Дирижёр

Как самостоятельный вид музыкального исполнительства дирижирование сложилось в первой половине XIX века, однако ещё на египетских и ассирийских барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, руководящего группой музыкантов. В древнегреческом театре корифей руководил хором, отбивая ритм ногой, обутой в сандалию с железной подошвой[1]. Вместе с тем уже в Древней Греции было распространено управление хором с помощью так называемой хейрономии (от др.-греч. χείρ — рука и νόμος — закон, правило), которое перешло затем и в практику церковного исполнительства в средневековой Европе; этот вид дирижирования предполагал систему условных движений рук и пальцев, с помощью которых дирижёр указывал певчим темп, метр, ритм, воспроизводил контуры мелодии — её движение вверх или вниз и т. д.[1]

С усложнением многоголосия и развитием оркестровой игры становилась всё более необходимой чёткая ритмическая организация ансамбля исполнителей, и в практику постепенно входил способ дирижирования с помощью баттуты — палки, изготовлявшейся из различных материалов, в том числе и из золота, служившей для отбивания такта. Самое раннее изображение управления ансамблем (церковным) с помощью баттуты относится к 1432 году[1].

Баттута изначально представляла собою достаточно массивную трость; руководитель оркестра отбивал такт, ударяя ею об пол, — такое дирижирование было и шумным, и небезопасным: Ж. Б. Люлли во время дирижирования наконечником трости нанёс себе рану, оказавшуюся смертельной[2]. Однако уже в XVII веке существовали и менее шумные способы дирижирования; так, в ансамбле исполнением мог руководить один из его участников, чаще всего скрипач, который отсчитывал такт ударами смычка или кивками головы[1].

С появлением в XVII веке системы генерал-баса обязанности дирижёра перешли к музыканту, исполнявшему партию генерал-баса на клавесине или органе; он определял темп рядом аккордов, но мог также делать указания глазами, кивками головы, жестами, или даже, как например И. С. Бах, напевая мелодию или отстукивая ритм ногой[1]. В XVIII веке генерал-басу всё чаще помогал первый скрипач — концертмейстер, который задавал тон своей игрой на скрипке, а мог, прекратив игру, использовать смычок в качестве баттуты[3]. В XVIII веке распространилась практика двойного и тройного дирижирования — при исполнении сложных вокально-инструментальных сочинений: так, в опере клавесинист управлял певцами, а концертмейстер оркестром; третьим руководителем мог стать первый виолончелист, игравший басовый голос в оперных речитативах, или хормейстер; в отдельных случаях число дирижёров могло доходить до пяти[4].

По мере отмирания системы генерал-баса (во второй половине XVIII века) возрастало значение скрипача-концертмейстера; и в XIX веке такой способ дирижирования сохранялся при исполнении несложных сочинений, в частности в бальных и садовых оркестрах; он используется нередко и в настоящее время при исполнении старинной музыки[4][5].

XIX век в истории дирижирования

Дирижирует Ганс фон Бюлов. Рисунки Ганса Шлиссмана, 1884

Развитие и усложнение симфонической музыки, постепенное расширение состава оркестра уже в конце XVIII века требовали освобождения дирижёра от участия в ансамбле; дирижирующий концертмейстер вновь уступал своё место человеку, стоящему перед оркестром[4]. При этом в качестве баттуты могла использоваться трубка из кожи, набитая шерстью, или рулон нот[1]. В начале XIX века в руке дирижёра появилась небольшая деревянная палочка. В Вене дирижёрскую палочку первым использовал Игнац фон Мозель в 1812 году; в 1817 году с помощью палочки управляли оркестром К. М. Вебер в Дрездене и Л. Шпор во Франкфурте-на-Майне[4].

