Дом из бамбука

В 1953 году с фильмом нуар «Происшествие на Саут-стрит» (1953) Сэмюэл Фуллер завоевал Бронзового льва Венецианского кинофестиваля[3]. К другим наиболее известным картинам Фуллера относятся военная драма «Стальной шлем» (1951), фильм нуар «Кровавое кимоно» (1959), криминальный триллер «Другой мир США» (1961), драма о психиатрической больнице «Шоковый коридор» (1963), проблемные драмы «Обнажённый поцелуй» (1964) и «Белая собака» (1982), а также военная драма «Большая красная единица» (1980)[4].

Как отмечает киновед Ричард Харланд Смит, «фильмы Сэма Фуллера не похожи на чьи-либо ещё…. они даже не похожи друг на друга». Карьера этого независимого режиссёра охватила сорок лет, с 1949 по 1990 год. За это время Фуллер попробовал себя как в фильмах категории А, финансируемых крупными студиями, так и в финансируемых из независимых источников фильмах категории В. Он известен "как пышными и даже роскошными фильмами, так и фильмами дешёвыми, поверхностными, иногда почти порнографическими. Постоянство визуального стиля никогда не было для Фуллера главным. Отличительными чертами его авторского стиля стали любовь к длинным дублям, отвращение к излишней монтажной резке и общая эстетика прямого обращения к зрителю (за что его обвиняли в «таблоидном кино» критики, напоминавшие о том, что в своё время он был криминальным репортёром). Как пишет Смит, «случайный подбор его фильмов мог бы показаться рядовому зрителю как работы множества разных режиссёров»[5]. Как отмечает Дэвид Фиар, «поразительно, но всё ещё существуют поклонники кино, которые считают Сэма Фуллера кинематографическим эквивалентом кроманьонца, погрязшего в рассказах о чём-либо вызывающем или шокирующем». И когда Саррис с восхищением назвал Фуллера «аутентичным американским примитивистом», это принесло режиссёру, наверное, больше вреда, чем пользы, так как впоследствии акцент часто делался именно на последнем слове. Фильмы Фуллера нравятся многим своей особой чрезмерностью, но есть и те, кто считает его грубияном, у которого лишь иногда проступает налёт поэтичности[6]. Смит напоминает, что «неприкрашенная и интуитивная манера съёмки Фуллера принесла ему почитание со стороны представителей Французской новой волны (которые восхищались богатством его идей при низких бюджетах), а Эндрю Саррис восхищался им как „аутентичным американским примитивистом“. По мнению Смита, Саррис имел в виду, чтобы было бы ошибкой предполагать, что Фуллер снимал всё непродуманно. Постановка камеры и мизансцена были выверены им с хирургической точностью. А если порой казалось, что в его фильмах пропущены какие-то фрагменты, то это потому, что Фуллер просто выбрасывал всё, что не считал значимым»[5].

После этого фильма руководители «Фокс» предложили Фуллеру снять «Тигреро», приключенческий фильм «высшей категории» об охотнике на ягуаров с Джоном Уэйном, Авой Гарднер и Тайроном Пауэром. Однако пока Фуллер подбирал в Бразилии натуру для съёмок, руководство студии, не удовлетворённое коммерческими результатами «Дома из бамбука», закрыло проект, по официальной версии, из-за сложностей с оформлением страховки на съёмки в джунглях. Фуллер понял, что это означает конец его карьеры на студии «Фокс». Так как больше всего он стремился к «свободе рассказывать свои истории своим собственным образом», Фуллер перешёл на студию РКО, где написал и поставил свою следующую картину «Полёт стрелы» (1957). После этого «Фокс» взял в дистрибуцию два его фильма — «Китайские ворота» (1957) и «Сорок ружей» (1957) — созданные Фуллером на собственной компании Globe Enterprises, однако «его карьера в качестве режиссёра крупной студии была завершена. Он вступил в годы изгоев, где создал свои самые острые полемические фильмы „Запрещено!“ (1959), „Шоковый коридор“ (1963) и „Обнажённый поцелуй“ (1964), которые укрепили его репутацию авторского режиссёра среди французов и оставили на нём отпечаток на родине как о культовом, истинно независимом американском режиссёре»[5].

