Модализм

Модали́зм (от лат. modus, букв. — «мера», в терминологическом значении — «ладовый звукоряд») — мелодический или аккордовый оборот с модальными тонами внутри мажорно-минорной тональности[1]. Примеры отдельных модальных тонов и полностью выдерживаемых звукорядов: дорийская секста, фригийская секунда, цыганская гамма, увеличенный и уменьшённый лады. Модальными аккордами (внутри мажорно-минорной тональности) называются аккорды, содержащие характерные модальные тоны, например, оборот V3>5>–I (в доминантовом ладу), IV<–I (дорийская субдоминанта в миноре)[2].

Краткая характеристика

Модализмы (без этого слова) анализировал ещё Гуго Риман в монографии 1887 года[3], в 1906 — Г. Шенкер в своём «Учении о гармонии»[4] и др. На русском языке природу модализма (также без этого термина) описывал в 1926 году П.Б. Рязанов, полемизируя в этом вопросе с Н.А. Римским-Корсаковым:

Появление дорийской сексты в качестве тональной (субдоминантовой) функции, по замечанию Римана, как бы нарушает на мгновение ощущение тональности и придает музыке специфический характер, присущий оборотам церковного дорийского лада. В распространенном у нас практическом учебнике гармонии Н.А.Римского-Корсакова аккорд этот носит название "искусственного мажорного трезвучия IV ступени мелодического минора".

— От переводчика // М.Регер. О модуляции. Л.,1926, с.4.

Модализмы довольно часто встречаются в музыке барокко, обычно в связи с программностью, например в пьесе Г.Ф. Телемана «Москвичи» (из оркестровой сюиты B-dur, BWV 55:B5) колокольный звон имитируется с помощью звукоряда, объединяющего лидийскую (IV высокую) и миксолидийскую (VII низкую) ступени. В музыке венских классиков модализмы редки. Один из таких случаев — лидийский модализм у Моцарта в сочинении «Музыкальная галиматья» (KV 32). В ч.III струнного квартета ор. 132 Бетховена («Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart»)[5] тональность F-dur сочетается с чисто модальным принципом строго выдержанного «белоклавишного» звукоряда[6].

Г. Форе. Сицилиана для скрипки и фортепиано (начальные такты). В тональности g-moll использован модализм e (аккорд с этим звуком выделен цветом). Как модализм можно также рассматривать натуральную (минорную) доминанту с тоном f в т.3, которая сопоставляется с обычной "гармонической" доминантой (с вводным тоном fis) в т.5.

В романтической музыке бурное внедрение модализмов обусловлено освоением специфических для романтиков образных сфер: «простонародной» жизни, «глухой» старины, стилизацией богослужебного (главным образом, католического и православного) пения, «инфернального» или «фантастического» колорита. Модализмы наблюдаются у Ф. Шопена (например, мазурки ор. 24 № 2, op. 41 № 1, ор. 42 № 1, ор. 56 № 2 и др.), Э. Грига (Норвежский танец, ор. 72 № 13, романс «Сосна»), Ф. Листа (Соната для фп. си минор, вступление), Г. Форе («Сицилиана» op. 78; см. нотный пример), многочисленны «испанизмы» Ж. Бизе, «славянизмы» А. Дворжака и т.д. Велико значение модализмов в музыке русских композиторов (начиная с М. И. Глинки), у всех «кучкистов» (например, цыганская гамма в партии богатого еврея из «Картинок с выставки»), у П.И. Чайковского («сказочный» увеличенный лад в скерцо из Третьей симфонии, «инфернальный» уменьшённый лад в кульминации первой части Шестой симфонии) и у многих других композиторов вплоть до начала XX века («Прелюдия в лидийском ладу» А.В.Станчинского).

В XX веке к модализмам прибегали композиторы, которые не стремились к радикальным переменам в музыкальном языке (в отличие от авангардистов), но при этом желали обновить и «раскрасить» унаследованную ими от европейских романтиков мажорно-минорную тональность (например, модализмы в начале «Рапсодии в блюзовых тонах» Дж.Гершвина и во многих других его сочинениях).

В отличие от старомодальной гармонии (основной звуковысотной системы западноевропейского Средневековья и Возрождения) модализмы в тональной музыке носят несколько внешний, иногда даже декоративный, характер. Гармония в таких сочинениях остаётся тональной (есть тоника, представленная трезвучием, есть тональная периферия), но при этом окрашенной модальной краской (напр., эолийская окрашенность минора в начальном периоде хора «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» М. П. Мусоргского, миксолидийский лад в начале песни «Много есть у меня теремов и садов» и мн. др.). Использование модализмов зачастую реализуется в рамках ладовой переменности (типичный случай — «мерцание» параллельных мажорной и минорной тональностей).

В XX веке модализмы использовались и в популярной музыке, особенно широко — у «Битлз» (миксолидийский — в песнях «Norwegian Wood» и «Paperback Writer», эолийский — «The Long and Winding Road», дорийский — «Eleanor Rigby» и т. д.)

От модализмов следует отличать целостные образцы новомодальной гармонии, включающие и функциональную систему и нетрадиционные формы созвучий, например, третья из «Кошачьих колыбельных» («Бай-бай») И.Ф. Стравинского; многие пьесы в сборнике «Микрокосмос» Б. Бартока.

Примечания
  1. Термин «модализмы» ввёл в употребление Ю.Н. Холопов, определив их как «характерные мелодические и аккордовые последования, особенно ярко выявляющие специфику данного лада» (Холопов Ю.Н. Задания по гармонии. М., 1983, с.32.).
  2. Сокращённая нотация аккордов по Ю. Н. Холопову.
  3. Systematische Modulationslehre als Grundlage der musikalischen Formenlehre (1887), S.62-66.
  4. Schenker H. Harmonielehre. Wien, 1906, S. 91-96.
  5. «Благодарственная песнь выздоравливающего к божеству, в лидийском тоне».
  6. С одним нарушением — в т. 14 во второй репризе.

Литература
  • Холопов Ю.Н. Гармония. Теоретический курс. М., 2003.
  • Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс. Части 1, 2. М., 2003, 2005.

Ссылки
This article is issued from Wikipedia. The text is licensed under Creative Commons - Attribution - Sharealike. Additional terms may apply for the media files.