Варез, Эдгар

Эдгар Варез родился в 1883 году в Париже в семье Анри Вареза, инженера и предпринимателя, и Бланш-Мари, урождённой Корто[2]. В 1892 году он вместе с семьёй переехал в Турин. Там начал самостоятельно изучать музыку и композицию, вопреки желанию отца, рассчитывавшего, что его сын выберет карьеру инженера. Когда Варезу было 17 лет, на него обратил внимание руководитель Туринской консерватории Джованни Больцони, после чего Варез брал у него частные уроки. Благодаря участию Больцони Варез получил место перкуссиониста в оркестре Туринской оперы[3].

После смерти матери девятнадцатилетний Варез покинул семью и вернулся в Париж, где в 1904—1906 годах изучал дирижирование и композицию у Венсана д’Энди и Альбера Русселя в Schola Cantorum. В 1906—1907 годах он продолжил обучение в Парижской консерватории, где изучал композицию под руководством Шарля Видора[4][5]. К периоду обучения Вареза в консерватории относится его первая нотная публикация — романс на стихи Верлена, отмеченный влиянием Клода Дебюсси и завершающийся почти точной цитатой из «Пеллеаса и Мелизанды»[6].

С 1907 по 1914 год Варез жил и работал в Берлине, где пользовался покровительством Ферруччо Бузони, по протекции которого молодой композитор получил грант от Фонда Кучинского и нашёл для заработка первых учеников[7]. Кроме того, в Берлине Варезу протежировал Рихард Штраус, по рекомендации которого 15 декабря 1910 года состоялась (Блютнер-оркестр под управлением Йозефа Странского) премьера симфонической поэмы Вареза «Бургундия»[8]. Несмотря на отдельные положительные отклики, среди которых был отзыв Альфреда Керра, в целом премьера «Бургундии» была встречена критикой недоброжелательно[9].

В 1908 году Варез знакомится с Клодом Дебюсси, которого позже назовёт «одним из величайших новаторов всех времён» (англ. «one of the greatest innovators of all the time»). Дебюсси одобрил музыкальные поиски молодого композитора и подарил ему партитуру симфонической пьесы «Море» с авторскими пометками, которую Варез высоко ценил. Позднее Дебюсси поддержал Вареза после провала «Бургундии», Варез в свою очередь делился с ним подробностями музыкальной жизни Германии[10][11]. В 1914 году Варез включил мистерию Дебюсси «Мученичество святого Себастьяна» в программу своего концерта c Чешским филармоническим оркестром в Праге. Это исполнение стало первым концертным исполнением «Мученичества» и первым успешным выступлением Вареза в качестве дирижёра[8].

К началу Первой мировой войны Варез был автором восьми оркестровых произведений и был близок к завершению оперы по драме «Эдип и Сфинкс» Гуго фон Гофмансталя. Однако ни одна из этих работ не сохранилось: большая часть рукописей Вареза, хранившаяся в Берлине, погибла при пожаре вскоре после войны, а рукопись «Бургундии» композитор позднее уничтожил собственноручно[12].

Афиша исполнения «Реквиема»

Эдгар Варез в США

В 1914 году Варез был призван в армию Франции, где проходил службу в тыловых частях. В 1915 году был демобилизован по состоянию здоровья, после чего переехал в Нью-Йорк[13]. В эмиграции продолжает карьеру дирижёра, и в 1917 году на Нью-Йоркском ипподроме руководит исполнением «Реквиема» Гектора Берлиоза. Концерт прошёл успешно и принёс Варезу признание в американской музыкальной среде. В 1919 году он возглавил Новый симфонический оркестр. Программа единственного концерта оркестра под руководством Вареза включала европейскую музыку, написанную по преимуществу в последнее десятилетие (произведения Белы Бартока, Альфредо Казеллы, Клода Дебюсси), и оказалась непривычной и малопонятной для американской публики. Критика неблагоприятно отозвалась о концерте, а попечители оркестра остались недовольны выбором сочинений. Отказавшись вносить изменения в программу, Варез покинул свой пост[14][15].