Роберт Райан в 1948 году номинировался на Оскар за роль второго плана в социальном нуаре «Перекрёстный огонь» (1947)[7]. В дальнейшем он запомнился по ролям в фильмах нуар «Акт насилия» (1948), «Подстава» (1949), «На опасной земле» (1951), «Стычка в ночи» (1952), «Плохой день в Блэк Роке» (1955) и «Ставки на завтра» (1959). Позднее он сыграл заметные роли в таких признанных фильмах, как военные экшны «Самый длинный день» (1962) и «Грязная дюжина» (1967), а также вестерн «Дикая банда» (1969)[8].

Роберт Стэк в 1957 году был номинирован на Оскар за роль второго плана в мелодраме «Слова, написанные на ветру» (1956)[9]. Он также известен по ролям в музыкальных комедиях «Первый бал» (1939), «Приятная девочка?» (1941) и военной комедии «Быть или не быть» (1942), а в 1950-е годы — по приключенческому экшну «Великий и могучий» (1954), мелодраме «Запятнанные ангелы» (1957) и биографической драме «Джон Пол Джонс» (1959)[10]. В дальнейшем Стэк сделал успешную карьеру на телевидении, где сыграл в таких сериалах, как гангстерская драма «Неприкасаемые» (1959-63, 119 эпизодов), триллер «Название игры» (1968-71, 26 эпизодов), криминальные драмы «Особо опасен» (1976-77, 22 эпизода) и «Ударная сила» (1981-82, 20 эпизодов)[11]. Ширли Ямагути более всего известна по драме Акиры Куросавы «Скандал» (1950) и голливудской драме «Японская военная невеста» (1952)[12].

После выхода фильма на экраны он получил достаточно позитивные отзывы критики. Так, журнал «Variety», назвав его «типичной гангстерской историей, разыгранной на фоне современного Токио», отметил в качестве сильных сторон картины «новшество места действия и тёплую, убедительную игру японской звезды Ширли Ямагути». По мнению журнала, «если бы история и режиссёрская работа были бы на том же уровне, фильм был бы хорош во всём. Визуально фильм красиво смотрится, а разговоры ведутся преимущественно лаконичным, жёстким языком гангстерских картин прошлого». «Variety» также отмечает, что «хотя в сюжете присутствуют некоторые могучие крутые личности, которые пытаются организовать Токио по гангстерским стандартам Чикаго, демонстрация насилия вряд ли в такой степени была необходима как средство эмоционального воздействия на зрителя»[14]. Босли Кроутер в «Нью-Йорк таймс» обратил внимание на то, что «география, как представляется, стала играть важную роль в фильмах последнего времени: в приключенческой ленте „Солдате свободы“ (1955) и в мелодраме „Любовь — самая великолепная вещь на свете“ (1955) был Гонконг, в „Летней поре“ (1955) — Венеция, и теперь заметным событием стала быстрая увлекательная мелодрама „Дом из бамбука“,… местом действия которой стал послевоенный Токио». Обозреватель особенно отметил, что «отличное использование натуры режиссёром Сэмюэлом Фуллером вносит существенный вклад в этот увлекательный фильм». Хотя, по его мнению, «по ходу действия есть несколько замедлений, и по началу даже создаётся впечатление, что сюжет медленно движется в никуда». Тем не менее, картину «великолепно дополняет возбуждающая живая картина Токио и немного изящного восточного романа, который без особого напряжения введён в ткань повествования»[15]. С другой стороны, в статье «Hollywood Citizen-News» от 30 августа 1955 года сообщалось, что в Японии некоторые ведущие газеты отрицательно восприняли представление в фильме главной героини и японских традиций, костюмов и интерьеров. Один из японских обозревателей отверг фильм «как чисто коммерческий продукт, пытающийся продать экзотику американской аудитории, используя японскую актрису и Японию как место действия… Манера фильма полностью игнорировать японские обычаи, географию и настроения вызывает у нас чувство неловкости»[1].

