Семья Беллелли (Семейный портрет)

В июле 1856 года Дега прибыл из Франции в Италию, с намерением завершить художественное образование. Он поселился в Неаполе у деда по отцовской линии Илера де Га, откуда часто ездил в Рим. В июле 1858 года художник получил приглашение от тётки по отцовской линии переехать к ней во Флоренцию. Лаура Беллелли, урождённая де Га, состояла в браке с бароном Дженнаро Беллелли, политиком и журналистом, который был сторонником объединения и независимости Италии и жил с семьёй во Флоренции, где находился в изгнании после участия в революции 1848 года. Дега прибыл во Флоренцию в начале августа. Гостя́ у родственников, он обучался живописи в Уффици. Но уже к сентябрю художник заскучал. Он не ладил с бароном Беллелли и ждал возвращения тётки с кузинами из Неаполя, где те находились из-за похорон Илера де Га, деда художника[2].

Дега был свидетелем напряжённой обстановки в семье Беллелли, что нашло подтверждение в его переписке с другим дядькой, писавшем ему об этом: «Внутренняя жизнь семьи во Флоренции является источником несчастья для нас. Как я и предполагал, один из них весьма виноват, и наша сестра немного тоже [виновата]»[3]. Впоследствии баронесса Беллелли говорила Дега, что, живя в изгнании, она скучала по своей семье в Неаполе. Кроме того, баронесса считала супруга человеком «чрезвычайно неприятным и нечестным». «Жизнь с Дженнаро, чья отвратительная натура Вам известна, и у которого нет серьезных занятий, скоро сведёт меня в могилу», — признавалась она племяннику[1]. Во время работы Дега над картиной, Лаура Беллелли была беременна, и, по мнению некоторых исследователей, это обстоятельство и последующая смерть ребёнка в младенческом возрасте, могли способствовать возникновению у неё депрессии и внутренней напряженности в целом[4]. Конфликт в семье родственников стал не только фоном, но и содержанием картины.

В ноябре 1858 года, после возвращения из Неаполя во Флоренцию тётки и кузин, художник начал работу над композицией картины[5]. Полотно задумывалось Дега в знак благодарности членам семьи Беллелли за их гостеприимство. Об этом известно из его переписки с отцом[5], который в одном из писем сыну писал: «Вы начали работу над такой большой картиной 29 декабря и думаете, закончить её 28 февраля. Нам кажется это сомнительным. Если у меня и есть для Вас совет, то работайте над картиной спокойно и терпеливо, так, как, в противном случае, Вы рискуете не справиться с поставленной целью и дадите своему дяде Беллелли справедливую причину для недовольства»[6].

Джулия Беллелли. Набросок к картине

В доступных для исследования документах не сказано, является ли картина, о которой писал отец художника, портретом семьи Беллелли. Скорее всего, речь в письме шла об эскизах к будущему полотну. Дега серьезно отнёсся к совету отца и продолжил работать над полотном, даже после своего возвращения в Париж. Он писал этюды и эскизы, «исследовал цветовые и оттеночные эффекты». Длительная работа над картиной оставила на ней следы, многие из которых, в частности, представляют вертикальное развитие и предполагают, что первоначально Дега хотел изобразить исключительно свою тётку с двумя дочками, оставив барона Беллелли в стороне[7]. К последнему он испытывал неприязнь из-за его скверного характера и хамского отношения к друзьями и знакомыми. В письмах к отцу сохранился комментарий Дега о кузинах, изображённых им на картине: «Старшая, действительно, маленькая красавица. Младшая дьявольски умна и добра, как ангел. Я пишу их в траурных платьях и белых фартуках, которые очень им подходят». Сохранились карандашные, масленые и пастельные наброски Дега к картине, на одном из которых он изобразил динамичное, но скучающее поведение маленькой Джулии. Другой рисунок указывает на первоначальный замысел художника изобразить барона Беллелли, сидящим в конце стола[8], а на масленом наброске он написал его стоящим позади дочерей[1].