На протяжении веков композиторы по общему правилу сами исполняли свои произведения: сочинение музыки входило в обязанности капельмейстера, кантора, в иных случаях и органиста; постепенное превращение дирижирования в профессию началось в последние десятилетия XVIII века, когда появились композиторы, регулярно выступавшие с исполнением чужих сочинений. Так, в Вене с 1771 года в публичных благотворительных концертах Музыкального общества, которыми сначала руководил Флориан Леопольд Гассман, а затем на протяжении многих лет Антонио Сальери, часто исполнялись сочинения ушедших композиторов или современников, которые по тем или иным причинам лично участвовать в концертах не могли[6][7]. Практика исполнения чужих сочинений во второй половине XVIII века распространилась и в оперных театрах: чужими операми нередко дирижировали К. В. Глюк, Джованни Паизиелло и Йозеф Мысливечек, пропагандировавший, в частности, творчество К. В. Глюка[8][9].

Если в XVIII веке композиторы-дирижёры выступали в основном со своими оркестрами (капеллами), исключение составляли лишь оперные композиторы, ставившие и исполнявшие свои сочинения в разных городах и странах, то в XIX веке и на концертной эстраде появились гастролёры, выступавшие как с собственными, так и с чужими сочинениями, дирижируя чужими оркестрами, как, например, Гектор Берлиоз и Феликс Мендельсон, а позже Р. Вагнер[4].

Доподлинно не установлено, кто первый, пренебрегая приличиями, повернулся спиной к публике, лицом к оркестру, Г. Берлиоз или Р. Вагнер, но в искусстве управления оркестром это был исторический поворот, обеспечивший полноценный творческий контакт дирижёра с артистами оркестра[4]. Постепенно дирижирование превращалось в самостоятельную профессию, не связанную с композиторским творчеством: управление разросшимся оркестром, интерпретация всё более усложняющихся сочинений требовали специальных навыков и специальной одарённости, отличной в том числе и от одарённости музыканта-инструменталиста[10][11]. «Для дирижирования, — писал Феликс Вайнгартнер, — требуется не только способность полностью понимать и чувствовать музыкальное художественное творение, но и особая техническая ловкость рук, её трудно описать и ей едва ли можно научиться… Эта специфическая способность зачастую никак не связана с общей музыкальной одарённостью. Случается, что какой-нибудь гений лишён этой способности, а посредственный музыкант наделён ею»[12]. Среди первых профессиональных дирижёров, получивших международное признание, — Ганс фон Бюлов и Герман Леви; Бюлов стал первым в истории дирижёром, гастролировавшим вместе с оркестрами, в том числе с Берлинским филармоническим[13].

Дирижёр в XX веке

«Большая пятёрка»: Бруно Вальтер, Артуро Тосканини, Эрих Кляйбер, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер

Престиж профессии дирижёра особенно вырос в начале XX века; широко распространившееся преклонение перед человеком, стоящим за пультом, дало повод Теодору Адорно написать: «…общественный авторитет дирижёров в большинстве случаев намного превышает реальный вклад большинства из них в исполнение музыки»[18]. Те же соображения в 20-х годах вызвали к жизни попытки создать оркестры без дирижёра, и первый такой оркестр, Персимфанс, был создан в Москве в 1922 году[19][20]. Однако идея себя не оправдала: как сам Персимфанс, так и другие оркестры, созданные по его образцу, оказались недолговечными[20][19].

Со второй половины XIX века в Европе доминировала немецко-австрийская школа дирижирования, что не в последнюю очередь было обусловлено преобладанием немецко-австрийской симфонической музыки в концертном репертуаре; на рубеже веков её представляла прежде всего так называемая «послевагнеровская пятёрка»: Ханс Рихтер, Феликс Мотль, Густав Малер, Артур Никиш, Феликс Вайнгартнер, — а в дальнейшем дирижёры следующего поколения: Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Вильгельм Фуртвенглер, Эрих Кляйбер и нидерландский дирижёр немецкой школы Виллем Менгельберг[1]. Сложившаяся в эпоху романтизма, эта школа вплоть до середины XX века сохраняла те или иные черты, присущие романтическому направлению в музыкальном исполнительстве[21].

