Мусатов, Григорий Алексеевич

Солдат с возлюбленной

В 1920-х Григорий Мусатов обратился к неопримитивизму, с его характерными приёмами — упрощением форм, нарушением перспективы и пропорций, отсутствием соразмерности элементов композиции, плоскостной трактовкой изображений[17]. Определяющую роль в трактовке художником этого метода сыграла массовая портретная фотография. Её влияние на стилистику работ художника было столь значительно, что в прижизненной монографии о Мусатове, написанной А. Жаковским, автор назвал этот период творчества Мусатова «фотографическим периодом»[18].

Жаковский отмечал «застылость» сцен на картинах, ориентацию художника на воспроизводство сцен из прошлого[17], использование «выцветших красок нарочито примитивных фотографий»[19] и назвал героев Мусатова «набальзамированными мумиями <…> мелкобуржуазной прослойки»[20] и «синтетическими, даже несколько идеализированными портретами, характеризующими целиком выше упомянутый класс»[19].

На картинах, написанных в 1920-х годах, часто изображены провинциальные кавалеры и жеманные дамы, пейзажи и бытовые сценки жизни провинции. Сами названия картин говорят за себя: «У фотографа» (1922), «Хулиганы» (1922), «Солдат с возлюбленной» (1923), «Катание на лодке» (1923), «Гусар» (1923), «Три подруги» (1924), «Гадание» (1924), «Военный оркестр» (1924), «Флирт» (1924), «Акробаты» (1925) и другие.

Комментируя одну из характерных картин этого периода «Акробаты» (1925), на которой изображена семья позирующих цирковых артистов, критик Ф. В. Мокрый так охарактеризовал персонажей: «Акробаты в смешных напряженных позах кричат миру о славе своей блестящей расфуфыренности, которая прикрывает их нужду»[21], другой критик Н. А. Еленев похожим образом отзывался о картине «Три подруги» (1924): «Мещанское уродство этих глуповатых „красавиц“, любовно-грустная усмешка над ними художника, розовые ленточки гротеска — привычная мечта Мусатова»[22].

Стенька Разин

Жаковскому вторит современный исследователь творчества художника Д. Костина, отмечающая, что Мусатов рисовал своих персонажей, как будто снимал в ателье камерой с длинной выдержкой: «в застылых позах с неподвижными лицами, на фоне драпировок, рисованных пейзажей или среди однотипной меблировки», роднят картины с чёрно-белыми фотоснимками и приглушённые серо-синие цвета полотен[17]. Указывая, что массовая портретная фотография пришла в Россию из Европы и в основном сохранила свои основные принципы: композиции, стиль, приёмы, Костина полагает, что одной из причин «фотографичности» работ Мусатова является его стремление найти универсальный визуальный код, обратиться к вненациональным зрительным навыкам, сделав тем самым своё творчество более понятным в чужой культурной среде. Другой же причиной искусствовед видит желание Мусатова материализовать образы покинутой России, составить свой мемуарный фотоальбом, чтобы и сохранить прошлое, и одновременно расстаться с ним[17], отсылая к высказыванию Ф. Кафки[23]: «Предметы фотографируют, чтобы изгнать из сознания», и полагая «фотографичные» картины Мусатова автобиографичными относительно времени, в которое художник через них возвращался и которое в них остановил[17].

Костина делает вывод, что хотя Мусатов и был одним из многих представителей русского авангарда, обращавшихся к портретной фотографии (Н. Пиросмани, И. Машков, П. Кончаловский, А. Шевченко, С. Адливанкин), но это было вызвано не модной тенденцией, а глубоко личными потребностями и стремлениями, работы художника являлись его аутотерапией, упрощавшей процесс его адаптации к новой социокультурной среде, и одновременно способом сделать своё творчество более понятным незнакомой публике[17].

«Фотографический период» творчества Мусатова завершился созданием одной из крупнейших работ «Стенька Разин» (1928)[7].