В конце 1858 года художник завершил работу над двойным портретом кузин и приступил к работе над большим полотном, хотя неясно, приступил ли он к созданию самой картины или всё ещё делал подготовительные наброски[5]. В конце марта 1859 года Дега покинул Флоренцию и вернулся в Париж. Кроме вывода о том, что художник работал над полотном «в течение нескольких лет»[9], нет свидетельств, подтверждающих фактическое время или место создания картины. Вероятно Дега привез во Францию ​​многочисленные эскизы и этюды и приступил к написанию картины в студии, приобретенной для этой цели в Париже. Подтверждением этого вывода является тот факт, что квартира Беллелли была слишком маленькой для размещения такой большой картины, и там не было студийных помещений[1]. В марте 1860 года Дега вернулся в Италию, частично для ведения семейного бизнеса, а в апреле он снова посетил семью Беллелли и сделал несколько рисунков своего дядьки. В это время им была написана пастель, которая, за исключением некоторых различий в деталях и большей детализации интерьера в картине, близка к окончательной композиции[10].

Существует семейное предание, исследователи считают его ошибочным, по которому Дега завершил полотно в Италии и привёз его во Францию через полвека после создания. Эта версия противоречит свидетельствам того, что картина выставлялась художником ​​в Парижском салоне в 1867 году. Из последнего можно сделать вывод, что Дега работал над картиной девять лет[5].

Работа получила восторженную оценку Кристиано Банти, который ещё в 1858 году «видел знаменитого импрессиониста во Флоренции, когда тот работал над картиной из двух или трёх фигур». «Я не очень хорошо помню», — вспоминал Банти, — «как во сне, женщину с ребёнком, и что-то ещё; помню что-то белое, некие белые одеяния, как мне показалось, имевшие сходство с работами Ван Дейка [sic]». На Банти картина произвела большое впечатление отчасти из-за того, что он видел в ней близость к идеям членов направления маккьяйоли, которые в те годы собирались в кафе Микеланджело во Флоренции.

Работая над картиной, Дега черпал вдохновение из творчества мастеров предыдущих эпох. По признанию самого художника, в своих работах он использовал опыт старых мастеров, так, как «любил играть со всем, что ещё могла предложить старая Академия, бросая ей вызов изнутри новыми решениями и заменяя героев прошлого современными персонажами, хорошо синтезированными в их плоть и нравы»[11]. В переписке Дега, относящейся ко времени создания картины, он признавался о влиянии на него творчества Ван Дейка, Джорджоне и Боттичелли[5]. В композиции картины прослеживается влияние голландской жанровой и портретной живопись XVII века[12], также заметно влияние Рембрандта, Гольбейна-младшего, Домье, Энгра[13], Веласкеса[3], Гойи и Курбе[14]. Например, в картине Дега, как и в полотне «Менины» Веласкеса, зеркало и дверной проем используются для расширения пространства интерьера[3]. Все исторические модели были синтезированы автором в композицию, которая стала «уникальной в творчестве художника и уникальной среди произведений его современников»[14]. Дега сконцентрировал внимание на изображении семьи и среды её обитания и попытался «охарактеризовать комнату в отношении персональных качеств и индивидуальных интересов лиц, которые в ней находятся»[15].