Современные критики преимущественно высоко оценили фильм. Так, Дэвид Фиар в журнале «TimeOut» назвал его «кросс-культурным криминальным триллером 1955 года, шедевром, который точно подчёркивает величественность сенсационалистского стиля Фуллера, достойно занимая каждый дюйм своего широкоэкранного пространства». Фриар пишет: «Превратив натурные съёмки на токийских улицах в идеальный фон для мультипликационно цветастой версии крутой драмы — назовём этот стиль пульп-артом — „Дом из бамбука“ максимально эффективным образом подаёт историю борьбы копа под прикрытием и гангстера»[6]. Майкл Кини оценил фильм как «быстрый (несмотря на медленное развитие романа между Стэком и Ямагучи), красиво снятый и в целом технически привлекательный, который слегка портит слабый монтаж в кульминации»[16]. Том Вик, как и многие другие обозреватели, обратил внимание на то, что фильм снят на натуре в Японии, и «одной из самых интересных его черт является отображение того Токио, который скоро исчезнет с началом модернизации». Однако в основном, по мнению Вика, «фильм слишком медленный для Фуллера, а актёры, за исключением Райана, нехарактерно скованны». Подводя итог, Вик пишет, что «хотя это и не лучший из фильмов Фуллера, в нём достаточно проблесков его уникального таланта, что делает его достойным внимания»[17]. По мнению Денниса Шварца, «это чрезвычайно сильный фильм нуар, дающий пронзительный взгляд на американскую оккупацию Японии. По сути фильм говорит о том, что действия США преступны», а, с другой стороны, выступает на «наведение самых широких культурных мостов между двумя странами»[18].

Историк фильма нуар Алан Силвер напоминает, что как и «Улица без названия», этот фильм представляет собой «типичный нуар о человеке под прикрытием», только снятый в цвете в формате Синемаскоп. Однако в остальном фильм Фуллера является полностью переосмысленной работой, где Фуллер кардинально меняет культурный контекст. «Кварталы патинко, труппа кабуки, Великий Будда, вращающийся глобус и цветение вишни вступают в почти сюрреалистические взаимоотношения с криминальной деятельностью банды Сэнди, являясь не столько фоном для событий, сколько выражением того, как одна культура может впитывать в себя другую, даже если эта чуждая культура проявляет себя в жестоких и опасных формах». Как далее указывает Силвер, в голливудском кино американская оккупация Японии даже метафорически ранее никогда не показывалась в криминальном свете, и Фуллер стал первым, кто хотя бы косвенно сделал это. Кроме того, Фуллер ввёл в ткань повествования «симпатичный межрасовый роман между Кернером и Марико, история любви которых представлена в буквальном смысле символично — ширма, которая разделяет пару ночью, говорит о том, насколько далеки они друг от друга в плане сознания» [19]. Дэн Флори в статье «Этническая и расовая тема в американском фильме нуар» пришёл к выводу, что «фильм изображает японскую культуру справедливо, а американскую эксплуатацию страны — критически». Кроме того, фильм «в положительном ключе представляет роман между белым агентом под прикрытием и японской женщиной», как и другой фильм Фуллера, «Кровавое кимоно» четыре года спустя, где «возникает роман между полицейским детективом японского происхождения и белой женщиной»[20]. Как полагает Шварц, «основными темами Фуллера в этом фильме стали двойственность личности, предательство и расовый конфликт». Фильм говорит и о том, «почему двум странам так трудно понять и доверять друг другу», что особенно заметно в очень формальном характере любовных отношений между Марико и Эдди. «Что бы он ни делал, Эдди всегда рассматривался как иностранец, который не может быть принят в полной мере. Их любовная история как будто лишена содержания из-за разделения между ними на уровне психологии, которое нельзя примирить»[18].

Некоторые историки кино обращают внимание на гомосексуальную тему в фильме, которая просматривается в отношении Сэнди к Кеннеру (эта же неочевидная гомосексуальная линия присутствовала и в «Улице без названия»). Как пишет Дэвид Хоган, «если бы кто-либо, помимо сценариста и режиссёра Сэма Фуллера почувствовал бы, что его фильм для Дэррила Занука и студии „Двадцатый век Фокс“ был гейской историей любви, он бы никогда не просочился на экран». Хоган поясняет, что хотя в фильме «как периферийный персонаж присутствует и женщина, тем не менее, вся сексуальная динамика, которая определяет это произведение как фильм нуар, разыгрывается через взаимоотношения двух мужчин. Темы любви, страсти и предательства принимают в фильме огромные масштабы»[13]. Силвер считает, что «гомосексуальность Сэнди, которая подразумевается в его отношении к Марико и в его слепом доверии к Кеннеру, делает его образ по-своему трогательным, несмотря на его порочность и отсутствие угрызений совести по поводу совершаемых убийств». Когда Сэнди спасает Кеннеру жизнь, тот против своего желания вынужден принять на себя роль ичи-бана. «Армейский долг велит Кеннеру воспользоваться добрым расположением Сэнди, однако его обман не совсем симпатичен», да и он сам, эксплуатируя сексуальные чувства, «чувствует себя неловко в роли предателя»[19].