Чувствуя себя сотворцом исполняемого сочинения, дирижёр-романтик порою не останавливался перед внесением тех или иных изменений в партитуру, прежде всего касающихся инструментовки (некоторые исправления, внесённые романтиками в поздние сочинения Л. ван Бетховена, и сейчас принимаются дирижёрами[22]), тем более не видел большого греха в отступлении, на своё усмотрение, от обозначенных в партитуре темпов и т. д.[23]. Это считалось оправданным, поскольку далеко не все великие композиторы прошлого в совершенстве владели оркестровкой, а Бетховену, как предполагалось, глухота мешала ясно представить себе звуковое сочетание[24][25]. Очень часто сами композиторы после первого прослушивания вносили исправления в оркестровку своих сочинений, но не все имели возможность их услышать[26].

Те вольности, которые позволяли себе в отношении партитур Вагнер, а затем Ганс фон Бюлов, осуждались нередко и их современниками. Так, Феликс Вайнгартнер значительную часть своей книги «О дирижировании» посвятил полемике с Бюловом[27]. Дирижёрские вторжения в партитуры постепенно уходили в прошлое (в первой половине XX века критике за такие вторжения подвергались главным образом Виллем Менгельберг и Леопольд Стоковский), но долго ещё сохранялось стремление адаптировать сочинения давно ушедших композиторов к восприятию современной аудитории: «романтизировать» сочинения доромантической эпохи, исполнять музыку XVIII века полным составом симфонического оркестра XX столетия… Всё это ещё в начале XX века вызвало «антиромантическую» реакцию в музыкальных и околомузыкальных кругах[28]). Значительным явлением в музыкальном исполнительстве второй половины XX века стало движение «аутентистов». Бесспорной заслугой этого направления, представленного Густавом Леонхардтом, Николаусом Арнонкуром и целым рядом других музыкантов, является освоение стилистических особенностей музыки XVI—XVIII веков — тех особенностей, которыми дирижёры-романтики в большей или меньшей степени были склонны пренебрегать[5][29].

Инструменты дирижёра — партитура и палочка

Поскольку не все завоевания «аутентистов» являются бесспорными, большинство современных дирижёров при обращении к музыке XVIII века (сочинения более отдалённых времён неаутентисты исполняют редко) ищут свою золотую середину между романтизмом и «аутентизмом», нередко при этом подражая и способам дирижирования того времени — управляют оркестром, сидя за фортепиано или со скрипкой в руке[5][29].

Исполнение симфонической музыки требует от современного дирижёра, помимо музыкальной одарённости, специально тренированного слуха (для дирижёра, как считал Бруно Вальтер, важнее абсолютного слуха восприимчивость к оттенкам динамики, к звуковым пропорциям между отдельными голосами[30]) и чувства формы, основательной музыкально-теоретической подготовки и широких знаний в области музыкальной литературы[31]. Более того, писал Бруно Вальтер, «только крупная исполнительская личность может понять и раскрыть великое в творчестве другого»[32]. Для оперного дирижёра необходимы ещё и драматургическое чутьё и хорошая осведомлённость в области вокальной технологии[31]. Как художественный руководитель музыкального коллектива дирижёр должен быть психологом, педагогом, обладать организаторскими способностями и лидерскими качествами[31][11].