На фоне полотен современников Дега, уникальность этой картины художника в значительной степени обусловлена ​​композицией, в которой представлен семейный портрет, написанный в масштабе исторической драмы[14], и чьё содержание интерпретируется исследователями, как психологически проницательное, с размещением фигур, наводящих на мысль об отчуждении родителей друг от друга и о разделённой лояльности их детей[16]. Лаура Беллелли изображена, как на официальном портрете. Выражение лица баронессы свидетельствует о её горе (смерть отца). Одна её рука лежит на плече Джованны, другой она опирается на стол, поддерживая своё беременное тело[17]. Джулия, написанная в центре картины сидящей на маленьком стуле, демонстрирует отроческое беспокойство. Она изображена подбоченясь, смотрящей на отца, и является композиционной связью между её отчужденными родителями[14]. Дженнаро Беллелли выглядит равнодушным. Он изображен спиной, сидящем в кресле, отдельно от семьи. Взгляд его обращён к Джулии. Лицо мужчины находится в тени. Возвышенная фигура баронессы стоит напротив плоской стены с портретом в рамке, в то время, как удалённая фигура барона отягощена камином с антиквариатом и зеркалом. Ясное окружение первой и затемнённое окружение последнего интерпретируется исследователями, как выражение эмоциональной дистанции супругов[18]. Об этом также свидетельствует, как физическое расстояние между ними, так и разница в их положениях[19]. Их оппозиция расценивается исследователями, как «нарушение структуры»: «как будто [Дженнаро Беллелли] угрюмо наблюдал за членами семьи, когда те позировали его племяннику-художнику»[20]. По словам Артура Данто, семейная собака, еле заметная в правом нижнем углу картины, будто «пытается выползти из картины, прежде чем весь ад [семейных неурядиц] взорвётся»[21]. Об этом же свидетельствуют слова Лауры Беллелли в письме к племяннику, после его возвращения в Париж: «Вы, должно быть, очень счастливы снова оказаться в кругу семьи, вместо того, чтобы находится в присутствии грустного лица, подобного моему, и неприятного, как у моего супруга»[22].

Рисунок на стене за фигурой баронессы является портретом её отца, деда художника, Илера де Га, и, вероятно, был выполнен самим живописцем в стиле Клуэ. Поместив портрет деда на стене за головой своей тётки, автор демонстрировал преемственность поколений своей семьи и следовал правилу изображения предков, установленному в портретной живописи со времен Ренессанса[23]. Таким образом Дега косвенно подтверждал своё присутствие на картине и идентифицировал себя с Лаурой Беллелли, с которой, о чём свидетельствует их переписка, его связывала крепкая дружба[22].

Тема семейного конфликта, ставшая главной темой группового портрета Дега, встречается и в других картинах художника, написанных им в 1860-х годах. Такими являются его полотна «Обиженный» и «Интерьер». Тема конфликта полов прослеживается и в картинах художника, действие которых происходит в древние времена, «Спартанские девочки, провоцирующие мальчиков» и «Несчастья города Орлеана»; в последнем полотне эта враждебность оказывается смертельной.

Картина была с Дега до его последнего переезда в 1913 году, когда он оставил полотно своему дилеру Полю Дюран-Руелю. После смерти автора, в 1918 году картина была выставлена ​​на продажу, вместе с другим имуществом художника. Её неожиданное появление создало сенсацию, полотно было немедленно куплено музеем в Люксембургском саду в Париже за 400 000 франков.

С 1947 года картина экспонировалось в Национальной галерее Же-де-Пом в Париже, откуда в 1986 году, со всеми другими работами импрессионистов, она была передана в собрания музея Орсе в Париже, где находится в настоящее время. На момент покупки картины в 1918 году, она требовала реставрационных работ, которые были проделаны некорректно. В 1980-х годах была проведена ещё одна реставрация полотна, которая полностью восстановила картину.

• Edgar Degas. La famille Bellelli (фр.). www.musee-orsay.fr. — Musée d’Orsay. Дата обращения: 19 июня 2019.
• Impressionism (англ.). www.libmma.contentdm.oclc.org. — A centenary exhibition. The Metropolitan Museum of Art. December 12, 1974 — February 10, 1975. Дата обращения: 19 июня 2019.
• Degas. Capolavori dal Musée d’Orsay (итал.). www.issuu.com. — Skira. Дата обращения: 19 июня 2019.
• Degas, affari di famiglia (итал.). www.stilearte.it. — StileArte. Дата обращения: 19 июня 2019.
• Pellay M. La Famiglia Bellelli di Édgar Degas (итал.). www.compagniadivalfre.it. — Compagnia di Valfrè. Associazione culturali. Дата обращения: 19 июня 2019.