Анжамбеман

В традиционной поэтике различаются три вида анжамбемана: rejet — «сброс» (конец предложения захватывает начало следующего стиха), contre-rejet «наброс» (начало предложения захватывает конец предыдущего стиха) и double-rejet — «двойной бросок» (фраза начинается посреди стиха и кончается посреди следующего):

Медный всадник (Пушкин)

Первоначально исследователи анжамбемана (в частности, В. М. Жирмунский) вслед за традиционной поэтикой исходили из того, что зримым показателем переноса в конце строки является пунктуационно выраженная граница фраз или колонов в середине строки[1].

Этот подход был пересмотрен М. Л. Гаспаровым под влиянием идей Б. И. Ярхо об иерархической силе синтаксических связей — от наиболее слабых (между предложениями) до наиболее сильных (между существительным и его определением). Гаспаров предложил (первоначально — для изучения «лесенки» у Владимира Маяковского) опираться при рассмотрении стиховых переносов именно на силу разрыва синтаксической связи, доработав для нужд такого анализа классификацию синтаксических связей Ярхо[2]. Эту классификацию существенно развил и расширил М. И. Шапир, установив 23 градации грамматической связности: чем сильнее связь, тем больше оснований говорить об анжамбемане, если разрыв между стихотворными строками оказывается на этом месте[3]. Впрочем, С. А. Матяш предлагает принимать в расчёт не только силу этой связи саму по себе, но и её соотношение с силой предшествующей связи, полагая, что анжамбеман не возникает, если «вертикальные связи оказываются сильнее горизонтальных» — в частности, на фоне более сильной связи последнего в строке слова с предыдущим, нежели со словесным материалом последующего стиха[4].

Анжамбеман использовался в поэзии со времён античности. Так, пиндаровская лирика (и подражающая ей горациевская) в большой мере построена на строфических анжамбеманах, в отличие от лирики Нового времени, отличающейся строфической замкнутостью[5]. Избегание анжамбеманов свойственно классицизму, культивирование — романтизму и некоторым поэтическим школам XX в.[6]

Единичные анжамбеманы служат средством интонационного выделения отсечённых стихоразделом отрезков фразы. Многочисленные анжамбеманы создают прозаизированную интонацию, почти нивелирующую стихотворный ритм, что является значительным выразительным средством (например, в драматическом стихе).

Особые функции исполняет внутрисловный перенос, при котором граница между стихами разрезает слово:

Исторически при использовании внутрисловного переноса преобладали либо юмористическая семантика, либо античные коннотации[7], однако в новейшей поэзии, как показал Д. В. Кузьмин, набор локальных художественных задач, решаемых внутрисловным переносом, заметно возрос[8]. Так, считается, что внутрисловный перенос ускоряет движение взгляда читателя к следующей строке, создаёт "эффект буксира (tugging effect)"[9]; по наблюдению В. П. Москвина, данный эффект способна усилить цепочка таких переносов, ср.:

Здесь выходила та лис- →

тва, || тут колыхала то во- →

да, || что относила навсег- →

да, || чего не свидим ты да

я, что не вернет для нас зем- →

ля, || о чем горюю только

я и, может, ты, || но мне те- →

бя в живых не встретить ни- →

когда, || где выходила та лис- →

тва, || где колыхала то во- →

да, || что затонуло – бух! – || в ме- →

ня – || колодец, || чья пьяна во- →

да для отворившего ус- →

та, || но не доставшего до

дна, || поскольку там живет лу- →

на и вглубь выходит та лис- →

тва, || и где колышет то во- →

да, || чем заманила нас зем- →

ля. || На-на, ля-ля-ля-ля, || ба- →

бах.

А. Радашкевич. Pastiche

Как известно, стиховой перенос – примета литературного стиха, в народной поэзии он не востребован. Причина кроется, видимо, в том, что пауза в народной поэзии, ориентированной на устное исполнение и восприятие, является de facto единственным средством стихомаркировки, что если не исключает, то ограничивает: а) внутристиховое паузирование; б) стиховой перенос[10].