• 
  Гусар (1922)
• 
  Сватовство (ок. 1921)
• 
  Свидание (1924)
• 
  Флирт (1927)

Жаковский видит корни изменения манеры художника в 1928 году: «Происходит сложное перерождение живописи Мусатова. Несмотря на сильную, ещё, быть может, чисто русскую психологическую насыщенность картин, они явственно переключаются в интернациональную живопись, живопись теперешнего Парижа. И период этот следовало бы назвать психологическим. Новая фактура картин с почти сюрреалистическим напряжением красок, свободно прорастающих в очертания предметов, несколько нейтрализует его беспокойный психологизм, последней вылазкой которого явились иллюстрации художника к романам Достоевского»[6].

Он же указывает, что картины Мусатова этого периода становятся интимными, пейзажи полупрозрачными, и еле уловимые образы деревни и провинции, исходят на холст уже не якобы запечатлённые «объективом», а отражённые памятью художника. По мнению критика, такие картины художника, как «Дровосек» (1930), «Портрет жены» (1930), «Капитан» (1928) несут явный отпечаток внутренней борьбы автора, его уже явственное стремление освободиться от навязчивых образов прошлого[24].

Отдельно специалисты выделяют группу картин, посвященных пасеке и пчеловодам, указывая, что хотя в целом для понимания картин Мусатова не обязательно знать жизненные перипетии автора, и его картины говорят сами за себя, но именно в этом случае знание деталей биографии художника может значительно изменить представление от увиденного на полотнах. На первый взгляд художник писал воспоминания об идиллическом детстве, когда его семья держала пасеку. Однако фактически работы служат напоминанием о семейной трагедии, когда его отец и брат с семьёй были жестоко убиты на этой самой пасеке. Впервые Мусатов обратился к этой теме в 1929 году, спустя годы после случившегося, вероятно в период душевного разлада вновь прибегнув к арт-терапии, стараясь избавиться от болезненных воспоминаний. Однако, в данном случае проверенный ранее способ оказался неэффективным, в дальнейшем Мусатов ещё не единожды возвращался к этой теме[16].

• 
  Богоматерь (1929)
• 
  Пчеловод (1929)
• 
  Пчеловод (1934)

В 1931 году в творчестве Мусатова произошло серьёзное изменение. Этот этап биографии Григория Мусатова искусствоведы называют «индустриальным периодом». Выцветшие цвета старых фотографий сменяются на более тёплые и более насыщенные, более контрастные, придающие картинам сильную выразительность[16]. Манера живописи становится более раскрепощённой, более свободной, картины насыщаются воздухом и светом. Гладкая фактура, глухие фоны, локальные декоративные цветовые фрагменты сменяются множеством мазков, разбивающих цвета на массу оттенков[6]. Меняется и тематика, главной темой стал технический прогресс, ощущения человека от стремительно меняющегося времени. Названия картин вновь говорят сами за себя: «Электрификация» (1931), «Дорога в колхоз» (1931), «Прыжок» (1931), «Сигнал» (1931), «Автомобиль» (1931), «Полет» (1931), «Аэроплан» (1931), «Экспресс» (1931), «Изоляторы» (1931) и другие. При этом творчество художника по-прежнему имело русскую основу. Даже не видя жизнь далекой Родины, художник излагал на полотнах доходившие до него новости, о колхозном строительстве, об индустриализации, об электрификации, что свидетельствует, по мнению историков искусства, о том, что он всё ещё продолжал ощущать себя гражданином России[16].

