Фрейд, Люсьен

Работы Люсьена Фрейда относят к натурализму. Его ранние картины, в основном небольшого формата, часто ассоциируются с немецким экспрессионизмом (влияние, которого он, впрочем, отрицал) и сюрреализмом («Мастерская художника», 1945)[15], на них изображены человеческие фигуры (их глаза неестественно увеличены), растения и животные в неожиданных сочетаниях. Некоторые работы предвосхищают картины, исполненные в зрелом периоде, например, портрет Седрика Морриса (1940, Национальный музей Уэльса). После окончания войны Фрейд писал в приглушённой гамме, линия на его полотнах играла такую же важную роль как и цвет, фактура живописи гладкая — полотна напоминали произведения ранних нидерландцев[16][K 1]. Художник также восхищался французами XVIII века — он неоднократно копировал полотна Шардена. Однако при кажущейся мягкости исполнения картины Фрейда несли в себе некоторую нервозность.

В 1951 году состоялась его выставка в ливерпульской Interior at Paddington в Walker Art Gallery, позднее он выигрывает приз на Festival of Britain, где зарабатывает репутацию одного из лучших современных мастеров в области фигуративной живописи, в то время, когда большинство художников обратилось к абстракции, инсталляции и перформансу[15].

С 1950 года Фрейд работал в основном в жанре портрета и обнажённой натуры (однако полноценное полотно в этом жанре он написал лишь в 1966 году). В начале 1960-х годов серьёзно занялся офортом.

Изменив технику живописи, он писал пастозно, накладывая краску густыми слоями кистями из свиной щетины, свободными длинными, широкими мазками. Одной из работ, характерной для переходного периода, где соединились черты раннего стиля и стиля 1950-х годов, является «Девушка с белой собакой» (Girl with a white dog (1951—1952)) — портрет первой жены Китти. Фрейд, рисуя обнажённое тело, чистил кисть после нанесения каждого мазка, чтобы цвета, набранные на неё с палитры не смешивались. Окружение портретируемого он писал достаточно сдержанно, в приглушённых тонах, напротив, для человеческого тела использовал всё цветовое многообразие. Кисть художника скорее не лепит объем, а словно освежёвывает тело человека. Собственно работы Фрейда, где изображена обнажённая натура нельзя отнести к классической версии ню, скорее это картины с голыми людьми.

Фрейд принял обыкновение писать стоя, чтобы видеть модель немного сверху, в последние годы жизни он использовал для этой цели высокий стул. Писал он обычно людей из своего окружения — друзей, знакомых, родственников. По словам художника, на его картинах они предстают «не такими, как они есть, а какими они могли бы быть».

Около 1960-го года Фрейд нашёл свой собственный индивидуальный стиль, которому с незначительными изменениями будет следовать до конца жизни. Он писал портреты в поясном срезе почти в натуральную величину, однако искажая пропорции (обычно изображая головы в меньшем масштабе).

На его портретах модель часто изображена сидя, иногда обнажённой, лежащей на полу или на кровати, временами рядом с каким-либо животным[K 2], как в «Девушке с белой собакой» (1951—1952) или «Голом человеке с крысой» (1977—1978). По мнению Эдварда Чейни, положение лёжа, в котором так любил изображать свои модели Люсьен Фрейд, предполагает сознательное или бессознательное влияние либо кушетки для психоанализа его деда Зигмунта[K 3] либо древнеегипетского обычая мумифицирования умерших. Поддерживает эту гипотезу постоянное появление этой позы в портретах близких людей и, особенно, в серии изображений матери Люсьена после её попытки самоубийства[K 4] и после её смерти[19]. В общей сложности на серию портретов матери, написанных в 1970-х годах художник потратил около 4000 часов. По мнению искусствоведа Лоуренса Гоуинга, с последней попытки подобной прямой визуализации отношений художника с матерью: «Прошло более 300 лет … И это был Рембрандт»[13].

