Пловец (горельеф)

У скульптуры существует несколько названий. Сегодня она больше известна как «Волна» или «Пловец». В названии этой статьи используется авторское название - "Море житейское".

Каждое название фокусируется на одном из аспектов работы А. С. Голубкиной. «Море житейское», являясь авторским названием, может показать нам изначальный замысел композиции – облекает в метафорическую форму творческий принцип театра Станиславского и Немировича-Данченко. Перед зрителем раскрывается картина жизни как стихии, которая сама по себе является источником искусства[1].Можно предположить, что авторское название и основной мотив скульптурной композиции были взяты из старообрядческого фольклора, где "море житейское" является символом мирской суетности[2]. У Саввы Морозова в роду были старообрядцы. Анна Голубкина же лишь косвенно была связана с этой средой[3].

Название "Волна" в свою очередь устанавливает взаимосвязь с основным сюжетом и ключевым образом стиля модерн, в котором работал Федор Шехтель и в котором выполнено здание Московского Художественного театра. В 1901 году был написан рассказ «Буревестник» М. Горького, одного из ведущих авторов Художественного театра. Образная перекличка тут совершенно явственна: «Волна» и «Буревестник» — явления одного творческого и общественного ряда, и сама их символика имеет общую жизненную почву[3].

"Пловец" - самое позднее название, которое исходит из главного героя композиции Голубкиной.

«Море житейское» взаимодействует не только с архитектурной композицией. Своей пластикой и формой горельеф будто влетает в улицу, взаимодействуя с пространством тротуара. Он обращает на себя внимание прохожих. Он говорит с посетителями театра, настраивает их на характер, царящей в нем атмосферы и традиции. Когда стоишь у двери и смотришь вверх, создается ощущение захлестнувшей волны, будто новые идеи и впечатления готовы обрушиться на того, кто войдет в театр. Композиция Анны Голубкиной является метафорой творческих принципов театра Станиславского.

Горельеф воспринимается с помощью полукругового обхода. Формат пластической композиции - вытянутый прямоугольник, но силуэты форм выходят за его пределы, нарушая симметрию. Он продиктован границами замкнутого архитектурного пространства. Верхняя плоскостная часть композиции ограничена рамкой портала, тогда как центральная и нижняя части выходят наплывами за его границы, как бы выплескиваются на зрителя. Горельеф не сокращается в глубину, а стекает по обеим сторонам двери.

Вид снизу вверх на горельеф.

С разных ракурсов произведение раскрывается по-своему: лица то появляются, то исчезают в морской пене, какие-то новые выражения и эмоции окашивают этих людей. Интересный эффект создается при полукруговом обходе – здесь как раз видна эта перемена персонажей и движение волны. Однако это движение не усматривается при рассмотрении на отдалении, тогда горельеф несколько теряет свой объем и становится больше похож на живописную композицию.

При разном освещении настроение произведения так же меняется. При хорошем свете, видно лицо пловца, рвущегося вперед, и чайки над ним, которая жива и свободна. В сумерках сам цвет гипса становится более гнетущим и тяжелым, создается ощущение темных бурливых вод, в которых таится опасность.

Горельеф сохраняет зримую архитектонику живого тела, отражает проникновенную человечность искусства Голубкиной, это видно по характеру её пластических приемов. Создается впечатление непосредственного, мгновенного. Интересно вспомнить слова В. И. Качалова: «Бунтарство и протест, с которыми молодой, но уже известный писатель (А. М. Горький) подходил к основам тогдашней жизни, были сродни бунтарству театра МХАТ…»[5] Горельеф, помещенный на здании театра, конечно, мог расцениваться царскими властями как своеобразный вызов.

Здание театра с горельефом А. Голубкиной воспринимается совсем иначе, чем если представить его без этой скульптуры. Архитектура приобретает дополнительное движение, она становится живой и яркой.

«Море житейское» выполнено из гипса и затонировано под бронзу. Выбор материала во многом обусловлен своей практичностью, удобством а так же современностью и художественными преимуществами. О глине А. Голубкина пишет, что та «по своей гибкости совершенно не дает препятствий»[6]. Такой материал позволяет работать над формой во всех её проявлениях, изгибать и деформировать, что раскрывает возможности мастера в скульптуре, ей самой может придавать импрессионистичность и экспрессию.

Вид спереди в тени.

Гипс позволяет придать динамику композиции. Матовая серо-бирюзовая холодная поверхность дает мягкую светотень и позволяет горельефу вписаться в общий фасад театра, образуя единое гармоничное пространство. Фактура создается не той или иной обработкой круглящейся поверхности, а мазками лепки. Нет четких границ в пространстве, внутренние переходы основаны на чисто живописных эффектах. Фактура гипса и техника исполнения пластики позволяют свету как будто пробудиться к самостоятельной жизни. Вибрирующая масса буквально перетекает из одной плоскости в другую.

