Погребение графа Оргаса

Темой для картины послужила легенда начала XIV века. В 1312 году умер уроженец Толедо и сеньор города Оргас дон Гонсало Руис. Его семья позже получила графский титул, под которым дон Гонсало Руис стал известен посмертно. Граф Оргаc, набожный человек, известный своей благотворительной деятельностью, издал указ о специальном налоге для расширения и украшения церкви Сан-Томе (Эль Греко был её прихожанином)[1]. Согласно легенде, во время церемонии погребения дона Гонсало Руиса с небес сошли святой Стефан и святой Августин, чтобы похоронить его собственноручно[2]. Об этом сообщает мемориальная доска, установленная в церкви Сан-Томе[3].

Картина была заказана Андресом Нуньесом, приходским священником Сан Томе для часовни Девы, и была выполнена Эль Греко между 1586—1588 годами[4][5]. Некоторое время прихожане не платили налог, введённый Гонсало Руисом, возник судебный процесс, на полученные же в результате денежные средства было решено заказать алтарный образ[6]. Нуньес, друг Эль Греко, который инициировал реставрацию часовни, где был похоронен граф, сам изображён на полотне «Погребение…» (стоит справа с молитвенником)[2]. Картина сразу же стала невероятно популярной среди прихожан — этому способствовало то обстоятельство, что художник, как было предусмотрено в контракте, изобразил среди участников церемонии видных граждан Толедо[5], согласно обычаю участвующих в похоронах дворянина[2]. Создав галерею портретов выдающихся современников, Эль Греко воздал должное аристократии духа эпохи Контрреформации: духовенству, юристам, поэтам и учёным. «Погребение графа Оргаса» восхищает не только как свидетельство мастерства художника, но и великолепными портретами выдающихся граждан Толедо. Эта картина в полной мере раскрывает Эль Греко как одного из великих портретистов[2]. Алтарный образ стал предметом гордости приходской церкви и был признан картиной «самой замечательной» из созданных в Испании, вызывающей «восхищение [даже] у чужестранцев…»[3].

Фрагмент картины

Пространство картины чётко разделено на две части — мир небесный и мир земной. Различия между двумя мирами художник отобразил всеми доступными ему средствами. Над отчётливо материальной нижней частью композиции восседает Христос в окружении сонма святых. Небесный мир у Эль Греко напоминает «Страшный суд» Микеланджело — он изучал эту фреску в Сикстинской капелле[3]. Фигура Христа в белых одеждах венчает треугольник, который составляют персонажи Деисуса. На фоне движущихся в холодном свете облаков слегка деформированные, вытянутые фигуры святых кажутся фантомами. Ангел уносит ввысь animula, душу усопшего, которую готовы принять расступившиеся облака, — художник здесь следует византийской иконографии. Три центральных фигуры окружены апостолами, мучениками, библейскими царями. Среди святых по правую руку Иисуса можно увидеть портрет Филиппа II[7] — возможно, ещё одна попытка Эль Греко снискать расположение монарха, который не ценил картин художника[8]. Мир земной, в противовес небесному, изображён предельно реалистично, без визионерского искажения[9] — на фоне толпы в траурных одеждах происходит чудо. Святые Стефан и Августин (первый в диаконском, второй в епископском облачениях) почтительно поддерживают тело графа. Мальчик слева, указывающий на сцену погребения, — сын художника Хорхе Мануэль, будущий помощник отца. На носовом платке, выглядывающем из его кармана, художник поставил свою подпись по-гречески и год рождения сына — 1578. Портрет самого Эль Греко легко найти: он располагается выше поднятой руки над головой святого Стефана[2]. И отец, и сын смотрят прямо на зрителя, устанавливая с ним контакт.

Колорит картины необычайно богат: на фоне чёрных одеяний выделяются шитые золотом далматики святых. Художник демонстрирует своё мастерство в передаче не только цвета, но и фактуры материала: блеском металла рыцарских доспехов графа, в которых отражается фигура святого Стефана, прозрачной тканью священнического стихаря. На далматике святого Стефана Эль Греко изображает сцену его мученичества. В верхней части композиции господствует гармония красок, переливающихся всеми оттенками серого и цвета слоновой кости, которые сочетаются с тёплой охрой. Экспрессивные взгляды и жесты персонажей делают сцену чрезвычайно динамичной[10].

Эль Греко. Успение Богородицы ок. 1567 года. Предполагается, что композицию этого образа художник повторил в «Погребении графа Оргаса»

Несмотря на реминисценции из произведений мастеров византийской живописи, венецианской школы, Высокого Возрождения и маньеризма, Эль Греко, точно следуя пожеланиям заказчика в изображении легенды, создал абсолютно оригинальную работу, алтарный образ нового типа. Пространство картины трактовано условно: нет линии горизонта, отсутствует перспективная глубина.

По мнению некоторых исследователей, композиция картины тесно связана с византийской иконографией Успения Богородицы. Эту точку зрения подтвердило обнаружение в 1983 году в одноимённой церкви в Сиросе иконы «Успение Богородицы», выполненной Эль Греко[7].

Однако Гарольд Уэтей отклоняет как «неубедительное» представление, что «Погребение…» связано с «Успением Богородицы», так как этот образ скорее всего ближе к живописи итальянского Возрождения. Своим отсутствием пространственной глубины, когда действие сосредоточено на переднем плане, «Погребение…» напоминает произведения ранних флорентийских маньеристов: Россо Фьорентино, Понтормо и Пармиджанино. Среди источников упоминаются также две картины Тинторетто: «Распятие» и «Воскрешение Лазаря» — последняя из-за горизонтального ряда зрителей, созерцающих чудо[11].

• С. Дзуффи. Большой атлас живописи. — М.: Олма-Пресс, 2002. — С. 148—149. — 431 с. — ISBN 5-224-03922-3.
• О. Д. Никитюк, Греко, Изобразительное искусство, 1984, стр. 16
• Hagen, Rose-Marie; Hagen, Reiner (2003). What Great Paintings Say. 2. Taschen. ISBN 3-8228-2100-4. https://books.google.com/?id=aOzohrk8Mm8C&dq=Nunez,+Greco,+Burial+of+Orgaz.
• M. Lambraki-Plaka. El Greco. O Ellinas/The Greek. — Athen, 1999.
• Philipp, Franz (1981). "El Greco's Entombment of the Count of Orgaz and Spanish Medieval Tomb Art". Journal of the Warburg and Courtauld Institutes (Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 44) 44: 76–89. doi:10.2307/751052