Натюрморт» 1921 года из Музея русского искусства (Ереван). В числе нескольких сохранившихся пейзажей М. Перуцкого — «Дом в Славуте» (Приморская государственная картинная галерея); о пейзажах Г. Ряжского можно судить лишь по репродукции «Фабрика на Яузе» (1922)[50].

Новое общество живописцев объединило разнородных художников на непрочной основе их обращения к формам изобразительного фольклора. Наиболее последовательно эти формы разрабатывал Адливанкин, в меньшей степени — Перуцкий, и ещё меньшей — Глускин[51]. Нюренберг и Попов фактически обошли стороной неопримитивистскую линию формотворчества. Эмоциональная составляющая объединения шестерых художников также не смогла удержать их вместе долгое время: общество распалось в 1924 году[6]. В середине и второй половине 1920-х Перуцкий и Глускин экспонировали свои пейзажи на выставках общества «Бытие», Ряжский стал одним из ведущих мастеров АХРРа, Адливанкин некоторое время был близок объединению «Левый фронт искусств», работал с Маяковским в области плаката и рекламы, занимался журнальным рисунком и до конца 1920-х почти не занимался живописью[52]. Нюренберг преподавал историю западной живописи во ВХУТЕМАСе и выставлялся с бывшими членами группы «Бубновый валет», Попов работал в Главполитпросвете.

Линия неопримитивизма, обозначенная в 1922 году выставкой НОЖа, прямого продолжения в советском искусстве не получила. Станковая бытовая картина в 1920-е годы развивалась в существенно иных вариантах, и лидирующие позиции здесь заняли объединения АХРР и ОСТ[53][15].

• Тугендхольд Я. А. Бег на месте. (По московским выставкам) // Русское искусство, № 1. — Москва—Петроград: Книгоиздательство «Творчество», 1923. — С. 88—90.
• Берман Б. З. О выставке Нового общества живописцев // Советское искусствознание `79. Вып. 1. — сб. статей. — М.: Советский художник, 1980. — С. 197—215. — 432 с.
• Воронина Е. А. Из истории художественной жизни Москвы. Новое общество живописцев // Искусствознание. Вып. 3—4/2014. — М.: ГИИ, 2014. — С. 448—473.
• Щёкотов Н. М. Г. Ряжский. (Советские художники) / под ред. Ос. М. Бескина. — Л.: Издательство ЛОСХ, 1935. — 116 с. — (Библиотека журнала «Искусство»). — 3300 экз.

• НОВОЕ ОБЩЕСТВО ЖИВОПИСЦЕВ