В настоящее время многие дирижёры отказываются от использования палочки — вообще или в медленных частях сочинений; без палочки ещё в первой половине XX века дирижировали Василий Сафонов (с начала 20-х годов)[1] и Леопольд Стоковский. Лео Гинзбург отмечал, что в научной литературе с годами всё меньше внимания уделяется мануальной технике: она очень индивидуальна и на практике нередко опровергает любые теории[33]. Здесь можно обозначить лишь общие контуры: самая сильная (первая) доля такта обозначается движением правой руки вниз, самая слабая (последняя) — движением правой руки вверх, остальные (если они имеются) распределяются между ними, образуя так называемую метрическую сетку. Кроме такого определения темпа и ритма, дополнительными движениями рук, головы, всего корпуса, а также мимикой дирижёр указывает характер исполнения музыки как для ансамбля в целом, так и для его отдельных групп и участников[31]. В своё время Рихард Вагнер вызывал негодование публики тем, что симфоническими сочинениями дирижировал наизусть; в XX веке выступления в концертах без партитуры на пульте и даже без пульта стали нормой: «Хороший дирижёр, — говорил Ганс фон Бюлов, — держит партитуру в голове, а плохой — голову в партитуре»[34][35]. Если дирижёр не может оторваться от партитуры, писал Ф. Вайнгартнер, он не более чем отбиватель такта и не имеет права претендовать на звание артиста[35]. Для Вагнера и Бюлова и для их многочисленных последователей важен был зрительный контакт с оркестром; с другой стороны, и Вайнгартнер в своё время напоминал, что публика «должна слушать музыку, а не удивляться хорошей памяти дирижёра»[36], и часто можно наблюдать, как дирижёр перелистывает партитуру, почти не заглядывая в неё — не отрывая взгляда от оркестра; многие, во всяком случае, считали и считают демонстративное дирижирование наизусть дурным тоном[31][35].

Сфера применения дирижёрского искусства уже в XX веке существенно расширилась: к концертной эстраде и музыкальному театру добавились кинематограф, радио, телевидение и студия звукозаписи[37]. При этом в кино, как и в драматическом театре, дирижирование носит прикладной характер, а на радио, телевидении и в студии утрачивается непосредственный контакт со слушателями: «Создаётся, — пишет Лео Гинзбург, — своеобразная продукция промышленного порядка»[37].

Профессия дирижёра и в настоящее время остаётся преимущественно мужской, однако в XX веке стали появляться и дирижёры-женщины: на рубеже столетий открытыми концертами в Гётеборге дирижировала Эльфрида Андрее; успешным дирижёром была Надя Буланже; Жанна Эврар возглавила собственный Парижский женский оркестр в 1930 году[38]. В СССР первой женщиной-дирижёром стала Вероника Дударова, впервые вставшая за пульт в 1944 году[39]. Действующим дирижером женщиной в России сегодня является Сабрие Бекирова ученица Мусина Ильи Александровича

• Адорно Т. В. Дирижёр и оркестр // Т. В. Адорно. Избранное: Социология музыки. — М.- СПб: Университетская книга, 1999. — С. 95—106.
• Вальтер Б. «Я» и «другой» // Л. М. Гинзбург. Дирижёрское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — С. 317—341.
• Вайнгартнер Ф. Дирижёр // Л. М. Гинзбург. Дирижёрское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — С. 182—186.
• Вайнгартнер Ф. О дирижировании // Л. М.Гинзбург. Дирижёрское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — С. 165—182.
• Гинзбург Л. М. Дирижёрское исполнительство: Практика. История. Эстетика. — М.: Музыка, 1975. — 496 с.
• Григорьев Л. Г., Платек Я. М. Современные дирижеры (справочник). М., 1969.
• Каюков В.А. Дирижёр и дирижирование / Вступ. ст. П.С. Гуревич, А.Р. Кашаев. — Москва: "ДПК Пресс", 2014. — 214 с. — ISBN 978-5-91976-055-9.
• Мусин И.А. Техника дирижирования. — Ленинград: Музыка, 1967. — С. 27-33. — 352 с.
• Рацер E. Я. Дирижирование // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1975. — Т. 2. — С. 251—255.
• José Antonio Bowen. The Cambridge Companion to Conducting. — Cambridge University Press, 2003. — С. 3-5. — 346 с. — ISBN 0521527910.
• Emily Freeman Brown. A Dictionary for the Modern Conductor. — Scarecrow Press, 2015. — С. 33-34, 156. — 432 с. — ISBN 0810884011.