Жаковский охарактеризовал новую манеру Мусатова как «антисюрреализм». Полагая сюрреализм балластом прошлого, искусством для немногих избранных, недоступным непосвящённому зрителю, он указывал, что Мусатов своими картинами обращался к тем зрителям, о которых позабыли иные художники, для которым сюрреализм стал непонятен, обращается к их эстетическим потребностям, показывая на своих полотнах подлинную жизнь, но не возвращаясь к натурализму или реализму, а создавая новую действительность — с пафосом труда, индустрии, стремительным изменением общества и времени. Новизна работ Мусатова, по мнению Жаковского, проистекала из его умения использовать последние достижения художественного мастерства — фактуру сюрреализма, вливая в неё идеологию современности. Именно такая живопись, по его мнению, является освобождением всех творческих возможностей для художника, не ограничивая его «ни загробным миром сюрреалистов, ни механическим монтажом красок или изолированных вещей кубистов»[24].

Жаковский же отмечал, что новое искусство Мусатова имеет и недостатки, именно в силу своей новизны, что автор ещё не нашёл идеального способа выражения своего мироощущения, слишком опирается на сюрреалистическую фактуру, отсюда и инфантилизм, и гиперболичность изображённого, но указывал, что каждая новая работа художника затмевает предыдущие, всё больше возвращаясь к «настоящей» живописи, требующей только зрительного восприятия, а не названий, комментариев, гидов, специальной подготовки и учёбы[24]. Современные же искусствоведы отмечают на работах Мусатова этого периода не только восхищение автора перед чудесами технического прогресса, восхищение перед скорость, перед движением, но и некий страх перед неизвестностью в плане того, как же будет развиваться новое, техническое общество. Так машины на полотнах: автомобиль, самолёт, экспресс, изоляторы, дымовая труба — представляют новый, развивающийся технический мир. А люди, символизируя старый, медленно текущий мир, постепенно уменьшаются от доминирующего положения на ранней работе «Мальчик со змеем» до совершенно незначительной роли в «Сигнале» и зачастую исчезая совсем на более поздних картинах[16].

• 
  Мальчик со змеем (1931)
• 
  Полёт (1931)
• 
  Сигнал (1931)
• 
  Электрификация (1931)

Вопреки предположениям и заветам Жаковского, уже в 1932 году и темы, и стилистика работ Мусатова вновь кардинально изменяются. Индустриализация сменяется летним чешским пейзажем, который всегда был одним из основных источников идея для других членов «Художественной беседы» (В. Рабас, В. Седлачек, В. Рада). Историки искусства связывают это с признанием им Чехословакии как своей новой родины: в начале 1930-х субсидии по программе «русская акция» были сокращены, в 1934 году Чехословакия установила дипломатические отношения с СССР из-за чего многие русские эмигранты покинули страну[25]. Мусатов же, у которого в 1931 году родилась дочь, остался и даже получил чехословацкое гражданство[16].

Картины Мусатова этого периода характеризуются заметным влиянием со стороны импрессионизма, с лучшими образцами которого автор мог познакомиться в Париже, где он в 1932 году участвовал в ряде выставок. Картины вновь изменили цвет, став практически монохромными, хотя и использовалось много цветов, но преобладающими были один или два: чаще всего зеленоватые, золотистые или красные, оранжево-коричневые и кобальтово-синие тона[16].

Во воспоминаниям дочери художника, в конце 1930-х Григорий Мусатов вместе со своим новым знакомым, чешским коллекционером Иваном Сметаной совершил велосипедную поездку по Чехии с блокнотом. Впечатления, полученные художником в ходе этого путешествия легли в основы ряда пейзажей, созданных по мотивам «велосипедных» зарисовок, большинство из которых было приобретено позднее Сметаной.

Ян Зрзавый писал об этом этапе живописи Мусатова:

«Его мотивы всегда исключительно русские. Только в последние годы жизни он обратился к той среде, в которой жил, к чешскому пейзажу и к мотивам, из него проистекающим. Для нас его чешские пейзажи особенны хватающей за душу симпатией: мы видим в них наши чешские раздолья, но погруженные в глубокую русскую думу, легендарную, бесконечную»

— Янчаркова, 2001

• 
  Dům u cesty
• 
  Cesta k vesnici
• 
  Село Желив (1937)
• 
  Старый пруд (1940)