Фрейд не всегда явно обозначал личность портретируемого. Так, герцоги Девонширские, владевшие портретом дочери художника, лишь через несколько лет узнали, кто был изображён на этом полотне. В 1980-е годы фоном для его портретов часто служил вид на лондонские крыши, открывавшийся из его ателье. Ещё один распространенный вариант — портрет на фоне груды тряпок для обтирки кистей, сваленных в кучу на полу ателье художника.

Художник не делал эскизов[13], а начинал работу с подготовительного рисунка углём на холсте. Затем он наносил краску на небольшую область холста и постепенно заполнял его, двигаясь от этой точки. Если модель позировала ему в первый раз, он начинал писать с головы, чтобы «узнать» человека, потом переходил к остальной фигуре и в финале работы, когда его понимание модели углублялось, снова возвращался к голове. Изображение на готовом полотне, результат месяцев интенсивного наблюдения художника за объектом, создавалось многочисленными, перекрывающими друг друга слоями краски. Часть холста намеренно оставлялась незаписанной, пока картина не была закончена. При этом Фрейд предпочитал, чтобы модель присутствовала даже тогда, когда он писал фон и атрибуты. В мастерской художника были помещения для работы при дневном свете и ночью[13]. В последние годы он имел обыкновение исполнять несколько офортов с фигуры портретируемого в различных позах. Для художника было особенно важно установление контакта между ним и моделью, если этой связи не возникало, он, по собственному признанию, не мог работать. Как говорил сам Фрейд: «Моя работа автобиографична … Я работаю с людьми, которые мне небезразличны и о которых я думаю»[13]. Он ценил пунктуальность, были случаи, когда он бросал работу над портретом, когда позировавший опаздывал на сеансы[20].

Фрейд всегда писал с натуры, причём, как правило, модель позировала почти всё время, которое он работал над полотном. Так, одна из «Обнаженных» (портрет арт-менеджера Рии Кирби), завершенная в 2007 году, потребовала шестнадцати месяцев работы, в течение которых модель позировала почти каждый день, за исключением четырех вечеров. Обычно сеанс длился в среднем по пять часов, на всю картину ушло примерно 2400 часов[21].

Его работа «После Сезанна» (1999—2000), где художник использовал холст необычной формы — его верхний левый угол был отделён от основного полотна и присоединён к его низу, была куплена Национальной галереей Австралии за 7,4 миллионов долларов.

С мая 2000 по декабрь 2001 года Фрейд писал королеву Елизавету II (для неё единственной было сделано исключение — в отличие от других, она не позировала художнику). Эта работа весьма далека от канонов парадного портрета для представительских целей[22]. Она была раскритикована ведущими британскими новостными изданиями, в частности обозреватель The Sun назвал её «пародией»: королевский фотограф Артур Эдвардс счёл, что подобному произведению место «в ванной комнате». Автор из The Daily Telegraph отозвался о работе Фрейда как «крайне нелестной». В то же время директор Национальной галереи Чарльз Сомерс Смит нашёл портрет «заставляющим задуматься и психологически проницательным»[23].

Фрейд портретировал и своих коллег-художников, в том числе Франка Ауэрбаха и Фрэнсиса Бэкона[24], неоднократно писал артиста-исполнителя трансвестита Ли Бауэри, а также Генриетту Мораес, музу многих художников Сохо.

В середине 1990-х годов у Фрейда появилось несколько натурщиков больших размеров. Так в серии картин художник изобразил Сью Тилли, или «Большую Сью», руководившую центром занятости. В названии некоторых произведений фигурирует её профессия, как, например, «Социальный смотритель спит». Картина в мае 2008 года была продана на аукционе Кристис в Нью-Йорке за 33,6 миллиона долларов, таким образом был установлен мировой рекорд акуционной цены картины ныне живущего художника.

В последние годы Фрейду более всего позировал его помощник в студии и друг фотограф Дэвид Доусон. Художник изобразил его и в своей последней, незаконченной работе.