В 1918 году Варез приступил к работе над пьесой «Америки». Это сочинение для большого оркестра с расширенной группой ударных и пожарной сиреной стало первым зрелым произведением композитора[16]. Первая версия «Америк» была завершена в 1921 году, однако её премьера состоялась лишь в апреле 1926 года. После премьеры, прошедшей под руководством Леопольда Стоковского, Варез сократил и переоркестровал партитуру таким образом, что длительность пьесы сократились с тридцати пяти до приблизительно двадцати трёх минут[17]. Второе исполнение «Америк» прошло в 1929 году в Париже, когда окончательная версия партитуры была исполнена под руководством Гастона Пуле[18]. Среди откликов на парижскую премьеру «Америк» были положительные рецензии Робера Десноса и Алехо Карпеньтера, отметившего в музыке Вареза следы его первых впечатлений от посещения Нового Света, столкновения с его необъятностью и широтой[19][20]. Однако сам композитор возражал против исключительно географической интерпретации названия «Америк»: он трактовал заглавие симфонической пьесы как «символ открытий новых миров — на земле, в небе или в человеческих душах»[21] и указывал на то, что равным образом мог дать этому произведению имя «Гималаи»[22].

В 1921 году Варез совместно с композитором и арфистом Карлосом Сальседо основал Международную гильдию композиторов. Эта организация, пользовавшаяся финансовой поддержкой Гертруды Уитни, ставила перед собой задачу продвижения и исполнения современной музыки. Хотя репертуар концертов гильдии не ограничивался конкретным стилем или течением, преимущественно он включал музыку европейских композиторов[23]. На этих концертах исполнялись и новые сочинения Вареза — за время существования гильдии он написал четыре произведения для камерно-инструментальных составов («Приношения», «Гиперпризма», «Октандр», «Интегралы»)[24]. Гильдия просуществовала до 1927 года, в котором была распущена по решению композитора, публично объявившего задачи организации выполненными[25].

Вопреки заявлениям композитора, его жена вспоминала, что мотивами, побудившими Вареза распустить гильдию, были усталость от роли организатора и желание сосредоточиться над созданием крупного оркестрового произведения[26]. Этим произведениям была «Аркана», завершённая в начале 1927 года и ставшая последней партитурой композитора для оркестра[27][28]. Первые исполнения «Арканы» состоялись в в апреле 1927 года в Филадельфии и Нью-Йорке под руководством Стоковского[29], спустя пять лет сочинение было исполнено в Париже и Берлине под руководством Николая Слонимского[30].

Слева направо: Луиз Варез (Нортон), Эдгар Варез, Сюзанна Дюшан, Жан Кротти, Мэри Рейнольдс. 1924

В 1928 году вернулся в Париж, где прожил до 1933 года[16].

В 1931 году Варез завершил «Ионизацию» для ансамбля ударных, двух сирен и фортепиано. Особенностью пьесы стало почти полное отсутствие звуков определённой высоты (такие звуки появляются лишь в коде). Решение композитора написать произведение почти исключительно для ударных было связано с его увлечением латиноамериканской музыкой: в этот период Варез близко общался с бразильским композитором Эйтором Вила-Лобосом, вместе с которым импровизировал на латиноамериканских инструментах[28]. Премьера «Ионизации» состоялась в 1933 году в Нью-Йорке под руководством Слонимского. В 1934 году он же осуществил запись «Ионизации», ставшую первой записью музыки Вареза[31]. При записи некоторые партии исполняли композиторы из числа знакомых Вареза: Генри Кауэлл, Уильям Шуман, Уоллингфорд Риггер, Пол Крестон, Карлос Сальседо. По воспоминаниям Слонимского, участие композиторов потребовалось из-за того, что для перкуссионистов Нью-Йоркского филармонического оркестра партитура оказалась слишком сложна[32].

Портрет Эдгара Вареза. Джон Слоун. 1924

В 1936 году по просьбе исполнителя-виртуоза Жоржа Баррера Варез сочинил «Плотность 21,5» для флейты соло, после чего столкнулся с творческим кризисом, продлившемся почти двадцать лет[33]. Хотя в период кризиса Варез продолжал работу над новыми сочинениями, ни одно из них не было завершено[34]. C этим периодом жизни Вареза, помимо неудачных попыток композиции, связано создание Большого Нью-Йоркского хора в 1941 году, с которым Варез в течение следующих шести лет давал концерты старинной музыки[35].

После Второй мировой войны интерес к творчеству Вареза начал возрастать. В 1948 году композитор выступает с лекциями в Колумбийском университете, а в 1950 по приглашению Вольфганга Штайнеке проводит лекции на курсах новой музыки в Дармштадте, после чего в качестве лектора посещает другие города Западной Германии[35][36]. В этом же году выходит первая долгоиграющая пластинка его музыки, записанная дирижёром Фредериком Уолдманом[35].

