Какое-угодно-пространство

Выбрав в качестве базы теорию образного восприятия, описанную Анри Бергсоном в книге «Материя и память», Делёз предлагает три образа-движения[2], которые представляют собой три различных варианта видения фильма, из которых и создается кино. Третий тип образа-движения — образ-переживание[3] (образ-эмоция), неотъемлемым элементом которого как раз считается «какое-угодно-пространство».

Важно понять, что образ-переживание, в рамках которого существует «какое-угодно-пространство», есть множество элементов, которые действуют изнутри. Так реализуется имплозия. Делёз был сторонником постструктуралистского подхода к анализу кинематографа, а потому он разбирает по частям как сами фильмы, так и их составляющие. Согласно Делёзу, «какое-угодно-пространство» существует для того, чтобы показать рождение, движение и распространение аффекта в парадигме целого фильма[4]. Благодаря опустошенности пространства и его бессвязности происходящее на экране постигается зрителем тоньше и глубже.

Аффект

Делёз уравнивает аффект, без которого «какое-угодно-пространство» было бы невозможным, с качеством-возможностью. Он рассматривает качество-возможность, помещенное в «какое-угодно-пространство», в антиномичной связи с качеством-возможностью, которое выражает человеческое лицо на экране, объединяя их как два типа знаков образа-переживания. Поскольку образ-переживание часто подразумевает крупный план, лица, запечатленные именно таким образом, призваны выражать разнообразные аффекты, которые лишь предвосхищают будущее действие. Однако Делёз обращает внимание на то, что эти качества-возможности являются событиями сами по себе, что во всей полноте позволяет выразить «какое-угодно-пространство»[5].

Это чистые качества или сингулярные возможности, как бы чисто „возможное“. Разумеется, качества-возможности соотносятся с людьми и предметами, со всем положением вещей, как со своими основаниями. Но это весьма специфические следствия: вся их совокупность отсылает лишь к ним самим, они образуют высказывание о положении вещей, тогда как причины, со своей стороны, отсылают лишь к самим себе, образуя положение вещей[3].

Постер к фильму К.Т. Дрейера "Страсти Жанны д‘Арк".

Для иллюстрации своей идеи Делёз приводит примеры крупных многоговорящих планов из фильмов Иван Грозный, Шёпоты и крики, Ящик Пандоры, а также из кинокартины Дрейера Страсти Жанны д'Арк, которую, по мнению автора, можно считать квинтэссенцией аффектов, выражаемых лицами. Однако, разобрав эту картину, Делёз приходит к выводу, что, поскольку аффект способен изменять пространство, взаимодействуя с лицами и планами благодаря «аффективному» монтажу, он может также преображать пространство, в котором нет людей и крупных планов. Выходит, что Делёз одновременно связывает аффект в «каком-угодно-пространстве» и аффект лиц в крупных планах и противопоставляет их друг другу.

Создать «какое-угодно-пространство» в студии или на натурных съемках можно тремя способами[6]:

• тенями
• лирической абстракцией
• цветом

Паскаль Оже настаивал, что «какие-угодно-пространства» появились с развитием экспериментального кинематографа и потому анализ следует проводить, основываясь на них. Делёз же связывал их с Брессоном, с бессвязностью, присущей планам в его фильмах[10].

Олег Аронсон в журнале Киноведческие записки утверждает, что книга Делёза, его методы и нововведенные термины вызвали неоднозначную реакцию, поскольку он создал «абсолютно новый инструментарий для анализа фильмов, что, конечно, не предполагает никакой частной полемики по поводу отдельных фильмов или режиссеров, а требует вхождения в ту логику анализа, которую разрабатывает философ. Вхождение же в эту логику требует отказа от очень многих представлений относительно кино, казавшихся естественными, незыблемыми и никогда до этого момента не обсуждавшимися»[11].

Анализируя фильм Зеркало в журнале Offscreen, режиссер и сценарист Дэвид Джордж Менард использовал терминологию, предложенную Делёзом, для обнаружения «каких-угодно-пространств»[12]. По его мнению, это понятие точно подходит для характеристики типичных пространств для кинематографа Тарковского.

Рональд Боуг в книге «Deleuze's Wake: Tributes and Tributaries» использует понятие «каких-угодно-пространств», чтобы разобрать экранизации пьес Беккета и постановок в жанре но[13].

Авторы книги «Asian Cinema and the Use of Space: Interdisciplinary Perspectives» прибегают к анализу перехода от образов-движений в довоенном европейском реалистическом кино к фильмам итальянского неореализма после 1945 года[14]. В «Кино» сам Делёз подчеркивает, что «какие-угодно-пространства» стали возможны лишь в послевоенном мире.

Исследуя вопрос перспективы, Марк Хансен в книге «New Philosophy for New Media» также использует делёзовский термин[15].

Писатель Адам Гринфилд в книге «Against the Smart City» оперирует понятием «каких-угодно-пространств», чтобы противопоставить их свойства чертам «умного города»[16].

Сара Кантрелл, исследуя пространства в серии книг о Гарри Поттере в журнале Children's Literature, использовала в том числе и понятие «каких-угодно-пространств»[17], тем самым применив чисто кинематографический термин к литературе.

Михаил Ямпольский в заметках о пустоте в фильмах Антониони, опубликованных в журнале Сеанс, дополняет рассуждения анализом «каких-угодно-пространств» в картинах режиссера, акцентируя внимание на пустынях и опустошенных пространствах[18].

Поскольку Паскаль Оже лишь предложил термин, впоследствии развитый его учителем Делёзом, до некоторого времени бытовало мнение, что Делёз перепутал Оже с более известным однофамильцем – Марком Оже, который разработал концепцию «ничейных пространств». Путаница возникла из-за неверно напечатанной фамилии во французском и английском изданиях (Auger была заменена на Augé). Однако сам Паскаль Оже развеял сомнения в интервью Actu Philosophia, где подтвердил свое участие в кристаллизации понятия [10].

• Делёз, Жиль
• Постструктурализм
• Ризома

• Делёз, Жиль. Кино / Пер. с фр. Скуратов Б. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.
• Deleuze G. Cinema 1. L’image-mouvement. Paris, Les Editions des Minuit, 1983.
• Serge Cardinal. Deleuze au Cinéma. Presses de l'Université Laval, 2010.
• Ronald Bogue. Deleuze on Cinema. Routledge, 2003.
• Peter Osborne. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. Verso Books, 2013.
• Toubiana S. Le cinema est deleuzien. — Cahiers du cinema, 1995, N 497.
• David Savat, Tauel Harper. Media After Deleuze. Bloomsbury Publishing, 2016.