Поскольку горельеф находится на улице, в разное время суток создается светотеневая игра. Это создает иллюзию движения, постоянно меняющейся глубины композиции в целом. При дневном свете масса распределена так, что присутствует ощущение вспученности пены на волнах. Все многочисленные светотеневые перетекания, ритмические вариации, контрасты в рельефе мест углубленных и приподнятых над поверхностью осознанны и вылеплены как оттенки движения одухотворенной материи. Приемы лепки, нервные и стремительные, связанные с особенностями характера скульптора, отображают внутреннее движение формы, отвечающее движению мысли и чувств. В горельефе «Море житейское» нет ни четкой архитектоники, ни ясного построения объемов.

Горельеф имеет свою текстуру. Матовая поверхность тонированного гипса не отрывает его от матовой поверхности стены, позволяет контрастировать со стеклянными и металлическими элементами. Благодаря этому движение создается не только внутри скульптурной композиции, но и во всем архитектурном сооружении. Эти же текстурность и матовость придают «Морю житейскому» тяжесть, которая раскрывается в нескольких планах: как физическое ощущение тяжести (в том числе благодаря выбранному цвету бронзы), как метафорическое ощущение тяжести, непрозрачности, а значит реальности и стихийности. Что касается тонировки, то она выполнена равномерно, а акцент делается на сами волны.

В целом использование гипса в масштабных проектах было новшеством скульптуры, которое не всегда принималось. На выставке «В пользу раненых» Анна Семеновна выставляла работы и в гипсе, и в твердом материале[7]. И хотя это было уже в 1914–1915 годах такой ход был смелостью, так как гипсовые скульптуры считались эскизными и развенчивали всю тайну искусства. Возвращаясь к горельефу, можно сказать, что гипсовое исполнение здесь только добавляет свободы композиции, расширяет пространство вокруг неё, позволяет волне будто бы быть самой волной, а не только изображением волны.

Композиция горельефа представляет собой волну, разворачивающуюся горизонтально и по диагонали. Экспрессивная и живая масса волны под разными углами то открывает, то прячет лица людей. Все поле рельефа заполняет гребень вздымающейся волны. В центре композиции из пены вперед вырывается пловец. Рывок вперед, стремительность и напор ощущаются не только физически, но и

метафорически. Упрямое и напряженное лицо плывущего, напряженные взмахи рук, которые стремятся преодолеть и подчинить себе стихию придают композиции решительность, живость движения вперед, настроение борьбы.

Вид спереди на свету.

В композиции раскрывается скульптурный морской пейзаж, который является основной её частью. В нём присутствует четкий план за счет центральной фигуры пловца и боковых композиционных сюжетов. Верхняя часть горельефа, представляющая вытянутый по горизонтали прямоугольник, с фигурой Пловца в центре, делится по диагонали его раскинутыми руками, образуя два треугольника.

Верхний треугольник является самой углубленной, менее рельефной, менее самостоятельной частью горельефа. В нижней части композиции горельефа, между раскинутыми руками «Пловца» и парящим буревестником, морская пучина рождает человеческие образы, закрученные массой воды. В текучей динамической, с наплывами, массе отточенные образы почти неуловимы взглядом.

Тогда как нижний треугольник, с выпяченной вперед фигурой пловца, образующей центральный мотив всей композиции, с ослабевающими плоскостными слоениями от центра по рукам к углам треугольника, загружен пластической массой и является самостоятельной. В центре горельефа фигура пловца, закручена вглубь по спирали, и заканчивающейся фигурой буревестника.

Итак, центральной фигурой композиции является пловец. Его могучие руки – крылья поднимают его тело. В лице плывущего упрямая воля крепко сомкнутых губ и резко выдвинутого подбородка, тяжкая сила могучих надбровных дуг и острых скул соединены с рефлексией взгляда, вопрошающего, но энергичного и ясного. Птица, парящая над пловцом, - буревестник - крыльями почти касается моря.

Крепкое, сильное тело героя полно динамического напряжения. В сложном силуэте фигуры, в перебоях его ритма соседствуют и борются между собой тенденции движения и остановки. Это достигнуто мастерством скульптора, последовательно запечатлевшего моменты движения тела пловца в воде и соединенные в единый миг при движении взгляда на него снизу вверх. Этому приему она научилась у Родена. Вместе с тем в композиции Голубкиной есть томительное ожидание, неясное и волнующее чувство пути, которое часто варьируется в русском искусстве той эпохи. Отставленная назад рука пловца, погруженная в массу воды, сделала мощное движение назад, выталкивая его из пучины вперед и вверх. Тогда как левая, напряженная в мощном динамическом оттенке мускулатуры и сжатого кулака, замерла в ожидании сигнала к броску. В фигуре пловца все гармонично. При движении взгляда снизу слева по его торсу вверх, мы ощущаем, какую огромную массу волны нужно выдержать и преодолеть пловцу. Тончайше переданный взлет волны как бы сам собой рождает выплывающую из бесконечных морских глубин фигуру пловца, другие человеческие фигуры и лица. Скульптурная масса тут неровна, полна непрерывного, безостановочного движения. Человеческий облик и какие-то детали среды пронизаны током движущегося на глазах жизненного мгновения. Здесь за символической образностью стоит глубоко содержательное начало, иносказательная картина времени. В левом углу треугольника изображена голова с резко выдвинутым подбородком и острыми скулами, упрямо сомкнутыми губами и впадинами вместо глаз.

