Жизнь (Пикассо)

Жизнь (La Vie) была написана в Барселоне в мае 1903 года. На картине изображена голая пара, стоящая перед матерью, которая держит на руках ребёнка[5], а на заднем плане комнаты (по-видимому, студии) расположены две картины: верхняя изображает обнаженную обнимающуюся пару, а нижняя, напоминающая «Скорбь» Винсента Ван Гога, — одинокого нагого обнаженного человека. Картина написана поверх другого мотива — птицелова, который нападает на лежащую обнаженную женщину, причем следы этого изображения видны невооруженным глазом. Подготовительные эскизы хранятся в различных коллекциях и музеях, среди которых: частная коллекция, Zervos инв. № XXII 44; Музей Пикассо в Париже, инв. № MPP 473; Музей Пикассо в Барселоне, инв. № MPB 101.507; инв. № MPB 101.508.

Картина была написана в то время, когда Пикассо ещё не добился финансового успеха. Она была продана французскому арт-дилеру Жану Сен-Годену всего через месяц после завершения, и о продаже упомянули в барселонской газете «Liberal»[5].

Интерпретация загадочной композиции стала предметом многочисленных дискуссий[6]. Мужская фигура явно похожа на друга Пикассо, художника Карлоса Касагемаса, который покончил жизнь самоубийством незадолго до того, как Пикассо создал Жизнь. Рентгеновское сканирование картины показало, что Пикассо сначала написал автопортрет, который позже заменил портретом своего друга[7]. Этот факт и то обстоятельство, что противостояние двух пар происходит в студии, указывают на то, что на картине художник пытается решить рефлексивные вопросы[8]. Критики соглашаются, что решающим моментом является загадочный жест в центре композиции.

Не прикасайся ко Мне. Ок. 1525. Корреджо

В 2003 году Бехт-Йорденс и Вехмейер признали в качестве возможного источника этого жеста шедевр Корреджо Не прикасайся ко мне (Noli me tangere), экспонируемый в Прадо[9], и предложили следующие интерпретации. Первая — биографическая, которая касается диадических отношений[10] (отношений в паре) между матерью и ребёнком, а также «психической травмы и чувства вины, возникающих в результате неизбежных конфликтов» вследствие отрешенности. Вторая связана с самореферентностью относительно мессианской миссии современного художника в смысле Ницше: «его роль в мире и […] сама сущность искусства». Эти интерпретации «связаны между собой важной ролью, которую сыграла мать Пикассо», которая защищала и обожала свое дитя, таким образом создавая своего рода культ божественного ребёнка, и, восхищаясь сыном и его первыми попытками, «побуждала его следовать своим путем», укрепив его в восприятии себя как гения. Поэтому мать можно рассматривать как представителя «первой аудитории» художника, очарованной его ранним мастерством в сфере академического искусства. Но для обретения независимости личности и исполнения миссии современного художника Пикассо необходимо было отрешиться как от матери, так и от не понимающей его части аудитории, которая отвергла его обращение к современному искусству.

«В ответ на свою конфронтацию с этими трудностями Пикассо, используя дополнительные элементы, взятые из традиции христианского искусства, например тайную вечерю, воскресение, десницу, представляет себя как Создателя нового искусства и его Мессию, который пришел, чтобы унять страдания и искупить мир, как нового Спасителя, как учителя нового типа видения, освобождающего от ограничений реальности. Таким образом, картина Жизнь может быть понята как ответ на автобиографический опыт молодого Пикассо, и как собственный комментарий о его роли художника, и как аннотация к его принципиально новому искусству»[11].

• Reyes Jiménez de Garnica, Malén Gual (Edd.), Journey through the Blue. La Vie (Catalogue of the exhibition celebrated at Museu Picasso, Barcelona, October 10, 2013 to January 19, 2014). Institut de Cultura de Barcelona: Museu Picasso, Barcelona 2013. ISBN 978-84-9850-494-1
• William H. Robinson: Picasso and the Mysteries of Life: La Vie (Cleveland Masterworks 1). Giles, London 2012, ISBN 978-1-907804-21-2[12]
• Johannes M. Fox: Vie, La. In: Johannes M. Fox: Picassos Welt. Ein Lexikon. Projekte-Verlag Cornelius, Halle 2008, vol. 2, pp. 1297—1299. ISBN 978-3-86634-551-5
• Raquel González-Escribano (Ed.), Picasso — Tradition and Avant-Garde. 25 years with Guernica (6 June — 4 September 2006 Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía). Museo Nacional del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 2006, pp. 76-83. ISBN 978-84-8480-092-7
• Gereon Becht-Jördens/ Peter M. Wehmeier: ‘Touch me not!’A gesture of detachment in Picasso’s La Vie as symbol of his self-concept as an artist, in: artnews.org
• Gereon Becht-Jördens/ Peter M. Wehmeier: Picasso und die christliche Ikonographie. Mutterbeziehung und künstlerisches Selbstverständnis. Reimer Verlag, Berlin 2003. ISBN 978-3-496-01272-6
• William H. Robinson: The Artist’s Studio in La Vie. Theater of Life and Arena of Philosophical Speculation. In: Michael FitzGerald (Ed.): The Artist’s Studio (Katalog Hartford, Cleveland 2001), Hartford 2001, pp. 63−87.
• Gereon Becht-Jördens/Peter M. Wehmeier: Noli me tangere! Mutterbeziehung, Ablösung und künstlerische Positionsbestimmung in Picassos Blauer Periode. Zur Bedeutung christlicher Ikonographie in «La Vie». In: Franz Müller Spahn/Manfred Heuser/Eva Krebs-Roubicek (Edd.): Die ewige Jugend. Puer aeternus (Deutschsprachige Gesellschaft für Kunst und Psychopathologie des Ausdrucks, 33. Jahrestagung, Basel 1999), Basel 2000, pp. 76-86.
• Mary Mathews Gedo: The Archaeology of a Painting. A Visit to the City of the Dead beneath Picasso’s La Vie. In: Mary Mathews Gedo: Looking at Art from the Inside Out. The psychoiconographic Approach to Modern Art. Cambridge University Press, Cambridge u. a. 1994, pp. 87-118. ISBN 0-521-43407-6
• Marilyn McCully: Picasso und Casagemas. Eine Frage von Leben und Tod. In: Jürgen Glaesemer (Ed.): Der junge Picasso. Frühwerk und Blaue Periode (Catalogue Bern 1984), Zurich 1984, pp. 166—176.