В 1950 году, вернувшись из Европы в Нью-Йорк, Варез приступил к работе над новым сочинением, получившем название «Пустыни». Отличительной чертой пьесы стали три электроакустических фрагмента, звучащих в промежутках между инструментальным частями произведения. Эти фрагменты, названные Варезом «организованным звуком», композитор свёл из записей городских и уличных шумов[35]. Первое исполнение «Пустынь» состоялось в Париже в 1954 году под руководством Германа Шерхена. Порядок на концерте, проходившем в присутствии Вареза, был нарушен публикой, возмущённой включением «организованного звука». Несмотря на скандал, за парижской премьерой последовали исполнения «Пустынь» в Гамбурге и Стокгольме, оба под управлением Бруно Мадерны[37].

Павильон Philips. 20 марта 1958

В 1957 году Ле Корбюзье пригласил композитора к работе над звуковым оформлением павильона Philips, который в следующем году должен был представить компанию на Всемирной выставке в Брюсселе. По задумке архитектора Варез должен был написать электронную композицию, которая вместе с визуальными и световыми эффектами создала бы внутреннюю среду павильона. Варез принял предложение и, получив доступ к лабораториям Philips в Эйндховене, начал работу над пьесой. Итоговая версия сочинения, названного «Электронной поэмой», состояла из обработанных записей машинных шумов, звуков музыкальных инструментов и человеческого голоса, а также включала синтезированные звуки. Эта запись была представлена на открытии павильона при помощи 425 громкоговорителей, расположенных на внутренней поверхности сооружения, её воспроизведение сопровождалось демонстрацией изображений, отобранных Ле Корбюзье[38][39][40]. Павильон был открыт 2 мая 1958 года, тогда же «Электронная поэма» прозвучала в нём впервые, и был снесён после закрытия выставки в октябре того же года[41].

Варез умер 6 ноября 1965 года после непродолжительной болезни. Согласно завещанию композитора, его прах был развеян над Нью-Йорком[42].

Одним из источников вдохновения Вареза были работы математика и мистика Юзефа Вроньского, авторству которого принадлежит определение музыки как «овеществления того разума, который содержится в звуках». Композитор, познакомившийся с музыкальной концепцией Вроньского в возрасте приблизительно двадцати лет, вспоминал, что она взбудоражила его воображение и подтолкнула к пониманию музыки в качестве «звуковых тел, движущихся в пространстве»[50][51]. В зрелые годы Варез неоднократно подчёркивал значение этой идеи для своего творчества[52]: он заявлял, что его музыка основана на движении «независимых звуковых масс»[53], «взаимопроникновения и взаимоотталкивания» которых призваны прийти на смену линеарности традиционного контрапункта[52]. Кроме того, Варез был уверен в существовании «пространственного измерения» музыки, в котором с появлением новых инструментов станет возможно создавать «проекции звука»[52]. Он пояснял эту идею на следующем примере:

Многоголосная сирена, изобретённая и описанная Германом Гельмгольцом

Я слушал Седьмую симфонию Бетховена в зале Плейель, где из-за неудачно рассчитанной акустики часто случаются звуковые неожиданности; и вот в трио скерцо мне <…> внезапно показалось, что музыка словно отделилась от самой себя и спроецировалась в пространство — это было до такой степени живо, что я осознал наличие у музыки четвертого измерения. Возможно, это ощущение было вызвано слишком сильным резонансом в той части зала, где я занял свое место. Я не могу в точности сказать, почему, но именно этот феномен стал живым доказательством того, что я постиг очень давно, а именно <…> проекции организованного звука.

— Э. Варез, перевод Л. Акопяна[54]

В тот же период, что и концепция Вроньского, молодого композитора увлекла книга физика и акустика Германа Гельмгольца «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки». Описанные в ней опыты с сиренами привлекли внимание Вареза, причиной интереса которого были глиссандирующие мелодии этих устройств[55]. Позднее композитор использовал сирены в инструментальных составах «Америк», «Гиперпризмы» и «Ионизации»[56], однако действительное влияние «Учения о слуховых ощущениях» на творчество композитора было глубже: исследование составных элементов звука, проведённое в этой книге, помогло Варезу осознать звук как сумму всех его качеств (таких как высота, интенсивность, тембр), а закономерности распространения звука в пространстве, описанные Гельмгольцом, стали опорой для размышлений композитора над музыкальной формой[57].