Динамичная пластичная масса волн, стекающая с торса пловца в левый нижний угол, являясь основанием треугольника, объединяет левый нижний силуэт формы с основной композиции в единое целое. Пластичная масса справа объединяет нижний угол треугольника с правым силуэтом формы, выходящей за пределы композиции.

Силуэты форм, выходящие за пределы композиции, придают горельефу уравновешенность всех его частей. Она имеет устойчивое восприятие за счет ноги в левой нижней стороне и «упирающейся» в волну руки с правой нижней стороны. В правом нижнем углу мы видим образ обнаженного человека в водной массе. Его рука упирается в «волну». Но рука не является твердой опорой для тела, развернутого в горизонтальном направлении. Приоткрывшийся в жадном вздохе рот, вопрошающий взгляд из-под нависших век, резкое смятенное движение лицевых мускулов. Все это свидетельства трудной, яростной внутренней работы, поисков выхода, освобождения от плена, сковывающих сил. Правая рука почти вся скрыта бурлящей массой. Для темы пробуждения духа скульптор находит не только острые психологические оттенки, но и сложную мелькающую игру светотеневых переходов внутри пластической массы. В левом нижнем углу мы видим упирающуюся строго перпендикулярно в массу воды мощную ногу, которая производит впечатление непоколебимой опоры. В то же время присутствует приоритет мгновенного непосредственного впечатления - нога тут же скроется в водной массе.

Стиль композиции охарактеризован в следующих категориях: символизм, импрессионизм и модерн. Как и Павла Трубецкого, Анну Голубкину принято относить к течению русского импрессионизма, однако все же она работала не только в пределах импрессионистического восприятия. Когда работам Трубецкого свойственно большее внимание к мягкости и текучести форм, в творчестве Голубкиной проявляется куда больше экспрессии и романтического бунтарства. В «Море житейском» мы видим как раз борьбу со стихией, одного героя в бушующем мире. Импрессионистические проблемы движения света и воздуха, среды наиболее всего раскрываются именно в «Море житейском» и ещё не нескольких работах, однако на фоне всего творчества первостепенным для Голубкиной всё-таки является глубина и психологизм.

«Было бы странным определять до сих пор стилистическую принадлежность, основываясь исключительно на общности отдельных технических приемов, средств, на выборе материала»[8] - пишет А. Вершинина. Анна Голубкина вывела свой метод работы с формой и художественными средствами – это смешение нескольких стилей, позволяющих наиболее полно раскрыть суть произведения. «…тогда ни у кого не было такой смелости, как у Анны Семёновны»[9].

В названиях тема горельефа раскрывается с разных сторон и позволяет углубиться в детали, но все они объединяются под общим мотивом воды. Он, как правило, отображается в виде волны, мотив которой часто появляется в творчестве Голубкиной. Волна — излюбленный мотив эпохи модерна, однако Голубкина, в отличие от большинства художников этой эпохи, использует волну не только как внешний декоративный элемент, она придает ей психологизм и использует уже как средство передачи внутреннего состояния модели или же подчеркивания композиций смыслов. Семантически этот элемент обладает дихотомией: «волна одновременно спонтанна и регулярна, внефигуративна и визуально конкретна, горизонтальна (текуча) и вертикальна (в момент своего наивысшего выражения)»[10]. Эта дихотомия проявляется в творчестве А. Голубкиной.

В «Море житейском» волна выступает как противоборство внутри и как метафора борьбы человека и стихии в широком понимании. Горельеф не только заключает в себе противодействие духовного и греховного, отсылая к старообрядчеству, но и раскрывает такие пары как человек-стихия, жизнь-театр, духовное-тварное. Форма, которую приняли эти пары – отклик на душевное движение[11].

• 
  Вид на фасад и главный вход МХТ справа.
• 
  Общий вход в здание МХТ им. А. П. Чехова
• 
  Вид на скульптуру слева и сверху.
• 
  Вид на скульптуру спереди в тени.
• 
  Вид на скульптуру спереди на свету.
• 
  Вид на скульптуру слева и снизу с пилястрами и козырьком.
• 
  Вид на скульптуру и козырек снизу.