Как написал Кроутер, к истории, сочинённой Гарри Клейнером, Фуллер добавил некоторые диалоги, создав «лаконичный, крутой, острый детективный триллер с лёгким налётом „Мадам Баттерфляй“». По мнению обозревателя, «сама по себе история не выдающаяся», однако «сюжет и сценарий умные и в достаточной степени искусные, чтобы обеспечить действию постоянную динамику». Кроутер также отмечает, что картина «снята в отличном цвете и в формате Синемаскоп», и благодаря своим «изобразительным качествам несёт особенное возбуждение и визуальное воздействие». Обращают на себя внимание и интерьеры, которые «выполнены в богатых, хорошо проработанных оттенках». Кроме того, по словам Кроутера, «мистер Фуллер брал свои камеры, кажется, повсюду, начиная от доков в Иокогаме до знаменитой игровой площадки на крыше универмага „Матцума“. Именно в карнавальной атмосфере игровой площадки с его огромным вращающимся шаром обозрения, происходит финальная погоня за вожаком гангстеров, разыгранная в подлинно хичкоковском стиле»[15]. Деннис Шварц отмечает, что «Фуллер, как всегда, изобретателен и свеж. Его фильмы гарантируют зрителю парочку электрических ударов. Здесь же количество потрясений намного выше, в результате получается ещё более сочный фуллеровский фильм». По мнению киноведа, «хотя в истории много незаконченных линий и многое лишено смысла, странность характеров и необычное место действия создают историю, которой есть что сказать». Шварц также пишет о том, что «живая, беспокойная камера Фуллера пытается показать всё вокруг: она схватывает злые ухмылки членов банды, лихорадочную атмосферу заполненного народом района Гиндза, члена театра Кабуки, разговаривающего с иностранцем, и кульминационную сцену в парке развлечений с вращающимся глобусом (как будто весь мир выходит из-под контроля), где убивают криминального босса в то время, как глобус продолжает вращаться»[18]. Том Вик, со своей стороны, замечает, что «восхищение Фуллера Японией очевидно в каждом кадре». Вместе с тем, «незнакомое место (это была первая поездка режиссёра в Азию), кажется, немного притупляет остроту картины. По сравнению с другими его работами, этот фильм откровенно спокойный, движения камеры сведены к минимуму, а диалогу не хватает энергии и остроумия его лучших работ», хотя «и здесь есть несколько чудесных фуллеровских моментов»[17].

Силвер обращает внимание на операторскую работу Джо Макдональда, который через цвет и динамичную композицию смог визуально передать идеи и эмоции Фуллера. «Особенно сильно получились криминальные сцены. Мобильная съёмка одетых в чёрное сгорбленных бегущих фигур во время ограбления фабрики обладает неотразимой визуальной силой, а кульминационная битва между Сэнди и Кеннером на вращающемся глобусе поставлена с точностью классического японского театра но»[19]. Дэвид Хоган пишет, что «Фуллер и оператор Джо Макдональд снимали фильм при полном дневном свете, в цветах „DeLuxe“ и формате „Синемаскоп“. Охватывая оживлённые магазинчики, традиционные японские танцы, вечеринки с участием гейш и съёмки сверху красного автобуса Сэнди, когда тот движется сквозь бесцветный транспортный поток, фильм становитсчя буйством цвета и чистой эмоции. Фуллер с большой силой использует горизонтально вытянутый кадр системы „Синемаскоп“, чтобы подчеркнуть любовь японцев к горизонтальным линиям в архитектуре и дизайне интерьера. Фильм доставляет визуальное возбуждение, уникальное для фильмов нуар» [21]

Босли Кроутер выделяет игру Роберта Райана, который «в качестве вожака серьёзной банды делает многое для придания картине прочности и саспенса. Тонкий налёт психопатической напряжённости в его игре вносит тонкую неопределённость, а его мастерство сдержанной игры обеспечивает ощущение ужаса». Успеха, по мнению критика, добивается также «Ширли Ямагути в роли японской девушки, которая, хотя и овдовела из-за безжалостных правил банды, вскоре способна прельститься непоколебимым сыщиком. В своей роли „кимоно“, как называют местных подружек американцев, она действительно соблазнительна». Вместе с тем игру Роберта Стэка в качестве армейского детектива критик назвал «немного бледной и бесцветной»[15].